ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИНСТИТУТЫ

Без всякого преувеличения можно утверждать, что художественная наука, поставленная на должный уровень, должна носить интернациональный характер: интересно, но наверняка недостаточно стремиться к созданию исключительно европейской теории искусства. Здесь особенно важны не только географические и прочие внешние обстоятельства (в любом случае не только одни они), именно в области искусства определяющими становятся и различия внутреннего Содержания «наций». Вполне достаточный пример тому – черный – наш и белый траур китайцев 25. Большей противоположности в восприятии цвета, кажется, не может быть: «белый и черный» столь

же часто употребляют у нас, как «земля и небо». Однако и между этими цветами может быть обнаружено глубинное и потому не сразу заметное родство: оба они молчат, причем, вероятно, этот пример особенно ярко освещает разницу между китайцами и европейцами. Мы, христиане, на основании тысячелетнего опыта воспринимаем смерть как безусловное молчание, или, по моему определению, как «бездонный провал», а язычники китайцы осознают молчание как преддверие нового языка, или, по моему определению, как «рождение» 26.

«Национальное» – это проблема, которая сегодня либо недооценивается, либо рассматривается лишь с внешней, или поверхностно-экономической, стороны, отчего на первый план выступают ее негативные стороны, полностью перекрывая все остальное. Однако именно это остальное, то есть внутреннее, наиболее существенно. С этой, последней, точки зрения сумма наций образовывала бы не диссонанс, а консонанс. Возможно, в таком, по видимости безнадежном, случае и искусство – на этот раз на научной основе – будет неосознанно или произвольно оказывать гармонизирующее воздействие. И прологом к этому может быть осуществление идеи об интернациональных художественных институтах.

ТРИ ПАРЫ ЭЛЕМЕНТОВ

Здесь мы логическим образом подходим к установлению некоторых связей между тремя практически взаимоперетекающими, но теоретически разделяемыми живописными элементами: линия – плоскость – цвет.

Три изначально противоположных пары элементов.

ДРУГИЕ ИСКУССТВА

Присущие данному виду искусства абстрактные закономерности, встречающие в нем постоянное более или менее осознанное применение и требующие сопоставления с закономерностями в природе, в обоих случаях – в искусстве и в природе – внутренне сообщают человеку совершенно особую форму удовлетворения; подобная же абстрактная закономерность свойственна, в сущности, и другим видам искусства. Сходного выделения и элементарного сопоставления на предмет внешних и внутренних свойств, которые я называю звучанием, требуют пространственные элементы в пластике и архитектуре 28 звуковые – в музыке, элементы движения – в танце и языка – в поэзии.

СЛОВАРЬ

Результаты систематической работы потребуют появления словаря элементов, который в дальнейшем приведет к созданию «грамматики». В итоге все это выльется в

композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству» в целом.

Поразительно, но грамматика в искусстве до сих пор кажется многим смертельно опасной.

ПЛОСКОСТИ

Чем больше чередующихся сил приложено к точке, чем разнообразнее их направления, чем разнообразнее по длине отдельные отрезки ломаной, тем сложнее образуемые плоскости.

ВОЛНООБРАЗНЫЕ

Усложненная, или волнообразная, кривая может состоять из:

1. геометрических элементов окружности,

2. из свободных элементов,

3. из различных комбинаций обоих упомянутых

КОМБИНИРОВАННЫЕ

Третьим и последним среди основных типов линии является результат комбинирования двух первых видов, в связи с чем его следует называть комбинированным. Строение отдельных ее отрезков определяет специфику ее характера:

1. в геометрически комбинированной линии все составляющие ее части являются исключительно геометрическими,

2. в смешанно-комбинированной к геометрическим частям присоединяются произвольные,

3. свободно-комбинированную составляют исключительно свободные линии.

КОМПОЗИЦИЯ

Взаимодействие сил, приложенное к данному материалу, сообщает материалу жизненное начало, которое выражается в напряжении. Напряжения, в свою очередь, позволяют выразиться внутреннему содержанию элемента. Элемент является реальным результатом работы силы над материалом. Линия – наиболее определенный и простой вид подобного формообразования, который всякий раз осуществляется предельно закономерно и потому требует предельно закономерного применения. Итак, композиция является не чем иным, как предельно закономерной организацией жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений.

ЧИСЛО

В конце концов всякая сила находит свое выражение в числе, то есть в числовом выражении. Пока это остается в искусстве скорее теоретическим утверждением, которое тем не менее не стоит упускать из виду: нам не хватает сегодня измерительных возможностей, которые, однако, рано или поздно придут к нам из области утопии. С этого момента каждая композиция получит свое числовое выражение, даже если первоначально оно будет применимо лишь по отношению к ее «схеме» или крупным массам. Дальнейшее – это дело терпения, с помощью которого достижимо дробление крупных масс на все более мелкие, соподчиненные им. Лишь после окончательного завоевания числового выражения возможно воплощение науки о композиции, у истоков которой мы сегодня стоим.

КОНСТРУКТИВИЗМ

«Конструктивистские» произведения последних лет представляют собой по большей части, и в особенности в первоначальном виде, «чистые», или абстрактные, конструкции в пространстве, лишенные практически-целесообразного назначения, что отделяет их от произведений инженерного искусства и заставляет отнести их к области «чистого» искусства. Энергичное, подчеркнутое использование линии с точечными узлами особенно бросается в глаза в этих произведениях.

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ

Скелеты различных животных, вплоть до высшей известной сегодня формы – человека, демонстрируют самые различные линеарные конструкции. Эти вариации не оставляют желать ничего более совершенного по «красоте» и всякий раз поражают своим разнообразием. Самым удивительным остается тот факт, что дистанция от жирафа до жабы, от человека до рыбы, от слона до мыши – не что иное, как вариация на одну тему, и что все эти бесчисленные возможности исходят без исключений из одного принципа концентрического построения. Творческая; сила придерживается здесь определенных природных законов, исключающих все эксцентрическое. Природные законы такого рода для искусства не определяющи, а путь эксцентрического в нем всегда в полной мере свободен и открыт.

Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения.

Здесь она будет обозначаться ОП.

Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

КВАДРАТ

Наиболее объективной формой схематической ОП является квадрат, – обе пары пограничных линий обладают равной силой звучания. Холод и тепло – в относительном равновесии.

Соединение наиболее объективной ОП с одним-единственным элементом, содержащим ту же меру объективности, приводит в результате к холоду, подобному смерти, – оно может служить символом смерти. Не случайно именно наше время предоставляет подобные примеры.

Однако «совершенно» объективное соединение «совершенно» объективного элемента с «совершенно» объективной ОП можно воспринимать только относительно. Абсолютная объективность недостижима.

ПРАВОЕ

Так же как «левое» на ОП внутренне сродни «верху», «правое» в определенной степени является продолжением «низа», продолжением с аналогичным уменьшением силы. Уплотнение, тяжесть, связанность ослабевают, но тем не менее напряжения сталкиваются с сопротивлением более мощным, плотным и жестким, чем сопротивление «левого».

ОТДАЛЕННОЕ

«Левое» – выход вовне – это движение вдаль. С ним человек удаляется от обычной среды, освобождается от тяготящих привычных форм, которые сковывают его движение в почти окаменевшей атмосфере, и все глубже и глубже вдыхает воздух. Он идет к «приключениям». Формы, направляющие свои напряжения влево, таят в себе нечто «приключенческое», и «движение» этих форм приобретает все большую интенсивность и скорость.

ДОМ

«Правое» – вход внутрь – это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и цель ее – покой. Чем дальше «вправо», тем инертнее и медленнее это движение, – так и напряжения форм, идущих вправо, становятся все слабее, и возможность передвижения все ограниченнее.

Если необходимо соответствующее «литературное» выражение для «верхнего» и «нижнего», то ассоциация в первую очередь предлагает отношения неба и земли.

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

Очевидно, что ничтожнейшее смещение диагонали или оси напряжения по отношению к вертикали или горизонтали становится решающим в композиционном решении, в особенности в абстрактном искусстве. Все напряжения абстрактных форм на ОП получают всякий раз иную направленность и, разумеется, – иную окраску. Так же и комплексы форм: либо придавливаются к верху, либо растягиваются в длину. Так с неудачным выбором формата самый продуманный порядок может превратиться в отталкивающий хаос.

ПОСТРОЕНИЕ

Естественно, под «порядком» я понимаю здесь не только математически «гармоничное построение», при котором все элементы распределены в точно выверенных направлениях, но и структуру, основанную на принципе противопоставления. Например, формы, стремящиеся вверх, можно «драматизировать» посредством вытянутого [вверх] формата, то есть переводом в среду скованности. Упоминаем это здесь лишь как указание к композиционной науке.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

«Современная» история искусства должна основательно заняться этой темой, которая выходит за пределы чисто материальных вопросов и при решении которой могут быть прояснены некоторые взаимосвязи с историей культуры. Сегодня в этом направлении уже появляется на свет кое-что из того, что еще недавно скрывалось в таинственных глубинах.

ИСКУССТВО И ВРЕМЯ

Взаимосвязи истории искусства с «историей культуры» (куда входит и раздел о бескультурье) основаны, условно говоря, на трех положениях:

1. Искусство подчиняется времени –

а) либо время обладает силой и полнотой содержания, и столь же сильное и полноправное искусство без принуждения идет в ногу со временем, или

б) время сильно, но содержательно разобщено и слабое искусство подчиняется этой разобщенности.

2. Искусство, по различным причинам, противостоит времени и противоречит времени в своих проявлениях.

3. Искусство выходит за пределы, в которые хотело бы его втиснуть время, и выражает содержание будущего.

ПРИМЕРЫ
Заметим попутно, что упомянутые принципы целиком распространяются на течения наших дней, так или иначе связанные [с поиском] конструктивных основ. Так, американская «эксцентрика», в отчетливой форме сложившаяся в театральном искусстве, представляет собой яркий пример второго принципа. Нынешние выступления против «чистого искусства» (например, против «станковой живописи») и все связанные с этим выпады относятся к пункту б) первого принципа. Абстрактное искусство освобождается от давления сегодняшней атмосферы и потому принадлежит к третьему типу.

Таким образом, объясняются явления, которые казались сначала чем-то непостижимым или, в других случаях, чем-то совершенно бессмысленным: предпочтительное использование горизонтально-вертикального кажется нам несколько туманным, и совершенно бессмысленным кажется дадаизм. Можно поражаться, что оба этих явления появились на свет почти в один и тот же день и, несмотря на это, находятся в неискоренимом противоречии друг с другом. Отрицание каких-либо конструктивных основ, помимо горизонтально-вертикальных, приговаривает «чистое» искусство к смерти, и лишь «практически-целесообразное» может его спасти: внутренне разобщенное, но внешне сильное время склоняет искусство к своим задачам и искажает его самостоятельность – пункт б) принципа 1. Внутреннюю разобщенность стремится отразить дадаизм, естественно теряя при этом художественные основы, которые он не в состоянии заменить своими собственными – пункт б) принципа 1.

ВОПРОС ФОРМЫ И КУЛЬТУРА

Эти немногие примеры, взятые исключительно из нашего времени, приведены здесь с целью осветить органичные, часто неизбежные взаимосвязи чисто формальных вопросов в искусстве с культурными или не-культурными формами 56. Однако необходимо отметить, что все усилия вывести искусство из географических, экономических, политических и иных «позитивных» предпосылок недостаточны, – в этих методах невозможно избежать односторонности. Только взаимосвязь вопросов формы в обеих упомянутых сферах с основами духовного содержания может задать верное направление, причем «позитивные» обстоятельства играют, скорее, подчиненную роль: они сами, в сущности, не определяющие величины, а средство к достижению цели.

Не все здесь очевидно и осязаемо, или – лучше сказать – между обозримым и осязаемым лежит необозримое и неосязаемое. Сегодня мы стоим на пороге того времени, для которого постепенно открывается один – лишь один – уводящий к скрытым глубинам путь. Во всяком случае, сегодня мы уже предполагаем, в каком направлении искать нашей ноге следующую ступень. И это спасение.

Несмотря на все кажущиеся непреодолимыми противоречия, даже сегодняшний человек не довольствуется уже только наружным. Его взгляд обостряется, его ухо напрягается, и его потребность видеть и слышать во внешнем внутреннее непрерывно растет. Только поэтому мы в состоянии ощущать внутреннюю пульсацию даже столь молчаливого, сдержанного существа, как ОП.

О духовном в искусстве

Кандинский Василий Васильевич (1866-1944), русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века. Основной свой труд - книгу "О духовном в искусстве" Кандинский написал в 1910 году в Мюнхене на немецком языке

Введение

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.

Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может

быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в

лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям) Он хочет найти в

художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить

практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее

известную интерпретацию: "импрессионистская" живопись, или же, наконец, облеченные в формы, природы душевные состояния (то, что называют настроением) .* Все такие формы, если

они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей,

даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей

душе находит с ними созвучие.

II. Движение

Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и

самой меньшей своей частью направленный вверх - это схематически верное изображение

духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции

треугольника.

Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где "сегодня"

находился наивысший угол, "завтра"* будет следующая часть, т.е. то, что сегодня понятно

одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором

- завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни.

На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное

видение равнозначуще неизмеримой внутренней печали. И те, кто к нему ближе всего, его не

понимают. Они возмущенно называют его мошенником или кандидатом в сумасшедший дом.

Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто

может поднять взор за пределы своей секции, для своего окружения является пророком и

помогает движению упрямой повозки. Но, если он не обладает этим зорким глазом или

пользуется им для низменных целей и поводов, или закрывает глаза, то он полностью

понятен всем товарищам своей секции, и они чествуют его. Чем больше эта секция, (то есть

чем ниже она одновременно находится) , тем больше количество людей, которым понятна речь

художника. Ясно, что каждая такая секция. сознательно (или чаще несознательно) хочет

соответствующего ему духовного хлеба.

Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда

отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Души

непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим

неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и

слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они

заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствует технич

±ский прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем

случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными.

Одиноких алчущих и имеющих способность видеть высмеивают или считают психически

ненормальными.

В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется

исключительно для материальных целей.

Искусство обездушено.

Искусство продолжает идти по пути этого "Как". Оно специализируется, становится

понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к

их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного "иначе".

В каждом "художественном центре" живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых

ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой

создают миллионы произведений искусства.

"Конкуренция" растет. Дикая погоня за успехом делает искания все более внешними.

Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин,

окапываются на завоеванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет

интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной.

Но, несмотря на все ослепление, несмотря на этот хаос и дикую погоню, духовный

треугольник в действительности медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и ввысь.

Если это "Как" включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его

более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет

найти утраченное "Что", которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного

пробуждения. Это "Что" уже больше не будет материальным, предметным "Что" миновавшего

периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой ее тело

("Как") никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же, как не может жить отдельный

человек или народ.

Это "Что" является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и

только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему,

искусству, присущи.

III. Поворот к духовному

Обитатели большой секции треугольника никогда самостоятельно не решали вопросов; их всегда тащили в повозке человечества жертвующие собою ближние, стоящие духовно выше их. Поэтому им ничего неизвестно о том, что значит тащить повозку, - они наблюдали это всегда с большого расстояния. Поэтому они думают, что тащить ее очень легко. Они верят в безупречные рецепты и в безошибочно действующие средства.

Следующая, более низкая, секция вслепую подтягивается упомянутой выше секцией на эту высоту. Но она все еще крепко держится на старом месте, сопротивляется, опасается попасть в неизвестное, чтобы не оказаться обманутой.

Более высокие секции не только слепо атеистичны в отношении религии, но могут обосновать свое безбожие чужими словами, - например, недостойной ученого фразой Вихрова: "Я вскрыл много трупов и никогда при этом не обнаружил души". Политически они чаще бывают республиканцами; им знакомы различные парламентские обычаи; они читают политические передовицы в газетах. Экономически они являются социалистами различных нюансов и могут подкреплять свои "убеждения" многими цитатами.

В этих более высоких секциях имеются и другие рубрики, которых не было в только что описанных; это наука и искусство, а также литература и музыка.

В научном отношении эти люди - позитивисты. Они признают только то, что может быть взвешено и измерено. Остальное они считают той же вредной чепухой, какой они вчера считали "доказанные" сегодня теории.

В искусстве - они натуралисты. Они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника, но только до известной границы, проведенной другими, и в эту границу поэтому они твердо верят.

Несмотря на, по-видимому, большой порядок и на непогрешимые принципы, в этих высших секциях все же можно найти скрытый страх, смятение, шаткость и неуверенность, как это бывает в головах пассажиров большого прочного океанского парохода, когда в открытом море, при скрывшейся в тумане суше, собираются черные тучи и угрюмый ветер громоздит черные водяные горы. Причиной тому является их образование. Они знают, что почитаемый сегодня ученый, государственный деятель, художник еще вчера был осмеян - как недостойный серьезного взгляда карьерист, мошенник, халтурщик.

И, чем выше в этом духовном треугольнике, тем очевиднее этот страх, эта неуверенность проступает наружу своими острыми углами. Во-первых, встречаются глаза, которые могут самостоятельно видеть, встречаются головы, способные к сопоставлениям. Такие одаренные люди спрашивают себя: раз позавчерашняя мудрость была низвергнута вчерашней, а вчерашняя - сегодняшней, то, может быть, и современная мудрость будет сметена завтрашней. И наиболее смелые из них отвечают: "Все это вполне возможно!".

Во-вторых, находятся глаза, способные видеть то, что "еще не объяснено" современной наукой. Такие люди задают себе вопрос: "Придет ли современная наука на путь, по которому она уже так долго движется, к решению этих загадок? И, если она придет к их решению, можно ли будет положиться на ее ответы?"

Поднимаясь еще выше, мы столкнемся с еще большим смятением, как в большом городе, прочно возведенном по всем архитектонически-математическим правилам, внезапно потрясенном чудовищной силой. Человечество действительно живет в таком духовном городе, где внезапно проявляются силы, с которыми не считались духовные архитекторы и математики. Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены.

А еще выше никакого страха уже не существует. Там происходит работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои. Здесь мы также находим профессиональных ученых, которые снова и снова исследуют материю; они не знают страха ни перед каким вопросом и, в конце концов, ставят под сомнение саму материю, на которой еще вчера вс± покоилось, и на которую опиралась вся вселенная. Теория;

С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением.

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.

IV. Пирамида

Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.

Несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: "Познай самого себя!". Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, повторение красочного тона, и того, каким образом цвету придается элемент движения и т.д.

В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно добиться в живописи. Но с другой стороны, в отношении некоторых свойств, музыка отстает от живописи. Так, например, музыка имеет в своем распоряжении время, элемент длительности. Зато живопись, не располагая указанным преимуществом, способна в одно мгновение довести до сознания зрителя все содержание произведения, на что музыка, в свою очередь, не способна. Музыке, которая внешне с природой совершенно не связана, незачем заимствовать для своего языка какие бы то ни было.

Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле, музыка может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано, все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.

Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных у природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств - что давно у же делает музыка - и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества.

Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать - подлинное монументальное искусство.

И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства - завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес.

В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач "представлять природу". Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю, показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения.

V. Действие цвета

Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: 1) осуществляется чиста физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. Или же глаз испытывает раздражение, какое мы ощущаем от острого блюда. Эти ощущения затем угасают или утихают, как бывает, когда коснешься пальцем куска льда. Во всяком случае все эти ощущения физические и, как таковые они непродолжительны. Они также поверхностны и не оставляют после себя никакого длительного впечатления, если душа закрыта. Как при прикосновении ко льду можно испытать только ощущение физического холода, и это ощущение забывается при согревании пальца, так забывается и физическое действие цвета, когда от него отвернешься. Но как физическое ощущение ледяного холода, если оно проникает глубже, вызывает более глубокие чувства и может вызвать целую цепь психических переживаний, так же и поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание.

И лишь при более высоком развитии человека всегда расширяется круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности. При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и, в конце концов, начинают внутренне звучать. Так же обстоит дело и с цветом. При низкой душевной восприимчивости, он может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение. Но и в этом состоянии это простейшее воздействие может иметь различный характер. Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу.

2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения - психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного,

или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом. Так как душа в общем крепко связана с телом, то возможно, что душевное сильное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который безусловно болезненным образом действует на душу.

Если бы дело обстояло так, то мы легко могли бы в ассоциациях найти объяснение и другим психическим воздействиям цвета, воздействиям не только на орган зрения, но и на другие органы чувств. Можно было бы, например, предположить, что светло-желтый цвет путем ассоциации с лимоном вызывает впечатление чего-то кислого.

Но подобными объяснениями едва ли можно удовлетвориться. Именно там, где вопрос касается вкуса цвета, можно привести различные примеры, где это объяснение не может быть принято. Один дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он характеризует как "духовно необычайно высоко стоящего" человека, что тот неизменно и безошибочно ощущал "синим" вкус одного соуса, т.е. ощущал его как синий цвет.

Можно было бы, пожалуй, принять похожее, но все же иное, объяснение, что как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам, - в нашем случае к глазу. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка.

Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии.

Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак). и другие, которые всегда кажутся жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что свежевыжатая из тюбика краска может быть принята за высохшую.

Выражение, что краски "благоухают" - общеизвестно.

Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека,, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано.

Это объяснение всего путем ассоциации в некоторых, особенно важных для нас, случаях оказывается все же недостаточным. Слышавший о хромотерапии знает, что цветной свет совершенно особенным образом влияет на тело человека. Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причем снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу. Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных и даже на растениях - что практически и происходит, то объяснение путем ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе мало исследованную, но огромную силу, которая может влиять на все тело, на весь физический организм человека.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: