Изобразительное искусство 16 века 17 глава

илл.400 Княжев двор (Дворец ректоров) в Дубровнике. 1435-1460 гг. В строительстве участвовал архитектор Юрий Далматинец. Фрагмент фасада.

Планировке сооружений, их внешнему облику и интерьеру свойственна рациональная ясность, характерная для архитектуры Возрождения. Однако часто в декор фасада вплетаются мотивы готики — какое-нибудь тройное окно со стрельчатым завершением, что придает спокойной законченности ренессансного стиля своеобразную остроту. Таковы, например, дубровницкие здания — упоминавшийся выше Княжев двор и Дивона (Монетный двор и таможня, 1506—1524, архитекторы Паско Миличевич и Петр Андриич). Нижний ярус фасада обоих зданий представляет собой ренессансную аркаду, встроенную в первом случае в тело постройки и вынесенную вперед в виде портика в другом; второй ярус подчеркнут окнами с готическим обрамлением. Верхний этаж Дивоны — опять ренессансный, расчлененный небольшими прямоугольными окнами, между которыми в центре помещена ниша со статуей, увенчанная пластичным сандриком. Внутри оба здания имеют открытый двор, окруженный мощной аркадой в нижнем ярусе и колоннадой во втором.

Многочисленные городские дома и пригородные усадьбы строились в это время примерно по той же схеме. Планировка внутренних помещений обычно отличалась симметрией и простотой. Дома как снаружи, так и внутри украшались резным каменным декором. Неизменно у входа можно видеть герб владельца, внутри, во дворике и в парадных помещениях,— также гербы, камины, колодцы и умывальные ниши с богатой каменной резьбой. Для усадебных садов характерны ряды свободно стоящих колонн, образующих устои для вьющихся виноградных лоз. Каменные фонтаны и цистерны украшали площади городов.

илл.399б Онофрио де ла Кава. Большой фонтан в Дубровнике. 1430-е гг.

илл.401 Городская площадь в Хваре. 16-17 вв.

С середины 16 в. в связи с усилившимся натиском турок гражданское строительство сократилось и основное внимание было обращено на восстановление и укрепление крепостей. С этой целью в Далмацию иногда приезжали архитекторы из Италии. Так, в 40-х г. 16 в. Венеция, под протекторатом которой находились в это время, за исключением Дубровника, все далматинские города, направила сюда прославленного зодчего Микеле Санмикели. По его проекту в Задаре были воздвигнуты монументальные городские ворота—Порта Терраферма (1543). Это характерное произведение зрелого итальянского Ренессанса со свойственной его фортификационным сооружениям мощной и грубоватой пластикой и крупными членениями стены. Сооружения архитекторов Далмации более скромны и просты; героическое начало в них выражено в меньшей степени. Они состоят как бы из суммы отдельных простых ячеек, близких в своих пропорциях, гармонично и ясно соотносимых друг с другом.

В скульптуре Далмации 16 в. мы не найдем столь крупных индивидуальностей, какие породило 15 столетие — время пробуждения новых сил. Но зато тенденции Возрождения выявились теперь в более решительной форме. Деятельность скульпторов по-прежнему была связана с архитектурой, с украшением гражданских и церковных зданий. Многочисленные, часто безыменные мастера создавали резные капители, фризы, пристенные фонтаны, столь обогащающие скромную и сдержанную в своих формах архитектуру далматинского Возрождения.

Некоторые крупные скульпторы далматинского происхождения получили в это время широкую известность, работая за пределами родной земли. Таков, например, Иван Дукнович из Трогира, более известный под именем Джованни Далмата (род. ок. 1440 г., ум. после 1509 г.). В 1470-х гг. он работал в Риме, создав, в частности, вместе с Мино да Фьезоле надгробие папы Павла II. С 1481 по 1490г. он находился при дворе венгерского короля Матьяша, став одним из крупнейших деятелей венгерского Возрождения. Работал он и на родине. В 1470-е гг.— время расцвета творчества Дукновича — создано одно из лучших его произведений — статуя Иоанна Богослова для капеллы Иоанна Урсини в Трогирском соборе, соседствующая с фигурами апостолов, которые были исполнены здесь несколько лет назад Николаем Флорентинцем и Андреем Алеши. В сравнении с последними Дукнович представляет собой мастера, ушедшего далеко вперед как в овладении языком скульптуры, так и в постижении многогранности человеческого образа. Для его манеры характерна сочная пластика скульптурной формы и как бы порожденная внутренней взволнованностью его героев трактовка одежды, падающей крупными динамическими складками. Другая статуя — апостола Фомы, созданная Дукиовичем в той же капелле, относится к последним годам жизни скульптора и отмечена некоторой упрощенностью замысла, более сухой и графической манерой.

Деятельность Франьо Лаурана, родом из Врана близ 3адара (Франческо ди Лаурана), протекала в основном в Неаполе, Сицилии и южной Франции. В Далмации ему приписывается мадонна в люнете над порталом францисканской церкви в Хваре (начало 16 в.). Ясный и уравновешенный по композиции барельеф с изяществом вписан в полукруг.

Что касается живописи в Далмации эпохи Возрождения, то она не достигла столь высокого уровня развития, как архитектура и скульптура. Почти не сохранилось памятников фресковой живописи; по-видимому, их было немного, а из станковых работ до нас дошли только произведения, предназначенные для украшения церквей. Признаки нового отношения к искусству появляются в работах далматинских мастеров начиная с 15 в. Сначала они еле заметны. Станковая живопись остается еще, собственно, предметом культового обихода и несет на себе все черты иконописного стиля. Фигуры пишутся на сплошном золотом или темно-красном фоне.

Наибольших результатов в живописи далматинского Возрождения достигла школа Дубровника. В середине 15 в. здесь был известен своими работами Матей Юнчич (ум. в 1454 г.). Написанный им в 1452 г. полиптих для церкви Богоматери на острове Лопуде близ Дубровника характеризует его как переходного мастера. Центральная часть полиптиха изображает мадонну с младенцем и коленопреклоненным донатором. В соответствии со средневековыми схемами фигурка донатора преуменьшена в своих размерах. Вместе с тем образ мадонны достаточно индивидуализирован художником. Перед нами женщина с крупными четкими чертами лица славянского типа; ее серьезный взгляд обращен на зрителя.

Много работал в Дубровнике и его окрестностях живописец и резчик по дереву Ловро Добричевич родом из Котора (ум. в 70-х гг. 15 в.). Его произведения отличаются той мягкостью и лиричностью образной трактовки, которая станет характерной чертой живописи далматинского Возрождения. В мадонне главного алтаря церкви Богоматери на Данчах в Дубровнике (1465) художник смог передать ощущение внутренней близости матери и сына. Трогателен образ св. Юлиана в правой нижней части алтарной композиции. Этот воин с мечом и крестом в руках изображен юным отроком с тонким вытянутым лицом, с мягко спадающими вдоль щек прядями волос и кротким, даже робким взглядом.

Крупнейшим живописцем далматинского Возрождения был Николай Божидаревич, сын художника Божидара Влатковича. Он родился близ Дубровника, по-видимому, в 60-х гг. 15 в. В 1476 г. он учился в Дубровнике у местного мастера Петра Огняновича, а затем направился в Венецию. Там его развитие, по-видимому, шло в тесном общении с деятельностью венецианских живописцев Виварини, Кривелли и Беллини. В 1494 г. Божидаревич возвратился в Дубровник. Здесь он создал немало произведений, приобретя репутацию выдающегося мастера. Умер Божидаревич в конце 1517 г.

Самое раннее из дошедших до нас четырех его произведений — триптих с изображением мадонны и святых из доминиканской церкви Дубровника, исполненный около 1500 г. Фигуры написаны еще на золотом фоне. Интересно здесь изображение св. Власия (Влаха), считавшегося патроном Дубровника. Седобородый старец в богатом облачении держит в руках подобие модели города, представленного с достаточной степенью конкретности и достоверности. Можно узнать мощные крепостные стены и башни, порт с множеством кораблей. Это первый своеобразный городской пейзаж в далматинской живописи.

В 1513 г. мастером исполнены «Благовещение» из доминиканской церкви в Дубровнике и «Мадонна со святыми» в капелле Джорджича этой же церкви. Здесь перед нами тот этап развития ренессансной картины, который в Италии связан с предшествующим веком. Обе работы близки к произведениям итальянского кватроченто и по трактовке религиозной темы, и по композиционному решению картины, и по манере исполнения.

Сцена благовещения развертывается в архитектурном пространстве. Фигуры коленопреклоненных Марии и архангела симметрично располагаются на первом плане, взаимно уравновешивая друг друга. Между ними — изящный кувшин с высокими стройными лилиями, подчеркивающий центральную ось композиции. Вдали — тихий безлюдный пейзаж, берег спокойного моря, редкие тонкие деревца. Ощущением созерцательного покоя, тихой думы веет от этой сцены.

Композиция «Мадонны со святыми» из капеллы Джорджича строится по обычной для итальянских картин схеме «сакра конверсационе». В центре Мария с младенцем, по сторонам свободно стоящие фигуры святых. Божидаревич выработал характерный тип мадонны, моделью которой, согласно преданиям, была его жена. Это почти девочка с круглым личиком, с пухлыми щечками, с четко обрисованным маленьким алым ртом. В ее облике и взгляде детское простодушие и невинность сочетаются с грустной готовностью к жертве.

Близкий образ создает Божидаревич в алтарном образе церкви Богоматери на Данчах в Дубровнике (1517). Центральная часть композиции — сидящая мадонна с младенцем, ангелами и маленьким Иоанном Крестителем. Стройная группировка, мягкая уравновешенность отличают композицию этой картины. И здесь то же ощущение легкой грусти, тихого сопереживания, передающегося зрителю. Эта тонкая лирическая настроенность — характерная черта образов Божидаревича, а возможно, и всей живописной школы Дубровника.

Божидаревич был ведущим мастером этой школы. Приблизительно в одно время с ним работал Михаил Хамзич, дубровчанин, вернувшийся в начале 16 в. на родину из Мантуи, где он учился у Мантеньи. В 1509 г. им написано «Крещение Христа» (Дубровник, Художественная галлерея). Сцена, где изображены Христос, Иоанн Креститель и прислуживающий им ангел, искусно скомпонована и свободно вписана в полукруглый формат картины. Жизненны и выразительны лица. Облик некрасивого бородатого Иоанна исполнен серьезности; ангел — это далматинский юноша с мягкими славянскими чертами лица, с большими, широко открытыми глазами. По сравнению с образами итальянских живописцев эти фигуры более просты, даже грубоваты, они не столь поэтически возвышенны, но им нельзя отказать в большой привлекательности.

илл.403а Михаил Хамзич. Крещение Христа. 1509 г. Дубровник, Галлерея.

илл.403б Михаил Хамзич. Крещение Христа. Фрагмент. См. илл. 403 а.

Подобно тому как это было в архитектуре и скульптуре, многие мастера живописи — далматинцы по происхождению получили широкую известность, работая в Италии. К сожалению, их работ на родине почти не существует.

Еще во второй половине 15—начале 16 в. работал в Италии Юрий Чулинович, или, как называли его в Италии, Джорджо ди Томмазо Скьявоне. Характерно, что, оставаясь на чужбине, он продолжал ощущать себя славянином и стремился сохранить связь с родиной. Он подписывал свои работы «Скьявоне Далма-тици», то есть славянин из Далмации. В 1489 г. он создал образ для собора в Шибенике и отказался от платы за него, указав, что желает лишь одного — чтобы его произведение осталось как память о нем на родной земле.

Одним из крупных мастеров итальянского Возрождения был Андреа Скьявоне Мельдолла (1503/22—1563) — также далматинец по происхождению. Его настоящее имя — Андрей Медулич. Он был родом из Задара. В абсиде собора своего родного города он написал три фрески с изображением страшного суда, которые, однако, не дошли до нас, будучи уничтожены в 18 в. Деятельность Медулича в основном протекала в Венеции.

Далмации не довелось испытать дальнейшего расцвета своей экономики и культуры, который мог бы содействовать новым успехам изобразительного искусства. В 20-е гг. 16 в. с Балкан надвигается страшная опасность турецкого нашествия. Свободному Дубровнику, главному оплоту Возрождения в Далмации, пришлось признать свою зависимость от Османской империи. Наступает общий упадок средиземноморской торговли, на которой было основано все богатство и развитие городов далматинского приморья. Неустойчивое политическое положение области привело к росту консервативных и реакционных тенденций внутри городских общин. Все это губительно сказывалось на почве, питавшей культуру Возрождения. Так и не вступив в стадию Высокого Ренессанса, далматинское искусство угасает, остановившись на стадии раннего Возрождения.

Идеи Возрождения проникают в 15—16 вв. и в искусство соседних с Далмацией земель, населенных южными славянами. Так, в церкви деревушки Берам на полуострове Истрия в 1474 г. возникает цикл фресок, в которых средневековая готическая традиция переплетается с новым ренессансным мироощущением. Особенно замечательна сцена «Поклонение волхвов». Кавалькада трех королей изображена как светское зрелище, полное реальных бытовых мотивов. Автором фресок был некий Винценций из Каствы.

Севернее, в Словении также появляются художники, преодолевающие своим творчеством сковывающие средневековые каноны и схемы. Таков Янез Люблянский, исполнивший в середине 15 в. циклы росписей в местечках Високо и Мулява. В церкви св. Приможа над Камником имеются интересные фрески начала 16 в., среди которых мы вновь встречаем мотив пышной конной процессии трех королей со свитой. Обилие жанровых моментов, светская трактовка религиозных сюжетов характерны и для этих росписей. Но, как и в Далмации, трудные исторические условия, и прежде всего натиск турок, не позволили ни одной из соседних славянских областей развить тенденции ренессансного искусства в законченную систему, охватывающую все стороны общественно-культурной жизни.

Искусство Венгрии

Л. Тихомиров

Эпоха Возрождения была в Венгрии временем интенсивного подъема художественной жизни. Экономический и политический рост страны, начавшийся еще в 14 в., превратил Венгрию к середине 15 столетия в одно из могущественных государств Европы. Богатство страны было обусловлено повышением продуктивности сельского хозяйства, а также добывающей промышленности (резкое увеличение добычи золота и серебра). Говоря о добыче золота и серебра в Венгрии при Анжуйской династии (1308—1382), Маркс отмечал, что это дало возможность Карлу Роберту (1308—1340) выступать в качестве третейского судьи между чешским и польским королями (См. «Архив К. Маркса и Ф. Энгельса», т. V, стр. 349.). Усиление централизованного феодального государства сопровождалось ростом городов. В 15 столетии короли стали включать в состав сеймов представителей городских торговых и промышленных кругов. Отдельные феодалы еще стремились удержать в своих руках вне городов значительную часть ремесленников-крепостных, но это лишь усиливало приток в города с их цехами ремесленников-иностранцев (в частности, немцев в Трансильвании). С ростом экономики интенсивно расширились торговые связи с Германией, Францией и особенно Италией. В итальянские университеты шла учиться венгерская молодежь, а итальянские гуманисты встречали дружественный прием в Венгрии и надолго обосновывались при королевском дворе в Буде. Новое мировосприятие требовало иных форм и образов в пластических искусствах. Венгерские поборники новой, ренессансной культуры, естественно, обращались к современному им искусству соседней Италии; именно это искусство могло ответить в наибольшей степени запросам как двора, так и близких к гуманизму светских и духовных магнатов городского патрициата и широких кругов населения. Вместе с тем готические стилевые формы продолжали сосуществовать в Венгрии наряду с ренессансными еще в конце 15 и в начале 16 в. (часовня Запольяи в Чютёртёкхей, 1473 г., и др.). И тем не менее закономерно и оправданно видеть в венгерском искусстве первой половины 15 в. своего рода «проторенессанс», а эпоху правления Матьяша Корвина считать временем триумфа в Венгрии ренессансных начал в искусстве. В централизующемся феодальном государстве имели политическое значение также и династические интересы: связь с Италией Анжуйской династии, а позднее Матьяша Корвина сказалась на формах культуры и искусства Венгрии. Немалую роль в приглашении в Венгрию итальянских мастеров сыграло итальянское происхождение влиятельнейших магнатов церкви (в Венгрии были епископы из флорентийского семейства Сколари). К этому же семейству принадлежал известный кондотьер Пиппо Спано, изображенный Андреа дель Кастаньо в его прославленных фресках виллы Пандольфини; в Венгрии Пиппо Спано (Филиппо Сколари) основал сто восемьдесят церквей. Через его посредство король Жигмонд привлек в Буду архитектора Манетто Амманатини, близкого к Брунеллески. Около 1424—1427 гг. в Венгрии в двух местах (Озора и Буда) по приглашению того же Скодари работал Мазодино да Паникале. Несмотря на интенсивность и многообразие творческого участия итальянских мастеров в художественной культуре Венгрии этого времени, значительных художественных произведений почти не сохранилось — турецкий погром и последующие войны уничтожили почти все; до нашего времени дошли лишь немногие фрагменты памятников. Наиболее ранние образцы художественных произведений, близких по формам и итальянскому искусству 14 в. (датировки и атрибуции еще далеко не бесспорны), относятся к середине 14 в.: фрагмент росписи из Надьварада (Эстергом, Музей) и фрески Эстергомской капеллы (поющий ангел, полуфигуры пророков и сивилл, ок. 1340 г.). Эти произведения итальянского мастера — позднего тречентиста или (роспись капеллы Эстергома) даже кватрочентиста— отличаются тонким пластическим чутьем, наблюдательностью и разнообразием в передаче движения, умением вписать фигуры в обрамление (круг, квадрифолий и т. п.). Одновременно с итальянскими мастерами немало венгерских художников работало в Италии.

В 1458 г. венгерским королем был избран сын Яноша Хуньяди, победителя турок под Белградом, молодой Матьяш Корвин. Тридцатилетнее правление Матьяша (1458—1490) было отмечено не только рядом политических успехов — оно стало Эпохой блестящего подъема культуры и искусства.

Король Матьяш был в полном смысле слова человеком Возрождения по яркой одаренности, жизнеутверждающему темпераменту (лозунг «primum vivere» — «прежде всего жить»), широкому кругу умственных интересов, глубокому пониманию и любви к искусству. Выдающийся воин и дипломат, он в то же время был создателем одной из крупнейших библиотек Европы.

В высоком подъеме искусства Матьяш видел важную государственную задачу, одну из сторон «славы и величия своей страны». В покровительстве искусству ему следовали многочисленные магнаты, светские и духовные, а также городские общины.

Наиболее значительное место в художественных замыслах короля Матьяша занимало строительство. Широко поставленная в Венгерской Народной Республике совместная работа археологов, историков и искусствоведов приоткрывает сейчас эту интереснейшую страницу истории венгерской культуры. Два архитектурных комплекса особенно привлекли внимание археологов — крепость-дворец в Буде и летняя резиденция короля в Вишеграде.

От архитектуры дворца в Буде в том виде, какой ему был придан Матьяшем Корвином, уцелели остатки фундамента и очень интересные фрагменты внутреннего декоративного оформления. До нас дошли описания этой постройки современниками.

По обеим сторонам подъемного моста дворца в Буде стояли бронзовые фигуры обнаженных воинов со щитами. В нишах фасада находились бронзовые статуи Яноша Хуньяди, Матьяша Корвина и его старшего брата Ласло. На площади перед дворцом возвышалась бронзовая статуя Геракла (размером в полторы натуры). Бронзовые створки ворот были украшены рельефами, изображавшими двенадцать подвигов Геракла. В одном из внутренних дворов находился колодец-фонтан, украшенный медной статуей Минервы.

Через пятьдесят лет после смерти Матьяша, при разгроме Буды в 1541 г., султан Сулейман увез статуи в Стамбул, где эти изображения обнаженных героев были одно время установлены на площади перед ипподромом. Впоследствии статуи были уничтожены.

В комплекс дворца входили террасы, лоджии, украшенные скульптурой, парковые площади, на которых были установлены стелы римской эпохи, в большом изобилии сохранившиеся в то время в задунайской части Венгрии (Паннонии). Современные исследователи указывают на изучение и использование мастерами Эпохи Матьяша Корвина как итальянскими (Иоаннес Фиорентинус), так и венгерскими композиционных приемов римской скульптуры (надгробные стелы). Художественные работы велись чрезвычайно интенсивно. Историк Бонфини пишет о Матьяше: «Ты разыскиваешь и повелеваешь привлекать отовсюду лучших скульпторов, лепщиков и живописцев; отовсюду сходятся садовники, ремесленники домоустройства; каменотесов требуется больше, чем золотых дел мастеров; везде обрабатывается мрамор, чтобы наилучшим образом удовлетворить требования» .

Матьяш Корвин не только широко привлекал художников и скульпторов из Италии (это были преимущественно флорентийцы из окружения Поллайоло и Бертольдо), но заказывал и покупал в самой Италии отдельные художественные произведения.

Кроме замка Буды другим большим строительным замыслом Матьяша был дворец в Вишеграде, воздвигнутый на месте древней резиденции королей Анжуйской династии. Сейчас восстановлена красивая лоджия фасада замка, в которой стрельчатые арки сочетаются с полукруглыми. Наиболее полно восстановлен также дворцовый фонтан из красного мрамора, который увенчивала статуя мальчика Геркулеса, поражающего гидру (сохранился ее фрагмент). Восемь мраморных стенок— граней основания украшены гербами и пластичными по своим формам цветочными гирляндами. В Вишеграде хранится также несколько других скульптур, найденных при раскопках. Одна из них, так называемая Дьёшдьёрская мадонна (ок. 1490 г.), к сожалению, плохо сохранившаяся, изображает сидящую на троне Марию с младенцем и двумя предстоящими ангелами. Высоким художественным качеством отличается небольшая голова ангела (конец 1480-х гг.) из красного мрамора. Округлые формы детского лица и головы вылеплены широко, с изяществом и жизненной выразительностью.

Вопросы авторства как сохранившихся, так и погибших памятников эпохи Матьяша еще далеки от окончательного решения. В области архитектурных памятников источники называют в качестве главного строителя флорентийца Кименти Камича (работал в Буде в 1478—1491 гг.). В 1467 г. в Буде работал в качестве инженера до поездки в Москву и постройки там Успенского собора Аристотель Фиораванти. Что касается скульптуры эпохи Матьяша, источники выдвигают на первый план далматинского ваятеля Ивана Дукновича из Трогира, известного также под именем Джованни Далмата. Однако творческий облик этого художника еще не ясен, и атрибуция тех или иных его произведений, исполненных в Венгрии, нередко противоречива и спорна. Большинство исследователей склонно приписать Джованни Далмата «Дьёшдьёрскую мадонну», скульптуры красномраморного восьмигранного колодца в Вишсграде и головку ангела.

Одним из замечательных деяний Матьяша как мецената было создание библиотеки, знаменитой Корвины, которой завидовали такие прославленные собиратели книг, как Лоренцо Медичи и герцог урбинский Федериго да Монтефельтро.

Особенно ценной стороной этого выдающегося собрания рукописей были ее миниатюры. Король организовал в Буде мастерскую живописи, в которую привлек самых выдающихся, прежде всего итальянских миниатюристов того времени. Руководителем мастерской был, по-видимому, далматинский художник-миниатюрист Феликс из Рагузы. Лучшими миниатюристами, работавшими для короля Матьяша в Италии, были Аттаванте дельи Аттаванти (1457—-1517), Герардо дель Фора (1444/45—1497), Джованни Бокарди (1460—-1547), Франческо д'Ан-тонио дель Керико (третья четверть 15 в.).

Первое место среди них по своему значению занимал флорентиец Аттаванте. Вазари писал о нем как о «славном и знаменитом миниатюристе». Его работ добивались во всей Европе лучшие ценители книги. Как художник-миниатюрист он отличался изяществом, вкусом, даром декоративной композиции; он включал в орнамент камеи, рельефы, портреты, целые сцены аллегорического характера. Особенно красиво цветовое решение его миниатюр, пленяющее и сейчас современного зрителя так же, как оно пленяло пятьсот лет назад знаменитейших меценатов эпохи Возрождения.

Вместе с итальянскими мастерами работали и венгерские художники-миниатюристы. Лишь часть книг переплеталась во Флоренции, так как в Буде Матьяшем была организована переплетная мастерская, давшая чудесные образцы и этой стороны книжной культуры. После смерти короля Матьяша и особенно после турецкого нашествия сокровища Корвины частью погибли, частью рассеялись по всему свету.

илл.405 Капелла Бакоц собора в Эстергоме. 1507 г. Постройка приписывается Андреа Ферруччи. Внутренний вид.

Ренессансное строительство не прекратилось сразу после смерти короля Матьяша, но ведущая роль в нем перешла к магнатам и князьям церкви. Одна из самых прекрасных (и лучше всего сохранившихся) часовен Ренессанса в Венгрии была построена в 1507 г. эстергомским епископом кардиналом Тамашем Бакоц. Это сооруженная из красного венгерского мрамора, отличающаяся изяществом форм капелла Бакоц Эстергомского собора. Соразмерность частей, гармоническая ясность объемов, легкость арочных полукружий, сочетающихся с каннелированными пилястрами, сообщают певучую красоту этой радостной по своему образу постройке. Предполагают, что ее строителем был флорентийский зодчий Андреа Ферруччи. По-видимому, тому же архитектору принадлежит и мраморная сень, которая находится в кафедральном соборе в Пече. Примечательны скульптурные гербы Венгрии этих лет, в которые включались исполненные с большим пластическим чувством изображения растений и геральдических животных (гербы Сатмари, Гереба, М. Батори и других). Многие из них пережили те постройки, для которых предназначались. С именем епископа Батори связано и одно из наиболее сохранившихся произведений венгерского Ренессанса, так называемая Мадонна Батори неизвестного местного мастера. Датируемый 1526 г., этот сравнительно небольшой рельеф (0,68 X 0,51 м), несмотря на некоторую сухость исполнения и как бы застылость движений фигур, отличается какой-то скорбной прелестью, ощутимой в приподнятых бровях ангелов, в серьезной задумчивости Марии, в суровой простоте складок, подчеркивающих нежность длинных пальцев рук.

404 а. Женская головка из замка Буды. Красный мрамор. Ок. 1400 г. Будапешт, Музей крепости Буды.

илл.404б Мадонна с младенцем («Мадонна Батори»). Рельеф. Мрамор. 1526 г. Будапешт. Музей изобразительных искусств.

К первым годам после смерти Матьяша (середина 1490-х гг.) относят чуть ли не единственный сохранившийся образец настенной живописи этого времени. Это аллегорическое изображение четырех добродетелей в покоях епископа Ипполита д'Эсте в Эстергомском замке. В четырех арках, отделенных круглыми (написанными) колоннами, стоят четыре женские фигуры. Несколько линейный стиль их близок к манере Филиппино Липпи.

Ренессансные тенденции проявлялись не только в Буде и Эстергоме. Как пример можно привести так называемую капеллу Лазои (1512 г.) в Дьюлафехерваре в Трансильвании, бывшем в то время одним из центров венгерской культуры. Памятник тем более интересен, что с большим вероятием его можно приписать местным мастерам. Эта небольшая кубическая капелла, пристроенная снаружи к кафедральному собору, представляется как бы единым объемом, отмеченным соразмерностью во всем — ив сдержанном изобилии декора и в ясности ритмов и членений.

Первая четверть 16 в.— одна из самых трагических эпох венгерской истории. В 1514 г. происходит великое крестьянское восстание под водительством Дьёрдя Дожи; по своему содержанию и значению оно ближе всего подходит к Крестьянской войне в Германии 1525 г. Куруцев (испорченное — крестоносцев) Дьёрдя Дожи воодушевляли идеи социальной революции. Восстание было подавлено с кровожадной, почти беспримерной, жестокостью. «Дикий сейм» 1514 г., принявший «Трипартитум» (уложение о трех составных частях нации), обрекал крестьян на вечное бесправие «как не проявивших верности». Но лишение народа всяких прав и надежд обернулось против самих правящих кругов. Когда через несколько лет внешний враг приблизился к венгерской границе, король и магнаты уже не смогли противопоставить ему объединенную силу народа. Поражение при Мохаче 1526 г. на полтораста лет отдало большую часть страны во власть турецких завоевателей, не ставивших пределов своему произволу. Политическому и культурному развитию Венгрии был нанесен тяжелый удар. И тем не менее ренессансное искусство Венгрии продолжало теплиться в северной части страны и в части задунайской Венгрии, подпавшей под власть австрийских Габсбургов. Здесь, в частности, в сохранившихся старых замках ренессансное строительство развивалось еще в течение ряда десятилетий (например, архитектурные перестройки замка Шарошпатак).

К концу 16 столетия в центральных областях Венгрии под гнетом турецких захватчиков национальная художественная культура замирает. Области, отошедшие к Австрии, становятся экономическими и культурными окраинами габсбургской Австрии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: