ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

не с золотистыми оттенками; прият­но поблескивает медная, стеклянная и поливная посуда. Это картина-улыбка: она приглашает зрителя рассмеяться в ответ, и это будет луч­ше, чем придирчивое морализирова­ние. В подобных картинах, воздер­живающихся от мелочной морали и дающих ощутить скрытую теплоту жизни даже в тривиальном, — боль­шая прелесть голландского искусст­ва. Тут вновь вспоминается, что ска­зал о голландских жанрах Гегель: «...люди, которые веселы от всего сердца, не могут быть безусловно дурными и подлыми». Где Ян Стен пытается читать мораль, там он слабее. И то же можно отнести к другим голландским жанристам: их мораль не выходит за пределы узкого бюргерского кругозора, убива­ет непринужденность и простоту. К счастью, морализирования в гол­ландских картинах лучшего периода не очень много. Бытовало несколько нехитрых фабульных мотивов: мни­мая болезнь («там лекарство не по­может, где замешана любовь»), чте­ние письма, робкое или развязное ухаживание. Художники пользова­лись ими охотно, но больше как пред­логом для композиционной мизан­сцены. Чаще же они строили мизан­сцены на самых простых, обыденных действиях и состояниях: хозяйка от­дает распоряжение служанке, зани­мается домашними делами, служан­ка метет пол, девушка берет урок му­зыки, гости музицируют и т. д. Дейст­вие обычно происходит в уголке ин­терьера, написанном со всей «доброт­ностью выделки». На небольших по размеру голландских картинках все видно до мелочей: каждый кирпичик стены, каждая плитка пола, гвозди­ки на мебели, узоры на коврах. По узорам можно безошибочно устано­вить происхождение ковров — отку­да они вывезены; говорят, что, изу­чая ковры на картинах Вермера, Тер-борха и других, историки проверяли и уточняли данные о торговых свя­зях Голландии.

Эта детализация другого порядка, чем в нидерландских картинах XV столетия, но и в ней есть привлека­тельность интима. В отличие от сво­их предшественников, голландцы XVII века овладели передачей свето­вой атмосферы: свет, проникающий сквозь решетчатые окна, золотит и смягчает интерьер, где, пожалуй, слишком все расчерчено на клеточ­ки — стены и пол. Но, правда, в сво­ем пристрастии к клеточкам гол­ландцы нашли своеобразную пози­цию — ее можно назвать поэзией рамки. Многие замечают, каким кра­сивым кажется иногда кусок ничем не замечательного ландшафта, если увидеть его в обрамлении — напри­мер, через открытую дверь комнаты, или в окно, или под аркой моста. «Об­рамление» обладает особым свойст­вом: вырезая из пространства кусок, даже случайный, оно как-то «соби­рает» его, придает ему не только цельность, но и манящую глубину и сгущенность цвета и света. Вы смот­рите из темной комнаты через дверь на освещенный солнцем самый обык­новенный двор, и вам он видится ка­ким-то райским уголком. Этот эф­фект рамки давно чувствовали и ис­пользовали художники, голландцы применяли его особенно охотно. У Питера де Хоха, например, компо­зиции строятся так: комната, при­открытая дверь в другую комнату, дверь в чуланчик, дверь во двор — целая система «рамок», вдвинутых одна в другую. И интерьер, в сущно­сти однообразный, кажется заман­чивым и влекущим. Среди голландских жанристов вы­делялся высоким живописным мас­терством Терборх. Его ценили глав­ным образом за искусную передачу фактуры материалов, особенно пере­ливов тяжелого атласа. Но Терборх не просто виртуозный, но и очень тонкий живописец. Б. Виппер гово­рит о нем: «...пожалуй, никто из гол­ландских живописцев не умел с та­кой естественностью, как Терборх, передавать специфику жеста женщи-

Вермер Делфтский. Девушка с письмом

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 193

194 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

Вермер Делфтский. У сводни. 1656 г.

ны, когда она шьет, держит бокал ви­на либо лютню или моет руки; и не только жест, а и движение тела, по­ворот головы, взгляд, направленный или на соответствующий предмет, или, так сказать, внутрь себя, в зави­симости от характера действия». Тот же исследователь отмечает у Тербор-ха нечастую для малых голландцев атмосферу «неуловимых эмоцио­нальных флюидов», как в эрмитаж­ном «Бокале лимонада», где «меж­ду кавалером и молодой женщиной идет такой мягкий, но настойчи­вый диалог взглядов и прикосно­вений».

Превосходна дрезденская картина Терборха «Женщина, моющая ру­ки». Что может быть незамыслова­тее — служанка поливает воду из кувшина, хозяйка стоя моет руки, смирная собачка сидит и косится умным взглядом на зрителя. Но в та­ких привычных, будничных движе­ниях женщин Терборх открыл гра­цию естественности, ненарочитую, даже неосознаваемую пластичность. Все здесь обыкновенное и вместе с тем необыкновенно красивое, в ма­товых и мерцающих, бархатистых и

жемчужных оттенках. И на удивле­ние хороша сама молодая хозяйка в белом атласном платье, вовсе не кра­сивая, с забавным параболическим профилем, со вздернутым носиком и срезанным подбородком, с черной бархатной ленточкой в жиденьких белокурых волосах. Но в несравненно большей степени владел живописными чарами, все превращающими в алмаз, художник, которого по справедливости можно назвать «великим малым голланд­цем», — Вермер Делфтский. Не надо, обманывая себя, стараться искать в картинах Вермера какой-то особой содержательной глубины, психоло­гизма, силы чувства. Он писал в основном те же сцены и в том же пла­не, что и Питер де Хох, Стен, Тер­борх, Метсю, — девушек за чтением письма, служанок за работой, жен­щин перед зеркалом, домашние кон­церты. Вермер — не Рембрандт. Его величие лишь в артистизме живопи­си. Он живописен в ином смысле, чем старые венецианцы или Рубенс: у не­го не столь «широкая кисть», красоч­ная поверхность плотная, литая, предметы отчетливы, цвета насыщен-

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 195

Вермер Делфтский.. Улочка. Около 1658 г.

ны. Он как никто умел доводить до высшей интенсивности оптически-осязательные эмоции, получаемые от предметного мира. Как будто вы на­дели волшебные очки, которые во много раз усиливают не остроту зре­ния, но чувственную восприимчи­вость к цвету, свету, пространствен­ным отношениям, фактуре: все смот­рится необыкновенно свежо и сильно. Или можно прибегнуть к такому сравнению: морские камешки вы­глядят мутными и мертвенными, когда они сухие, но погрузите их в воду — и они оживают: откуда берет­ся яркая, богатая игра поверхности! Кажется, что Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром, погружая его в особую среду, в ка­кой-то чистейший озон или влагу, где исчезает мутная пелена, застилаю­щая взор. И румяная свежесть де­вичьего лица, бархатистость перси­ков, сияние солнца, глубокий густой тон ковра, шероховатость облуплен­ной кирпичной стены воспринима­ются, словно впервые, как открове­ние.

Замечательная цветовая гармония в картинах Вермера — одна из тайн

искусства, которые не знаешь, как объяснить. Ведь очень часто живо­писцы — и многие из тех же «малых голландцев» — достигают сгармони-рованности тонов сравнительно про­стым способом: так или иначе при­глушают их, сближают, подчиняя об­щей тональной гамме; например, придавая всему общий золотистый, или коричневатый, или оливковый оттенок, то есть как бы ставят меж­ду глазом и натурой воображаемый экран, прозрачный и легко окрашен­ный. Получается приятное для гла­за, но несколько искусственное то­нальное единство. Если же живопи­сец пишет каждый предмет в полную силу его «натурального» цвета и фактуры, то здесь требуется совер­шенно исключительный дар, чтобы избежать пассивности и добиться ко­лористической гармонии, не жертвуя цветонасыщенностью. Или уж живо­писец не гонится за оптической «на­туральностью» и создает «произволь­ные» декоративные гармонии насы­щенных тонов, как в средневековой живописи, в витражах или в наше время, например у Матисса. Вермер Делфтский не шел ни по одному из

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: