|
|
ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
Возьмем любой кусок живописи в его лучших картинах, хотя бы в дрезденской «Девушке, читающей письмо». Как здесь сочетаются написанные на полной интенсивности красочного звучания красный рыхлый ковер, синяя фаянсовая тарелка с ее холодной звонкостью, теплые бархатистые фрукты, сходные с ними по тону, но иные по фактуре платье и занавес и, Вермер Делфтский. Вид Делфта. Около 1660 г. Якоб Рейсдал. Мельница у Вейка. 1670 г. ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 197
наконец, рыжеватые волосы девушки, позолоченные солнцем! Вермер так глубок и артистичен в чувственной стороне живописи, что в лучших его произведениях она перерастает в утонченно-духовную ценность, и тогда кажется, что образы Вермера обладают и особой возвышенностью духовного строя, хотя и непереводимой на язык психологических понятий. Это сложное ощущение испытываешь, например, перед его амстердамской «Женщиной с письмом». Женщина обыкновенная, и выражение ее лица ничем не примечательно, и интерьер обычный, с висящей на стене ландкартой, которую Вермер писал не раз. Но все вместе взятое кажется принадлежащим к миру поэзии. Художник здесь дал, видимо, полную волю своему артистическому вкусу и решил эту картину как симфонию голубых, синих и лиловых тонов. Такая цветовая гамма — редкость для XVII столетия: гораздо чаще встречаются гаммы теплых тонов, золотистых, красных и коричневых, оттеняемых оливковым. Любовь к голубому, может быть, идет от специфических особенностей делфтской школы: голубая гамма стойко господствовала в знаменитом делфтском фаянсе. У Вермера голубой цвет кажется не холодным, а теплым и, обладая несравненной воздушностью, остается вполне материальным. Замечательно одухотворенной кажется легкая, написанная как бы на одном дыхании «Головка девочки» в Гаагском музее, хотя и она не заключает в себе никаких психологиче-
ских глубин. Чтобы почувствовать, что такое настоящая живопись, может быть, и не обязательно пересмотреть сотни и тысячи картин, наполняющих залы музеев. Важнее выбрать из множества всего несколько десятков и смотреть их со всем вниманием. Скромная «Головка» Верме- ра будет в числе таких «ключевых» . . произведений живописи, как бы тщательно и взыскательно их ни отбирать. В их числе будет и «Вид Делфта» ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 199
Ян ван Гойен. Вид Лейдена. 1643 г. Фрагмент 200 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ ВСТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
пленэре (на открытом воздухе) стала явлением распространенным. Только что прошел дождь, завеса облаков редеет и тает, через них начинает сквозить солнечный рассеянный свет, вызывая мерцающую игру непросохших дождевых капель. Тончайшее атмосферное состояние — между отшумевшим дождем и еще не совсем пробившимся солнцем — Вермер передает, сохраняя всю свойственную ему материальность и густоту цвета, но усиливая зернистую фактуру живописной кладки. Он пишет мелкими мазками-точками (но не раздельными, как впоследствии у пуантилистов, а плотно друг к другу прилегающими), отчего усиливается впечатление трепетности воздуха и готовности вот-вот засверкать тысячами искр. Вермер, за всю жизнь написавший только два или три пейзажа, как пейзажист оказался далеко впереди тех современных ему голландских ху-
Гоббема. Лесной ландшафт Альбрехт Кейп. Пастух. 1650 г. ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 201 дожников, которые постоянно работали в этом жанре. А между тем среди них были замечательные мастера. Именно через голландский пейзаж ощущается, что жизнь этой маленькой страны не была такой уж ограниченно-филистерской. Когда художники выводят нас из маленьких аккуратных комнат на вольный воздух, мы чувствуем дыхание моря, видим корабли, надутые ветром паруса, широкие просторы, большие деревья, большое небо, почти всегда тревожное, с наплывами облаков, и тут-то вспоминается, что история Голландии — это ведь история борьбы с морем, обуздания моря, постоянно грозившего поглотить устроенную человеческим трудом сушу. Уют Голландии давался ей нелегко, застывать в дремоте не приходилось, и при всей их принципиальной «негероич-ности» голландцы не могли быть душевно дряблыми людьми. Первое место среди голландских пей- зажистов принадлежит романтически настроенному художнику — Якобу Рейсдалу. В его сумрачных мощных пейзажах нельзя обнаружить ни малейшего намека на пристрастие к «милым видам», не чуждое Гойену, Саломону Рейсдалу, Пот-теру. Равнинные ландшафты, просторы моря, водопады, дюны, леса у Якоба Рейсдала внушительны, как храм мироздания. В его лесном «Болоте», окруженном старыми узловатыми деревьями-великанами, даже чудится что-то первобытное. Рейсдал писал свои картины с тщательностью и глубокой серьезностью, словно исследуя и прослеживая пытливой кистью извилистый путь волн, рост деревьев, движение облаков и теней облаков, скользящих по земле. Лесные пейзажи он особенно любил; Б. Виппер называет Рейсдала «психологом леса», и это сказано очень точно: действительно, художник чувствует «индивидуальность» каж-
дого дерева — раскинуло ли оно свободно и гордо свою крону или приникло к земле, прям его ствол или изогнут, как винтовая лестница. Он часто пишет деревья, сотрясаемые бурей и опаленные молнией. Рейсдал чувствует драматизм жизни природы — жизни, упрямо пролагающей себе путь, снова и снова обвивающей молодыми побегами мертвые, засохшие стволы. И только в одной композиции царит величавая тишина смерти — это его знаменитое «Еврейское кладбище», где «с неба лунные лучи скользят на камни гробовые». Учеником Рейсдала был талантливый Гоббема, пейзажист более мягкого и жизнерадостного склада. Он часто брал те же пейзажные мотивы, что и Рейсдал, однако кажется, что это другая природа, потому что другое отношение к ней у художника. Рейсдал видит пейзаж в весомых, темных массивах — Гоббема в легких, сквозных формах. Для него характерна оригинальная, запоминаю- Франс Хале. Регенты приюта для щаяся композиция «Аллея в Мид- престарелых. 1664 г.
Франс Хале. Бальтазар Койманс. 1645 г. ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 203 204 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ делгарнисе» с высокими и очень тонкими стволами, зрительно не сливающимися воедино, а образующими красивую ажурную решетку на фоне неба. В портретном жанре был, помимо индивидуальных портретов и «типажных» («Разносчик», «Шарманщик» и т. д.), очень распространен групповой портрет членов различных военных и штатских корпораций — стрелковых рот, попечителей боль-1 ниц и богаделен, цеховых старшин, ученых обществ. Корпоративный дух был еще крепок у голландских бюргеров, и им нравилось фигурировать на картинах в качестве общественных, а не только частных лиц. Военные, разумеется, хотели видеть себя лихими и отважными, штатские — почтенными хранителями общественного благолепия. На такие портреты был большой спрос, и писались они большей частью по узаконенному композиционному шаблону, довольно вялому, напоминая, по выражению одного голландского автора, раскрытую веером колоду карт с королями и валетами. Никто из голландских портретистов, не считая, конечно, Рембрандта, не может быть поставлен вровень со старейшим из них — Франсом Хал-сом. В раннем периоде своего творчества он больше всего писал групповые портреты офицеров, и этот скучновато-официальный жанр под его кистью совершенно преображался, из него исчезала всякая натянутость. Хале застигал портретируемых в разгар веселья, в разнообразных непринужденных позах, с вином, музыкой, сверканием голубых и оранжевых шарфов. И в групповых и в индивидуальных портретах проявляются замечательные качества Халса. Во-первых, для него нет неинтересных лиц: он умеет видеть характерное, интересное даже в самом заурядном персонаже, в каком-нибудь забубённом гуляке, залихватском офицерике, в щеголе с залом- ленной шляпой, в грузном толстяке. Он смотрит на них не без тайной насмешки, но искренно, как художник наслаждается их колоритными физиономиями. Во-вторых, Хале чудесно схватывает мгновенные состояния, избегая застылости. Он охотно изображает улыбку и смех, что вообще редко в портретной живописи, потому что смех мимолетен, а портретисты обычно передают состояния пребывающие, длительные. Хале дерзко разрушает эту традицию. У него задорная цыганочка улыбается и слегка подмигивает, мальчуган хохочет, полоумная старуха на кого-то кричит, нарядный коротыш покачивается на стуле, заложив ногу за ногу, — и все это до предела естественно, живо. Третье, что отличает Халса, — он, ловя летучие мгновения, пишет быстрыми, экспрессивными ударами кисти, ничего не заглаживая, никогда не зализывая. Его живописи присуще особое «брио», прелесть обнаженного артистического мазка. Стоит посмотреть вблизи, как у него написаны, например, белые воротники и брыжи, — капризный вихрь штрихов, клякс и зигзагов краски. На расстоянии эти кляксы и штрихи дают точное впечатление помятого кружева, причем «живого», почти шевелящегося. В гарлемском музее Халса рядом с его портретами висят некоторые, тоже портретные, работы других его современников — добротные и посредственные. Они тщательны, за-лизанны и сухи. Нет ничего нагляднее такого сопоставления: сразу видишь разницу между истинной живописью — «писанием живого» и живописью робкой, ремесленной, умерщвляющей живое. Хале, художник естественный, чувственный, покоряющий своим художественным темпераментом, но, кажется, не столь уж глубокий, становится потрясающим, леденящим душу, когда создает образы угасания — образы старости. Силь- ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 205
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Хендрикье. 1656 г. ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
Рембрандт Харменс ван Рейн. Се. Матфей и ангел. 1661 г. ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 207
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Титуса. 1656—1657 гг. нейшая привязанность Халса к чувственной стороне бытия, видимо, имела своей обратной стороной ужас перед хладной старостью, перед окостенением, умиранием заживо. Художники, глубоко чувствовавшие духовное в человеке, не раз создавали образы прекрасной старости — мудрой и возвышенной: мы находим их у Леонардо, Микеланд-жело, Эль Греко, наконец, у Рембрандта; а какие величавые старцы предстают в древнерусской живописи! Но Хале ничего доброго в старости не видит. Для него она — беспощадное обнажение низменного, что таится в людях, но что в пору зрелости искупается цветением сил, энергичной пульсацией жизни. Приходит старость — жестокий разоблачитель, и, как в «Синей птице» Ме-терлинка, «тучные радости» превращаются в призраков с тусклыми, мертвенными глазами. Их мы видим на групповых портретах регентов и регентш приюта для престарелых. Эти два многофигурных портрета отталкивающих стариков и старух Хале написал, когда ему самому было уже восемьдесят четыре года, и этим мощным трагическим аккордом завершается его как будто бы столь жизнерадостное творчество. Полный горечи и не находящий ответа вопрос, вечный вопрос Ек-клезиаста, самого пессимистичного из великих поэтов древности, звучит в прощальных произведениях Халса: зачем? к чему? К чему обманчивый мираж плотской жизни, если все кончается одинаково — вот этим? Беспечный оптимизм «малых голландцев» тут бессилен. Но среди них жил величайший из великих художник, чье искусство способно восторжествовать над пессимизмом Екклезиаста, — Рембрандт. Рембрандт был моложе Халса, но старше Вермера, Терборха, Рейс-дала — он родился в 1606 году, умер в 1669 году. Несколько нарушая хронологию, я говорю о нем в заключение обзора голландского искусства, из которого можно видеть, чт■> современники Рембрандта, и старш.н' и младшие, отнюдь не были художественными пигмеями, что общий уровень живописи был весьма высоким, что были в Голландии и подлинно великие мастера. И все же Рембрандт даже на их фоне представляется явлением не- 208 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
обычайным, из ряда вон выходящим. Кажется почти чудом, что бюргерская Голландия дала миру художника такой глубины и общечеловеческого масштаба. Не так удивительно, что из недр голландской школы вышли «глубокий во внешности» Вермер Делфтский и артистический, насмешливый Хале. Но Рембрандт?!.. Ведь Рембрандт даже никогда не выезжал из своей маленькой страны: он был сыном лейденского мельника, работал сначала в Лейдене, а потом до конца жизни в Амстердаме. В отличие от деятелей итальянского Ренессанса он не был ни очень образованным, ни очень универсальным человеком. Ничем другим, кроме живописи и гравирования, не занимался. Не оставил записей о себе, о своем искусстве, не развивал никаких тео- рий — известно только несколько его скупых высказываний о том, что надо следовать природе. Все, что он мог сказать, он говорил языком живописи и только живописи. Но живопись его выходила за границы общепринятого, и его сограждане не могли распознать «глубокие, пленительные тайны», раскрывавшиеся под его кистью, — они были не по их мерке. Теперь гениальность Рембрандта — аксиома для всех. Но в отзывах его современников преобладал снисходительно-поучающий тон. Его, правда, хвалили за талант, но тут же порицали за пренебрежение к правилам и красоте. Критика Рембрандта его современниками часто напоминает басню «Осел и Соловей»: «жаль, что не знаком ты с нашим Петухом». «Как жаль для искусства, что такая хорошая кисть не служила более высоким целям, — писал некий ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА
Рембрандт Харменс ван Рейн. Еврейская невеста. 1665 г. Андриес Пельс. — Какие успехи сделал бы он в живописи! Но, ах, этот благородный талант так опустился!» Как раз лучшее в нем оставалось непонятым: успехом пользовались его ранние вещи, где он еще не вполне был самим собой, а его поздние шедевры не находили отклика. Судьба Рембрандта, — может быть, самое раннее, но и самое разительное свидетельство того, что истинному искусству не по пути с трезвой и приземленной буржуазностью. Оно вытесняется из обихода, приходит в противоречие и конфликт не только с официальным фасадом государства, но и с той обывательской средой, которую буржуазный строй плодит и воспитывает. И при всем этом Рембрандт не был изгоем своего времени: он больше, чем кто-либо, выражал его истинные жизненные силы, его мудрость и опыт. Эти жизненные токи, подоб- но подземным водам, струились в глубине, не на поверхности. Они оплодотворили искусство Рембрандта с его безбрежной человечностью, с его умением открыть великое в простом и скромном. Рембрандт, по словам очевидцев, «вращался постоянно в кругу людей низкого звания». Это видно и по его картинам. Он любил суровые, усталые лица бедняков, любил писать согбенных старцев и старух, слепых и увечных. Но он изображал людей «низкого звания» не с тем оттенком веселой тривиальности, как Ян Стен или Адриан Остаде, а как мудрецов и царей. Бытового жанра Рембрандт чуждался. Если не считать портретов, сюжеты он черпал из мифологии, более всего из Библии: писал ветхозаветного Авраама, Самсона, Давида перед Саулом, святое семейство, блудного сына. Этим старинным легендам, столько раз уже служившим одеждами для самого различного содержания, суждено было пережить под кистью Рембрандта еще одно преображение: стать эпосом человеческой души. Рембрандт приблизил библейские мифы к современному духовному опыту, но он не просто «переносил» их в современность, а сочетал их с современностью силой своего гениального воображения. В этом фантастическом сплаве он воплощал и утверждал непреходящие человеческие ценности. И это чувствуется не только в его библейских картинах, но и в портретах. Посмотрите на портрет старого еврея в Эрмитаже: какая в нем бездонность терпеливой, мудрой, кроткой души, прожившей, кажется, не одну, а много жизней. Не этот ли старик приносил в жертву грозному богу своего сына Исаака, не он ли, изгнанный из родного края, скорбел и плакал на реках вавилонских? Души Рембрандта очень стары и вечно молоды: они пришли из глубины столетий и продолжают свое странствие дальше, по бесконечной траектории, уводящей в неведомое будущее. 210 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ Крепка вечная связь времен, и древний опыт прочно оседает в сердцах. Красивого в академическом и обывательском смысле Рембрандт не признавал: ни гладкой миловидности лиц и фигур, ни благообразной плавности рисунка, ни «эмалевой» красочной поверхности. Канонам причесанной красоты он уже в ранних своих произведениях бросал вызов, противопоставляя им натуру как она есть; в этом он в общем следовал национальным традициям нидерландского искусства. По античному мифу, Ганимед — отрок, пленивший своей необычайной красотой Зевса; Зевс похитил его, превратившись в орла. А Рембрандт изобразил Ганимеда, которого тащит орел, отчаянно орущим, болтающим ногами некрасивым мальчишкой, — очень похоже на несносного капризного ребенка, с которым никак не могут сладить мать и бабушка (у Рембрандта есть такая зарисовка). Адам и Ева на офорте Рембрандта — неуклюжие, с головами, втянутыми в плечи; некоторым исследователям даже приходило на мысль — не предугадал ли художник интуитивно теорию эволюции, изобразив первых людей обезьяноподобными. Но Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы тем и ограничился — воздвигнуть на место традиционной красоты некрасивую, но натуральную действительность (кстати, и некрасивость у Рембрандта скорее фантастична, чем обыденна). Это ведь делали и многие другие; в конце концов, и почти все «малые голландцы» отходили от академического понимания «прекрасного». Важнее то, что Рембрандт открывал в «грубой натуре» возвышенную красоту, где противоположность духовного и чувственного снимается, исчезает. Духовное и чувственное начала воссоединяются в просветленной человечности. К этому, главному, Рембрандт пришел не сразу. Способность Рембрандта поэтизиро-
Рембрандт Харменс ван Аман и Эсфирь. 1660 г. вать чувственное и будничное сначала импонировала бюргерам — до тех пор, пока оставалась в пределах доступного им и нешокирующего (и пока само бюргерство сохраняло вольный, демократический взгляд на вещи). Примерно до начала 40-х годов Рембрандт был самым популярным художником в Голландии. К его раннему творчеству понятие «барокко» — своеобразного бюргерского барокко, — пожалуй, вполне подходит. В 30-х годах Рембрандт был молод, счастлив, полон энергии, деньги от заказов стекались к нему, он беспечно их тратил, собрал большую коллекцию произведений искусства и редкостей — восточных тканей и костюмов, старинного оружия, ковров, причудливой утвари, перстней, ожерелий, звериных шкур, морских растений и животных. К подоб- ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 211
ным экзотическим вещам Рембрандт всегда питал настоящую страсть. Он пользовался ими в живописи, как антуражем, создавая полусказочное окружение героям картин и утоляя свою любовь к живописности — к глубокому тону, мерцаниям, переливам, вспышкам, к «драгоценности» пастозной, шероховатой красочной фактуры. Полную волю своему бурному художественному темпераменту молодой Рембрандт дает в портретах Саскии, своей жены. Эта юная женщина с задорным личиком, неправильность которого художник и не думал скрывать, становится под его кистью Флорой — богиней весны: он наряжает ее, украшает цветами, парчой, ожерельями, самую ее обыкновенность делает таинственно-обворожительной. Он пишет блещущий жизнера- достностью автопортрет с Саскией: хрупкая и тоненькая, она сидит у него на коленях, а он, опьяненный счастьем, высоко поднимает бокал и, повернувшись к зрителям, доверчиво приглашает их полюбоваться тем, как он весел, каким сокровищем он владеет. Счастливый Рембрандт и счастливая Саския — одна из женщин, которым довелось быть музами великих художников. Они почти никогда не были красавицами — ни Саския, ни Джоконда, ни певица За-бела — муза Врубеля, но бедным и плоским было бы без них наше представление о красоте и женственности. Может быть, Саския позировала Рембрандту и для «Данаи» — картины, которая в ЗО-е годы предвосхищает глубину зрелого Рембрандта. Многочисленные нагие Данаи и Венеры 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
этих путей: он честно натурален, он и писал свои картины обычно прямо с натуры, ничего как будто бы не меняя по своему произволу, а вместе с тем гармония целого изумительна. Он владеет секретом таких сопоставлений холодных и теплых тонов, освещенных и затененных поверхностей, гладких и пушистых фактур, которые дают максимальное наслаждение глазу.
