Сделай Сам Свою Работу на 5

Понтормо. Встреча Марии с Елизаветой


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 285


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


достигшие в портрете, как, напри­мер, Понтормо и Бронзино или юве­лир, чеканщик и скульптор Бенве-нуто Челлини, не менее известный своей авантюрно-романтической «Vita» (автобиография), чем своими изделиями.

Созданная в противовес маньеризму Болонская Академия оказалась еще менее плодотворной в своих попыт­ках создать «большой стиль», от­правляясь главным образом от Ра­фаэля. И среди болонцев были та­лантливые художники, как один из ее организаторов Аннибале Каррач-чи, но в начале XVII века болонская школа наводнила искусство Италии слащавыми и безжизненными кар­тинами Гвидо Рени и его еще менее значительных подражателей. Исто­рия произвела решительную пере­оценку многих произведений Гвидо Рени, который долгое время был по­пулярен. Его головки святых сенти­ментальны и однообразны в своей приторной красоте, колорит отлича­ется глухим коричневым тоном, фак­тура — клеенчатой склизкостью и заглаженностью.

Традиции Возрождения по-насто­ящему продолжали не эпигоны и эк­лектики, а те, кто обращался с этими традициями куда менее почтитель­но и противопоставлял им нечто но­вое — Рембрандт, например. В ши­роком же смысле — вся европей­ская художественная культура по­следующих столетий - питалась до­стижениями Ренессанса. Надо ска­зать, что эти великие достижения имели и свою изнанку, свою нега­тивную сторону, которая обнажилась не столько в самом Ренессансе, сколь­ко впоследствии. И во имя ясного по­нимания противоречивых путей, ко­торыми движется история, мы не должны умолчать и об этом. Читатель, вероятно, заметил, что, в отличие от предыдущих глав, в гла­ве о Ренессансе мало говорилось об архитектуре. Хотя об архитектуре Возрождения можно сказать многое, можно без конца описывать ее кра-


сивые памятники, но наш очерк по­свящается изобразительным искус­ствам. В древности и в средние века они составляли с архитектурой еди­ное целое. А в эпоху Ренессанса они впервые начинают эмансипировать­ся от зодчества. Преимущество это или утрата?



Как ни красивы и внушительны ре-нессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения — Браман-те и Палладио, — архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь незави­симости от архитектуры. Она еще ос­тавалась по преимуществу мону­ментальной, то есть связанной со сте­ной. Но теперь она уже диктует ар­хитектуре свою волю. Архитектура начинает сама подражать изобрази­тельным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью. Уже у Брунеллески элементы антич­ного ордера — колонны, пилястры, карнизы, — которые в Греции были функциональными частями стоечно-балочной конструкции, используют­ся в декоративных целях. А в зодче­стве Высокого Возрождения декора­тивно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появ­ляется архитектура, «не выстроен­ная, а изображенная на стене», по выражению архитектора А. Бурова. Преобладает забота о красоте фа­сада независимо от действительной тектоники. При этом фасад профи­лируется все более сочно, богато, все более выступающими формами, со­здающими живописную светотене­вую игру; в постройках венециан­ского архитектора Якопо Сансовино стена превращается в сплошную ар­хитектурную декорацию. Не останав­ливаются перед тем, чтобы чисто жи­вописными средствами создавать ил­люзорное пространство и интерьер. Браманте в миланской церкви Сан


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 287


Сатиро написал на стене полукруг­лое углубление апсиды — на самом деле апсиды там нет. Живописец Мелоццо да Форли расписал несу­ществующий купол в церкви в Ло-ренто — на самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверх­ность, но благодаря перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья иллюзи­онистически изобразил «прорыв в-небо» на потолке во дворце Гонзага. И Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитек­туру на плафоне Сикстинской ка­пеллы.

Настоящая же архитектура получа­лась у него далеко не такой совер­шенной, как скульптура и живо­пись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь своего художественного тем­перамента. Микеланджело продол­жил строительство собора св. Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло), увенчав его грандиозным куполом. Импозант­ность этого замысла не искупает не­которой тяжеловесности, несвой­ственной эпохам с подлинно разви­тым тектоническим чувством. Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренес-сансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Худож­ники Возрождения не порывали свя­зей с ремеслами, в этом отношении они были прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в разносторонности и артистизме. Вероккьо, Боттичелли, да и большин­ство художников не только писали картины и фрески, но и расписыва­ли сундуки (знаменитые итальян­ские «кассоне»), занимались ювелир­ным делом, исполняли рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь над дверью, знамя с гербом, дере­вянная рама зеркала были полно­ценным художественным созданием. Венецианские изделия из филигран­ного стекла, расписные керамиче­ские блюда — верх искусства. Но на


примере тех же майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эр­митаже) можно заметить, как изоб­ражение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько изобра­жение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобы служить фоном росписи, при­чем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче ил­люзорного пространства проникает и сюда. И эти красивые блюда, как правило, уже не употребляли по пря­мому назначению: их вешали на сте­ны как картины. Вот это, вероятно, показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали масло, во­ду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны. Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем — пока только в буду­щем! — определенное расхождение между искусством и повседневно­стью. Ведь архитектура, посуда, ме­бель и все прочее входят в структу­ру человеческой повседневности, оби­хода, быта. Когда живопись и скуль­птура живут с ними в тесном союзе, это значит, что искусство как таковое не противопоставляет себя повсе­дневной жизни, существует внутри нее, а не параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало. В ре-нессансной культуре союз, по-ви­димому, тесный: искусство везде­суще, оно проникает собой все, его даже слишком много на каждом ша­гу. Однако мир функциональных вещей начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже подделываться под не­го, а это значит, что по дальнейшей логике процесса архитектура и ре­месла должны были постепенно ут­рачивать собственную художествен­ную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и функцио­нальностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаива-


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


лись на декоративную и функцио­нальную сторону, причем в первой оставалось все меньше целесообраз­ного, а во второй — все меньше ху­дожественного. А изобразительные искусства — живопись и скульпту­ра — все больше культивировали свою собственную, нефункциональ­ную специфику, но при этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце концов слишком далеко зашедшая «специ­фика» обескровила их самих, упо­добив тем ангелочкам на средневе­ковых картинах, у которых есть кры­лышки, но нет ног и потому они ни­как не могут опуститься на землю. Социальная сторона начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусство из коллективного, массового творчества становилось де­лом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растуще­го разделения труда. И отсюда вы-


текало еще то, что общий, «средний» уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессанс-ное искусство знает отдельных ге­ниальных художников, много талан­тов, еще больше умелых посредствен­ностей и, наконец, в новейшее вре­мя — множество людей «около ис­кусства». Общая художественная культура начинает походить на бес­покойную, холмистую, изрытую по­верхность, где высочайшие и высо­кие пики чередуются с ямами и бо­лотами.

Что же касается эпохи Ренессанса, то, отдавая ей всю меру восторга и удивления, мы все же, вероятно, мо­жем согласиться с одним из иссле­дователей: «...этому возбужденному времени сильнейшего индивидуа­лизма недостает той дисциплиниру­ющей, сдержанной силы, которая создает все свои самые высокие до­стижения лишь в творчестве об­щем»1.


 


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ

Пока что изобразительные искус­ства переживали тем не менее эпоху своего полного торжества. И если во Флоренции и в Средней Италии они развивались преимущественно под знаком пластики (сама живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала жи­вопись как таковая, радостная сти­хия цвета.

Возрождение в Венеции — обособ­ленная и своеобразная часть обще­итальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных тенденций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европей­ской живописи — наиболее прямой. О венецианском Возрождении мож­но и следует говорить отдельно. По­ложение Венеции среди других


итальянских областей можно срав­нить с положением Новгорода в сред­невековой Руси. Это была богатая, процветающая патрицианско-купе-ческая республика, державшая клю­чи от морских торговых путей. Кры­латый лев святого Марка — герб Ве­неции — царил над водами Среди­земного моря, золото стекалось со всех концов земли в венецианскую лагуну. Веронезе и Тьеполо изобра­жали Венецию в образе пышной бе­локурой красавицы, облаченной в красный бархат и горностаевый мех, осыпаемой, как Даная, золотым дож­дем. Священный лев апостола покор­но и преданно, как собака, лежит у ее ног.

1 Кон-Винер. История стилей. М., 1936, с. 137.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ



 


От политических междоусобий итальянских городов Венеция держа­лась в стороне, ее быт и строй были совершенно самостоятельными. Вся полнота власти принадлежала «Со­вету девяти», избираемому правящей кастой. Фактическая власть олигар­хии осуществлялась негласно и же­стоко, посредством шпионажа и тай­ных убийств. Это была закулисная сторона жизни венецианской рес­публики, — внешняя выглядела как нельзя более празднично. Церемо­ниал венчания и «обручения с мо­рем» дожа, который выбирался по­жизненно и пользовался больше внешним почетом, чем реальной властью, торжественные встречи иностранных послов, религиозные праздники обставлялись не только роскошно, но щедро и широко, как народные празднества и карнавалы. Веселящуюся Венецию особенно легко представить себе по полотнам Каналетто, художника XVIII столе­тия: он с документальной точностью изображал эти традиционные карна­валы и торжества. Площадь св. Мар­ка запружена толпой, черные и раз­золоченные гондолы-птицы снуют по зеленым водам лагуны, разве­ваются стяги, ярко вспыхивают алые балдахины и плащи, мелькают чер­ные полумаски. Над всем высится и господствует сказочная, кружев­ная, разубранная и многоцветная архитектура собора св. Марка и Дворца дожей.

Венеция мало интересовалась уче­ными изысканиями и раскопками античных древностей — ее Ренес­санс имел другие истоки. Она издав­на поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Во­стоком, торговала и с Индией. Куль­тура Византии пустила в Венеции особенно глубокие корни, но визан­тийская строгость не привилась — нравилась византийская красоч­ность, золотой блеск. Венеция пере­работала в своем лоне и готику и во­сточные традиции — о них говорит каменное кружево венецианской ар-


хитектуры, что-то напоминающее мавританскую Альгамбру. Плодом широкой общительности Венеции и явился собор св. Марка — этот бес­прецедентный архитектурный па­мятник, где наслоения примерно семи столетий, начиная с X века, объединяются в неожиданно гармо­ническое, феерически красивое це­лое, где мирно уживаются колонны, вывезенные из Византии, византий­ская мозаика, древнеримская скуль­птура, готическая скульптура. Дворец дожей — сооружение не ме­нее прихотливое: это так называемая венецианская готика, сочетающая готическую стрельчатую аркаду вни­зу с массивным гладким блоком сверху, покрытым арабским узором белых и красных плит. Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красоч­ности, к романтической живописно­сти. В результате этот город на ост­ровах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь в его водах, где, собственно, единственной обширной «сушей» является пло­щадь св. Марка, стал подобен шка­тулке, до отказа наполненной все­возможными драгоценностями. Вкус к фантастическому, цветисто­му, однако, умерялся и упорядочи­вался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свой­ственным венецианским купцам. Ве­неция не уподобилась грезящему Востоку, погруженному в красочные миражи. Из всего, что она впитала, из нитей Запада и Востока она сотка­ла свой Ренессанс, свою чисто свет­скую, протобуржуазную культуру, которая, в конечном счете, сблизи­лась с исканиями итальянских гу­манистов. Это произошло не раньше второй половины XV века — только тогда наступило кратковременное венецианское «кватроченто», вскоре уступившее культуре Высокого Ре­нессанса. Тогда стали появляться картины Джентиле Беллини, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Антонелло да Мессина, увлекатель-



 


 


но живописующие быт Венеции по канве религиозных легенд. Среди аналогичных произведений итальян­ского кватроченто венецианские «ис­тории» (так называли итальянцы свои картины, прообраз всей буду­щей европейской исторической жи­вописи), вероятно, самые романти­ческие, а вместе с тем и самые реаль­ные. Никто не изображал свой род­ной город, его пейзаж, обитателей, обычаи так близко к натуре, подроб­но, влюбленно и поэтично, как, на­пример, Карпаччо в цикле «Жизнь св. Урсулы», состоящем из девяти больших картин, и в других циклах, также посвященных «житиям свя­тых». Тут перламутрово-зеленова-тые небеса и воды Венеции, корабли в лагуне, каналы, мосты и лодки с гондольерами, живописные толпы горожан на берегу, несомненно со­временников Карпаччо. Не чувству­ется противоречия между этой совре­менной средой и чудесными событи­ями — сама реальная Венеция вы­глядела достаточно фантастично.


Дворец дожей в Венеции. Внутренний двор

Витторе Карпаччо. Видение се. Августина



 


 


Здесь можно разглядеть многие жан­ровые, житейские подробности, вро­де писца, прилежно пишущего за конторкой, склонив голову на бок, или маленького уличного музыкан­та. Композиция «Сновидение св. Ур­сулы» изображает, видимо, с пол­ной достоверностью типичную ком­нату ренессансного жилого дома, с решетками на окнах, с изящными вазами на подоконнике, с кроватью под высоким балдахином на тон­ких столбиках, с беленькой собач­кой на ковре. Но кажется чем-то вполне естественным, что в уютную горницу, в атмосферу утреннего сна тихой поступью входит ангел. Многим, кто знакомится с венециан­ской живописью, произведения ран­него венецианского Ренессанса нра­вятся даже больше, чем прославлен­ные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватро-чентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет, в них больше му­зыкальности. Художник, переход­ный от Раннего Возрождения к Вы-


сокому — Джованни Беллини, с те­чением времени все больше привле­кает внимание, хотя долгое время его заслоняли своим пышным чув­ственным блеском его младшие со­временники. Именно Джованни Бел­лини утонченным благородством стиля, сияющим колоритом более всех венецианцев увлек Врубеля, когда тот жил в Венеции. Какой си­лой поэтической фантазии обладал Беллини, показывает его загадочная по сюжету картина «Озерная мадон­на». Это похоже на грезу о золотом веке или о рае: на берегу озера, сре­ди природы, пребывают в раздум­чиво-созерцательном, счастливо-спо­койном состоянии молодые женщи­ны, старики, играющие дети, живот­ные. Немного поодаль от группы Марии и святых ужинает в своей хижине пастух и мирно бродит ми­фический кентавр; на другом, отда­ленном берегу озера видны двое влюбленных, держащихся за руки. Время от времени мысль художни­ков творила подобные золотые сны.


292 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 293


       
   


 


 


Витторе Карпаччо. Венецианки. Фрагмент. 1490-е гг.

Джованни Беллини. Души чистилища. Около 1490—1500 гг.


«Озерная мадонна» Беллини лучше, чем более холодные фантазии Кло­да Лоррена, оправдывает крик души Достоевского: «Чудный сон, высо­кое заблуждение человечества! Зо­лотой век — мечта самая невероят­ная из всех, какие были, но за ко­торую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть!» Джорджоне — ученик Джованни Беллини, худож­ник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции, тоже принадлежал к породе мечта­телей. Его «Спящая Венера» — про­изведение удивительной душевной чистоты, одно из самых поэтических изображений нагого тела в мировом искусстве. Это тоже воплощение мечты о «простодушных, счастли­вых и невинных людях», живущих в гармонии с природой. В стиле Джорджоне есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джорджоне «классичен», ясен, урав­новешен в своих композициях, а его


294 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

рисунку свойственна редкая плав­ность линий (какими «голубиными» очертаниями обрисована фигура женщины — голова, плечи, руки —

на эрмитажной картине «Юдифь»!). Джованни Беллини. Мертвый Христос, Но Джорджоне лиричнее, интимнее, поддерживаемый ангелами. и у него есть качество, искони свой- После 1475 г.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ



 


ственное венецианской школе и под­нятое им на новую ступень, — коло-ризм. Любовь венецианцев к чув­ственной красоте цвета (они не счи­тали его второстепенным элемен­том живописи, как флорентийцы) привела, шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда мате­риальность изображения достигается не столько светотенью, сколько гра­дациями цвета. Отчасти это уже есть у Джорджоне. Тело «Спящей Вене­ры» написано с минимальной свето­теневой моделировкой — как будто просто покрыто ровным светло-золо­тистым тоном и равномерно осве­щено, — однако не только не выгля­дит плоским, но ощутимо восприни­маются все нежные переходы, подъ­емы и углубления формы. А затем Веронезе, Тициан, Тинторет-то подняли искусство цветовой «леп­ки» до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали учить­ся у великих венецианцев все живо­писцы Европы.

Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Неприча­стные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторонними, как флорентийцы или падуанцы, — это были более узкие профессионалы своего искусства — живописи. Боль­шие патриоты Венеции, они обычно никуда не переезжали и не стран­ствовали, оставаясь верными «цари­це Адриатики», которая их хорошо вознаграждала. И потому венециан­ская школа, несмотря на различие художественных индивидуальностей, обладала многими общими родовы­ми чертами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к сыну, от брата к брату в больших художественных семьях. В творче­стве венецианцев сказывалась устой­чивость обстановки, быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех их карти­нах атмосферу Венеции по обилию праздничных, пиршественных мо­тивов, по сквозным балюстрадам


дворцов, по краснобархатным ман­тиям дожей, по золотым волосам женщин.

Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец, — зато уж жи­вописец до мозга костей, лев живопи­си, бурно талантливый и простодуш­ный в своем искусстве тем велико­лепным простодушием щедрого та­ланта, которое всегда пленяет и спо­собно искупить многое недостающее. Весь размах жизнерадостного даро­вания Веронезе ощутим в его много­людных больших композициях, ко­торые назывались «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия», «Тайная вечеря», но были не чем иным, как колоритными зрелищами хмельных и пышных обедов в вене­цианских палаццо, с музыкантами, шутами, собаками. В них не было ровно ничего религиозного, и не при­ходится удивляться, что по поводу одной из таких картин Веронезе пришлось держать ответ перед три­буналом святейшей инквизиции. Все началось с того, что Веронезе было предложено заменить в композиции собаку фигурой Марии Магдалины, но он отказался. «Вам казалось под­ходящим изображать в тайной вече­ре господа нашего шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупо­сти?» — с пристрастием допраши­вали Веронезе члены трибунала. «Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие», — с достоин­ством и скрытой насмешкой отвечал художник. На вопрос о его профессии он ответил просто: «Я рисую и пишу фигуры». Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологиче­ских задач, как, например, Леонардо в «Тайной вечере», — это его не инте­ресовало. У него один из апостолов разрезает жаркое, другой подстав­ляет тарелку, третий ковыряет вил­кой в зубах. Как будто не очень воз­вышенно? Но отдадим должное ис­кусству, способному прославить кра-


296 ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ



 


 


соту мира в бесхитростных, насквозь земных, чувственных явлениях. «Живописная ценность», которой они обладают, которой поклонялся Веронезе, не есть что-то внешнее и пустое, чем можно пренебрегать: это вечно, как сама жизнь, это цен­ность прекрасной плоти мира; и, между прочим, заслуга Возрождения и в том, что оно раскрыло глаза на эти ценности.

Краски Веронезе светозарны, насы­щенны по тону, и, что главное, они материальны — то есть не просто расцвечивают изображение предмета (что часто было у флорентийцев), а сами претворяются в предмет, ста­новятся серебром, бархатом, обла­ком, телом. Красота формы, цвета и фактуры вещей, как они суще­ствуют сами по себе, в натуре, как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и в результате чувственное впечатление приобре­тает высочайшую интенсивность; к тому же Веронезе гениально орга­низует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных


отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта. Он не фантази­рует в красках — его колорит исклю­чительно «объективен»; он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок. Вся эволюция венецианской живопи­си чинквеченто отразилась в творче­ской биографии Тициана. Тициан прожил легендарно долгую жизнь — по традиционным данным девяносто девять лет, причем самый поздний его период — самый значительный. В раннем периоде Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместно; к этому времени относят­ся, например, «Любовь земная и небесная», «Флора» — произведе­ния, безмятежные по настроению, знойные и глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан менее лиричен и утончен, его жен­ские образы более «приземлены» — это очевидно, если сравнить «Спя­щую Венеру» Джорджоне с много­численными тициановскими Вене­рами, — но по-своему не менее обая­тельны. От них исходит успокоитель­ное веяние душевной свежести и здо-


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


Джорджоне. Спящая Венера. 1508—1510 гг.

ровья. Спокойные, золотоволосые, пышнотелые женщины Тициана — то обнаженные, то в богатых наря­дах — это как бы сама невозмутимая природа, сияющая «вечной красо­той», не добрая и не злая, не умная и не глупая и в своей откровенной чувственности абсолютно целомуд­ренная. Нагим телом «Венеры перед зеркалом», его теплыми, живыми, золотистыми оттенками Тициан — а вслед за ним и зритель — любуется так, как можно любоваться солнеч­ной поляной или рекой. Природа, женщина, живопись, — кажется, что эти понятия были для Тициана чем-то нераздельным. Но он далеко не был таким стихий­ным живописцем, как Веронезе. Тициан гораздо более интеллектуа­лен. Интеллектуальность ощущается и в его монументальных компози­циях (из них особенно известна «Ассунта» — вознесение богоматери) и главным образом в портретах. Портретная живопись вообще была той областью венецианского искус­ства, где оно отрешалось от привыч­ной праздничности и где можно


увидеть явственные намеки на холод­ную и нередко жестокую изнанку жизни Венеции. Написанный Тициа­ном в 1540-х годах портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его племянниками, Алессандро и Оттавио Фарнезе, — произведение шекспировского скла­да: такого анализа индивидуальных характеров ранее не было ни у кого из художников.

Страшный по своему непреклонному реализму портрет. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает загнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сто­рону, но пути отрезаны. Двое моло­дых мужчин держатся, по-видимо­му, подобострастно, однако подобо­страстие явно фальшивое: мы чув­ствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг. И позже эти раболепные вассалы действительно предали своего госпо­дина: Тициан предугадал в этом ге­ниальном портрете то, что должно было совершиться. Работая в различных жанрах, Ти­циан непрерывно совершенствовал свою живописную «технику» и до­стиг в ней такой свободы и смелости, которая поражала тогда и поражает сейчас. Сохранились описания того, как работал Тициан уже в старости, сделанные со слов его учеников. Вместо обычного легкого подмалевка холста Тициан покрывал холст густым месивом краски и в этом месиве сильными ударами кисти «вырабатывал рельеф освещенных частей» будущих фигур (так что «лепка цветом» у него становилась уже почти буквальной: краска упо­доблялась пластичной глине). На этой стадии он прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брал­ся за начатые холсты и «разгляды­вал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостат­ки». Тут он их выправлял, «подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли», и «покрывал


298 ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ



 


 


затем эти основы, представлявшие своеобразный экстракт из всего на­иболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состоя­ния, что ему, казалось, недоставало только дыхания»'. «Последние ретуши он наводил лег-

' Всеобщая история искусств. Т. 3. М., 1962, с. 265.


кими ударами пальцев по поверх­ности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда таким же втира­нием пальцев он клал густую тень куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лессировал красным тоном, точно каплями кро­ви, и это придавало всему силу и углубляло впечатление. И Пальма утверждал, что воистину к концу


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 299



Джорджоне. Гроза. 1530 г. Джорджоне. Юдифь. Около 1504 г.


он писал более пальцами, нежели кистью»1.

В этой «кухне» тициановского мас­терства мы чувствуем такую же специфическую стихию живописи, как в микеланджеловском «высво­бождении из камня» — специфиче­скую стихию скульптуры. В обоих

1 Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М.—Л., 1937, с. 215.


случаях раскрывается перед нами поэзия священного ремесла худож­ника, который творит в захватываю­щем поединке со своим материалом, преодолевая его сопротивление, фор­мируя его по своей воле и одновре­менно пробуждая дремлющие в самом материале возможности. Это борьба-любовь; как во всякой настоя­щей любви, тут присутствует начало борьбы с любимым предметом, стрем-


300 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


 


ление пробудить его к высшей жизни. Скульптор питает любовь к камню, живописец — к краске, писатель — к слову; в этой почти чувственной привязанности к материалу — неиз­бежное начало искусства, без нее не родятся и его высшие духовные плоды.

Живописные методы позднего Ти­циана выводят ренессансную жи­вопись за ее прежние границы: в них уже заложена, как растение в зерне, вся специфика «живописности». Поздний Тициан говорит на языке, близком языку Веласкеса и Ремб­рандта, он духовный отец всех этих позднейших художников, которые специфически живописными сред­ствами — соотношениями тонов, пятном, динамическим мазком, фак­турой красочной поверхности — пе­редавали мир в его ощутимой ма­териальности. Все ренессансные ху-


Веронезе. Пир в доме Левия. Фрагмент. 1573 г.

Веронезе. Триумф Венеции. 1583 г.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 301


302 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


 


дож ники передавали материаль­ность форм, но главным образом через их объемность, пластику, трактуя их, по существу, скульптур­но. Венецианцы, и более всех Тициан, сделали новый огромный шаг, поста­вив на место статуарности динами­ческую живописность, заменив гос­подство линии господством цветового массива, пятна.

Однако у Тициана живописность еще нигде не расстается с осязатель­ным чувством пластической, объем­ной формы: у него эти элементы находятся в равновесии. Оттого такая безусловная жизненность его фигур, которым в самом деле «недо­стает только дыхания». Можно без конца наслаждаться этим качеством, стоя в Эрмитаже перед «Кающейся Магдалиной». Следы слез на цвету­щем лице, припухшая верхняя губа и покрасневшая кожа над ней, то, как струятся по плечам и груди густые волны волос металлического отлива, — все дает зрителю такую


полноту чувственного погружения в предмет, на какую только способна живопись. Если же мы, оторвав взгляд от Магдалины, посмотрим, как написан стеклянный сосуд в ле­вом нижнем углу картины, мы будем поражены: так мог бы написать импрессионист. Несколько отрыви­стых энергичных ударов кистью по темному лессированному фону пере­дают форму и прозрачность сосуда. Значит, Тициан все это уже знал, он проник в самые утонченные секреты живописного «впечатления» и мог бы таким же приемом писать и чело­века, — но этого он не хотел. Он был сыном Ренессанса, видевшего в чело­веке венец творения. Для художни­ков Ренессанса показалось бы ко­щунством передавать зрительное впечатление от человека — они хоте­ли воссоздать самого человека в его телесной и духовной завершенности, в гармонии тела и духа. Собрание Эрмитажа располагает кроме «Кающейся Магдалины» еще


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ



 


Тициан. Венера Урбанская. 1538 г.

несколькими произведениями по­следнего десятилетия жизни Тициа­на. Самое позднее и самое показа­тельное для его эволюции — «Святой Себастьян». Вот где стихия живо­писности почти выходит из берегов. В это время мироощущение Тициана переменилось: нет и следа прежней безмятежности. Во второй половине XVI столетия и на Венецию падают тени католической реакции; хотя она оставалась формально независимым государством, инквизиция и сюда простирает свою длань, — а ведь Венеция всегда славилась веротер­пимостью и светским, вольным ду­хом искусства. Страну постигает и другое бедствие: ее опустошает эпидемия чумы, этот грозный бич средних веков (от чумы и умер Ти­циан).

И в «Кающейся Магдалине» чув­ствуется душевная скорбь Тициана: прежде, каков бы ни был сюжет, его кисть не решилась бы написать молодое прекрасное женское лицо воспаленным от слез, и пейзажный фон у него никогда не был таким


тревожным. В «Несении креста» Христос обращает к зрителю взгляд, полный глубокой тоски. В «Святом Себастьяне» эти настроения выра­жены еще сильнее — выражены самой живописью, колоритом. Герой стоек и мужествен до конца, но его окутывает и затопляет мрак. Какое-то грозовое марево плывет, клубится, вспыхивает красными проблесками и сгущается в темную тучу. Где прежняя мажорная спокойная цветовая гамма Тициана? Здесь этот поклонник сияющих красок стано­вится почти монохромным. Если верить традиционным данным, ху­дожнику, когда он работал над «Се­бастьяном», было около ста лет: неудивительно, если его зрение туск­нело, но удивительно то, что он, по­добно глухому Бетховену, именно в это время взял новый рубеж свое­го искусства. Его живопись, при сближенных тонах, становится, как никогда, динамичной по мазку, трепетной по фактуре. Темный фон не глухой, а живой, он весь прони­зан какими-то токами, кажется, что в нем все время происходит некое движение. Если вглядеться вбли­зи — видна огромная сложность и смелость живописной кладки. Кое-где ясно просвечивает подмалевок, в некоторых местах даже видны нити холста, а рядом — сгустки краски, как застывшая лава. Поверх­ность буквально вылеплена «больше пальцами, чем кистью». Тинторет-то — младший современник Тициа­на и Веронезе и последний корифей венецианского чинквеченто — пошел еще дальше Тициана в овладении широкой живописной манерой пись­ма. Дальше, но не глубже. У него размашистая широта кисти стано­вится блистательно бравурной, пи­шет он очень много и быстро — мо­нументальные композиции, плафо­ны, большие картины, наполненные и переполненные фигурами в голово­кружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными перспек­тивными построениями, уже совсем


304 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

бесцеремонно разрушая структуру

плоскости, заставляя замкнутые

интерьеры раздвигаться и дышать . „__Л

пространством. Знамениты его цик- Тициан. Венера перед зеркалом. 1550-е гг.

лы, посвященные чудесам св. Марка, Тициан. Кающаяся Мария Магдалина.
и ансамбль Скуола ди Сан Рокко. 1565 г.


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ 305

Интересен эпизод, рассказанный в сколько времени они над этим рабо-

XVII веке писателем Ридольфи: тали; услышав, что они употребили

«Несколько молодых фламандских кто десять, кто пятнадцать дней на

художников по приезде из Рима рисунок, Тинторетто сказал: «По-

посетили Тинторетто и показали ему истине, меньше времени вы не могли

нарисованные ими сангиной и с бы на это потратить», — и, обмакнув



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.