Сделай Сам Свою Работу на 5

Мазаччо. Чудо со статиром. Фрагмент





ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


«Я создал тебя существом не не­бесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам се­бе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени жи­вотного, но также и возможность подняться до степени существа бо­гоподобного — исключительно бла­годаря твоей внутренней воле...» — так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико дел-ла Мирандола «О достоинстве чело­века».

В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Когда говорят: «искусство Возрож­дения», — какие ассоциации воз­никают прежде всего? Вспоминают­ся лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с чет­костью медали, иногда замечатель­но красивые, иногда неправильные, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и потому немного таинственные. Вспо­минаются чернокудрые флорен­тийские юноши, тонкие женские профили с большим открытым лбом, надменное лицо Джулиано Медичи на портрете Боттичелли с полуопу­щенными веками, с чуть заметной холодной улыбкой; полные ярост-




ной энергии головы кондотьеров у Донателло и Верроккьо, грозно-прекрасный лик микеланджелов-ского Давида, — непременно вспом­нится ускользающая от всех толко­ваний, непостижимо спокойная Мо-на Лиза. Между тем итальянское Возрождение художественно выра­зило себя не только и даже не глав­ным образом в портретах. Оно созда­ло новый чисто светский архитек­турный облик городов, населило города статуями, а стены дворцов и капелл покрыло росписями; в росписях и картинах запечатле­ло, через призму евангельских и мифологических сюжетов, зрелище жизни этих процветающих горо­дов — от блестящих кавалькад и празднеств до кельи ученого-гумани­ста. И если все же искусство Воз­рождения ассоциируется в первую очередь с особым типом лица че­ловеческого, то это, может быть, по­тому, что в основе всех его новатор­ских открытий лежит открытие лич­ности. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, о кото­рых образно говорит Пико делла Мирандола, составляет существо ре-нессансного гуманизма в широком и общем смысле1. Он продолжает, в



1 В прямом и узком значении «гуманизм» означал светскую образованность, свет­скую науку в противоположность учено­му богословию.


Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


новых исторических условиях, тра­дицию античного гуманизма, но и очень отличается от него, так же как волевой, предприимчивый человек начинающейся буржуазной эпохи отличается от человека древнего ми­ра. Возможность самому, своей во­лей «выковать свой образ» не сни­лась самым смелым античным умам: римские стоики лишь призы­вали «хорошо сыграть роль», пре­допределенную человеку. Человеку — представителю победо­носного, разумного и прекрасного рода — спело гимн искусство древ­ности. Человека неудовлетворенно­го, жаждущего недосягаемой спра­ведливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интел­лектуального человека — творца своей судьбы, творца самого себя — создало только Возрождение. Этот образ, героизированный, иде­альный по своей сущности, был вну­шен реальным содержанием эпохи: в этом его истинность, его реализм. Нет нужды идеализировать эту эпо­ху, представлять ее себе лучше, чем она была на самом деле. То была эпоха не для слабых душ, напол­ненная напряженными классовы­ми битвами и кровавыми междо­усобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала на­емных убийц; ростовщики делали




головокружительную карьеру, по­литики не брезговали циничными методами, открыто провозглашен­ными Макиавелли: сила — основа права. Вместе с тем это была эпоха бурного творческого подъема, осво­бодившаяся от гипноза церковной схоластики, жаждущая познать и понять мир, каков он действитель­но есть, эпоха больших открытий, ко­торая, как говорил Энгельс, «нуж­далась в титанах и которая породи­ла титанов по силе мысли, страстно­сти и характеру, по многосторонно­сти и учености»1. Какова родослов­ная культура Возрождения? Преем­ственная связь с античностью оче­видна, ее подчеркивали сами италь­янские гуманисты, — отсюда и тер­мин «Возрождение» (по-француз­ски — Ренессанс, по-итальянски — Ринашименто), означавший возрож­дение античной культуры. Менее очевидна, на поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса, в частности Джордже Вазари, автор «Жизнеописаний зна­менитых живописцев, ваятелей и зодчих», отзывались о средневеко­вом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварской», «грубой манерой». Их можно понять: ведь

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 319.


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


культура Возрождения формирова­лась в отталкивании от средневеко­вых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрица­ние, а единство отрицания и продол­жения.

Хотя культуру Возрождения от­деляет от средневековой достаточ­но определенный качественный ру­беж (по крайней мере в Италии,— в других странах, как мы дальше увидим, такого рубежа не было: се­верное Возрождение прямо выра­стало из готики), но между ними вовсе не пролегал такой истори­ческий разрыв, как когда-то меж­ду поверженным античным миром и раннефеодальным. К ренессансному этапу естественно подводила сама ло­гика развития средневековых горо­дов, логика борьбы городских ком­мун против феодальных сеньоров (а мы помним, что готическое искусст­во и было детищем этих средневеко­вых городов-коммун). Кто были люди эпохи Возрождения, первые Адамы буржуазного мира, разносторонние, деятельные, живу­щие всеми интересами своего време­ни? Это были все те же люди третье­го сословия, теперь одержавшие экономическую и политическую по­беду, прямые потомки средневеко­вых бюргеров, которые, в свою оче­редь, вышли из средневековых кре-


постных, переселившихся в горо­да. «Из крепостных средневековья вышло свободное население первых городов; из этого сословия горожан развились первые элементы буржуа­зии»'. Перед нами непрерывная ис­торическая нить развития. Ей соот­ветствует такая же нить развития искусства — от романского стиля к готике и затем к Ренессансу. Однако ренессансная стадия сложи­лась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классиче­ским очагом ренессансной культу­ры была только Италия. Это исто­рически объяснимо: борьба горожан против феодалов протекала и завер­шалась различно. Во многих стра­нах она закончилась объединением страны под эгидой сильной централь­ной монархической власти. Сепара­тизму и произволу феодалов был положен конец, но на смену пришло иго феодальной монархии; третье сословие завоевало себе лишь комп­ромиссные права.

В городах Италии обстановка сло­жилась иначе. Здесь не произошло централизации, зато не произошло и перехода к абсолютизму. Самодея­тельность третьего сословия ничто не сковывало, и оно, одержав ряд побед, установило в городах свои порядки. Типична история Флоренции — го-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4, с. 425.



ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


 


рода, сыгравшего в культуре Воз­рождения роль, подобную роли Афин в Древней Греции. Флоренция раньше и решительнее всех, еще в конце XIII века, покончила с сеньо­риальной зависимостью от тоскан­ских баронов. Развитие промышлен­ности, торговли и банков дало си­лу и уверенность классу «попо-лан» — купцов, менял и ремеслен­ников. Флорентийские пополаны обо­шлись очень круто с феодальной ари­стократией: согласно «Установлени­ям справедливости» 1293 года дво­ряне лишались избирательных и во­обще политических прав. Городская коммуна, состоявшая из представи­телей ремесленных цехов и купе­ческих гильдий, стала полновласт­ным органом; власть папства пере­живала кризис, попытки германских императоров захватить власть над Италией были отражены. Все эти события протекали в атмо­сфере борьбы — классовой и пар­тийной, внешней и внутренней. Же­стокие распри гвельфов и гибелли­нов, а затем «черных» и «белых» гвельфов продолжались чуть не целое столетие; этим раскаленным воздухом дышал Данте, здесь сфор­мировался его гений. Укреплявшие­ся у власти общественные группы вновь и вновь раскалывались на враждующие лагеря. В XV столе­тии наступила полоса господства


«некоронованных государей» — возвышения богатых семейств: бан­киров Медичи во Флоренции, Вис­конти в Милане, д'Эсте в Ферраре и других. И тут не утихали войны между городами и лигами городов, не прекращалась и внутренняя оппозиция бедноты, вылившаяся в конце XV века в движение под ру­ководством монаха Савонаролы, подвижника, взошедшего за свои идеи на костер.

Молодой буржуазный класс, кото­рый был главным действующим ли­цом эпохи, многим отличался от сво­их средневековых предшествен­ников. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир другими, трезвыми глазами. Ему все более чужд становился трагизм мироощущения, пафос страданий, эстетизация нищеты — все то, что отражалось в искусстве средневеко­вого города. Росло уважение к зем­ному человеку, который побеждает, принимая мир как он есть, пользует­ся радостями бытия и испытывает упоение в бою, не впадая в экстаз отчаяния и религиозный экстаз. И в борьбе, и в научных поисках, и в мирских делах торговли и обога­щения, и в мирских наслаждениях эти люди черпали ощущение полно­ты жизни, бьющей через край. Города Италии были сравнительно небольшими, а накал общественных


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


страстей, водоворот политических со­бытий — столь сильным, что никто не мог оставаться в стороне и жить пассивной дремлющей жизнью; в этой огненной купели формирова­лись и закалялись инициативные, энергичные характеры. Энергия могла послужить и добру и злу — и то и другое в крупных масштабах, с размахом. Широкий диапазон человеческих возможностей выяв­лялся наглядно, и активность лич­ности была велика, так что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все. Это была историческая иллюзия, сменившая иллюзию рока, — плодо­творная, двигающая человечество вперед, но все же иллюзия. Эстетиче­ский идеал Ренессанса, образ самого себя создающего, «не ведающего сте­снений» универсального человека, был не столько прямым отражением


эпохи, сколько ее идеальным излу­чением, ее великой мечтой, завещан­ной грядущим векам. Но в искус­стве он обретал живую плоть и кровь. Люди в изображении ренессансных художников выглядят одновремен­но и совсем живыми и необыкновен­ными, как бы переведенными в ка­кой-то высший, монументальный план бытия. И не здесь ли причина того, что искусство Возрождения с его приверженностью к современно­му и земному, с его культом «зер­кального» подобия внешнего мира все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользовать­ся традиционной мифологической призмой? Благодаря этой призме современное возводилось в ранг веч­ного, житейское приобщалось к геро­ическому, утверждалась «богоподоб-ность» реального человека.



 


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

ПРОТОРЕНЕССАНС


Эпоха дученто, то есть XIII век (собственно, его конец)1, явилась на­чалом ренессансной культуры Ита­лии — Проторенессансом. Проторе­нессанс кровно связан со средневе­ковьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие нова­торы этого времени не были абсолют­ными новаторами: нелегко просле­дить в их творчестве четкую грани­цу, отделяющую «старое» от «ново­го». Чаще всего элементы того и дру­гого слиты в неразложимом синтезе, как в «Божественной комедии» Дан­те, которого Энгельс назвал послед­ним поэтом средневековья и первым поэтом нового времени.

1 Периоды истории итальянской культу­ры принято обозначать названиями сто­летий: дученто (XIII в.) — Проторенес­санс, треченто (XIV в.) — продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) — Ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) -Высокий Ренессанс. При этом хронологи­ческие рамки столетия, конечно, не впол­не совпадают с определенными периода­ми культурного развития: так, Проторе­нессанс датируется концом XIII в., Ран­ний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в.; а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому пе­риоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».


Симптомы Проторенессанса в изоб­разительном искусстве не всегда означали ломку готических тради­ций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохране­нии старой иконографии, старой трактовки форм. Это — путь наиме­нее радикальный: переродившаяся готика, лишенная драматического напряжения, забывшая о своих про­стонародных истоках, ставшая гра­циозной, слегка манерной, улыбаю­щейся или меланхоличной. Или византийская икона, ставшая прият­но-светской. До подлинного ренес-сансного «открытия личности» тут еще не доходит. Именно это, отчас­ти проторенессансное, отчасти готи-зирующее течение преобладало в XIV столетии. Оно особенно расцве­ло в Сиене и в тех итальянских центрах, где прочнее удерживались феодальные нравы. В нем немало общего с поздней «королевской» готикой Франции, с провансальской лирикой, с «новым сладостным сти­лем» в поэзии дученто.

В Ленинградском Эрмитаже есть красивая картина, приписываемая Джентиле да Фабриано, умбрийско-му готизирующему мастеру конца XIV века, — «Мадонна с младен­цем и ангелами». Перед нами вполне условная иконописная схема этого сюжета, — но яркие радужные крас­ки излучают такую чувственную от-


Палаццо Веккьо во Флоренции


224 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. 1113 вв. Фасад


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 225



 


 


Симоне Мартини. Благовещение. Фрагмент. 1333 г.


раду, ковер с золотыми птицами по красному полю так наряден, бело­курая мадонна так по-житейски ми­ловидна, что едва ли эта икона могла навевать молитвенные настроения. Там же, в Эрмитаже, можно увидеть «Мадонну» Симоне Мартини — маленький шедевр знаменитого сиен-ца, проторенессансного мастера бо­лее глубокого, чем Джентиле да Фаб-риано, хотя еще теснее связанного со средневековой системой художе­ственного мышления. Его особенно любил великий поэт Петрарка: он посвящал ему сонеты и, по преданию, заказал написать ему портрет Лау­ры. Симоне Мартини — один из са­мых тонких и изящных живопис­цев треченто. Его всегда можно уз­нать по характерной остроте и певу­чести силуэтов.



ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


 


Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, ре­шительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы — Никко-ло Пизано и Арнольфо ди Камбио. Старший из них, Никколо Пизано, работал еще в середине XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Но он предпочи­тал ей стиль рельефов на римских саркофагах. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур, у ко­торых под одеяниями не ощущается тела, и «успокаивает» их повышен­ную экспрессию. Среди скульптур ка­федры пизанского баптистерия Пиза­но сделал одну фигуру обнажен­ной — аллегорию Силы. Это редкое явление в средневековом искусстве, чуждавшемся пластического изобра­жения наготы. К тому же корена­стая фигура «Силы» вылеплена очень объемно — в ней есть осяза­тельное чувство пластической напол­ненности, крепости, весомости, ко­торое для готической скульптуры ново. Другие фигуры на рельефах пизанской кафедры, хотя и задра­пированные, тоже вполне телесны и подчеркнуто массивны. Они, правда, не слишком выразительны. По оду­хотворенности образов Никколо Пизано уступает зрелым готическим мастерам, даже своему сыну Джо-ванни Пизано, вновь обратившемуся к драматизму готики. В этом смыс­ле Никколо Пизано менее привлека­телен, если рассматривать его твор­чество само по себе, вне историче­ской перспективы. Но если оце­нивать его как родоначальника но­вого движения, окажется, что по­нижение эмоционального тонуса бы­ло в скульптуре Пизано чем-то прин­ципиально важным. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревож­ную эмоциональность средневеко­вого искусства предвещала интел­лектуальный рационализм Возрож­дения, который восторжествовал через два столетия и принес с собой новую эмоциональность — более


собранную, мужественную и интел­лектуально обогащенную по сравне­нию с готическим вихрем смятен­ных чувств.

Поставим «Силу» Пизано рядом с «Давидом» Микеланджело. Между этими скульптурами, в чем-то похо­жими, лежат два с половиной века интенсивнейшего художественного движения. Мы почувствуем, с чего оно начиналось и к чему пришло. Мускулистое тяжеловесное искус­ство Пизано рождено поисками но­вых форм для нового, созревающе­го, но еще не откристаллизовавше­гося содержания. Интуитивно иска­ли форм ясных, плотных, рацио­нально упорядоченных и расчленен­ных. В Италии эти поиски стимули­ровались сохранностью многих ан­тичных римских памятников; после нескольких столетий, в течение кото­рых их созерцали равнодушно, те­перь интерес к ним колоссально воз­рос. Впрочем, они подспудно влияли и прежде, особенно на архитектуру. Очень рано — гораздо раньше, чем в изобразительных искусствах, — стали появляться постройки про-торенессансного типа, такие, как церковь Сан Миньято во Флоренции или флорентийский баптистерий (крещальня).

По конструкции своей эти построй­ки являются, собственно говоря, еще доготическими, чисто романскими — они и строились тогда же, когда на Западе господствовал романский стиль. Но у них есть примечатель­ные особенности. Во-первых, в де-корировке фасадов использованы детали античного ордера — колонны и пилястры с коринфскими капите­лями. Во-вторых, стены сплошь обли­цованы цветными мраморными плитками (поэтому стиль этих зда­ний называют инкрустационным). Мраморная инкрустация придает им очень своеобразный вид: весь фасад четко расчерчен на пря­моугольники различной величины в сочетании с кругами и дугами арок. Правда, это не больше чем


 
 

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 227

орнамент, наложенный сверху, — расположение плиток, их пропор­циональные отношения, в сущно­сти, никак не связаны с тектони­кой самого здания. Здесь не столько подлинная архитектурная целесооб­разность, сколько графический сим­вол целесообразности, расчленен­ности, пропорциональности. «Инкру-стационный стиль» как бы предва­ряет, в общей схеме, тот строй ясных и соразмерных человеку форм, ко­торый впоследствии так возлюбило Возрождение: вот почему эту ро-

Джотто. Возвращение Иоакима манскую архитектуру Италии мож-

к пастухам. Фреска Капеллы но считать проторенессансной по ду-

дель Арена в Падуе. 1305—1313 гг ху. Скульптура Пизано отрицает


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


 


готическую безудержную экспрес­сию, а проторенессансная архитек­тура отрицает готическую идею не­обозримого, растущего во все сто­роны пространства и членит про­странство на отчетливые, успокои­тельно завершенные зоны. «Расчленение» стало впоследствии прямо-таки страстью ренессансных художников. Архитектор и теоре­тик Альберти начинал свой трактат «О зодчестве» словами: «Вся сила изобретательности, все искусство и умение строить сосредоточены только в членении». В другой книге он писал: «Мне хочется, чтобы живо­писец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию». Все же произведения, о которых шла речь, только односторонне под­готовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока все еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто.


Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе

Капеллы Барди и Перуцци с росписями Джотто в церкви Санта Кроне во Флоренции


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 229


ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


 


Он единственный, кого в изобрази­тельном искусстве Проторенессан­са можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощуще­ние человеческого достоинства выра­зилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Боже­ственной комедии». Это, впрочем, не значит, что Джотто был одиноким реформатором. У него были не толь­ко последователи, но и сподвижники. Искусствоведы до сих пор расхо­дятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвя­щенные житию Франциска Ассиз­ского, самому Джотто или художни­кам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по сти­лю и духу, но уступают в художе­ственном совершенстве его бесспор­ным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Санта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл еван­гельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Фран­циску.


Колоритная фигура Франциска Ас­сизского, основателя ордена нищен­ствующих монахов, который снача­ла был объявлен еретиком, а потом произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в конце XII и начале XIII века. В мо­лодости Франциск был богат, расто­чителен и погружен в «греховную суету», как говорят старые источ­ники. Потом он пережил некий пе­релом, обратившись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый христианский пантеизм. Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари, раз­лита во всем существующем — в звездах, растениях, животных, ко­торых он называл братьями чело­века. В упоминавшихся росписях ассизской церкви есть сцена: Фран­циск проповедует птицам. Как будто бы очевидно, что фран-цисканство — вполне в духе тех на­родных ересей, которые, по суще-


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 231



Джотто. Смерть св. Франциска.

Фреска капеллы Барди. 13231329 гг.

Каваллини. Апостол. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трасгевере в Риме. 1293 г.


ству, вскормили собой культуру сред­невековых городов. И поклонение «государыне бедности» и трогатель­ная любовь к «божьей твари» скво­зили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть, чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в ми­росозерцании средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию дея­ний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Прямым последователем Франциска был за­мечательный поэт Проторенессанса Джакопоне да Тоди. Видимо, пантеизм Франциска за­ключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно перекликающееся с пан­теизмом греков. Он проникнут прия­тием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а любует­ся его гармонией; ему дорого зем-


ное, естественное, тогда как неуем­ная фантазия средних веков охотно творила химер и чудовищ. Религиоз­ная поэзия не знала ничего более радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «братом солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и закан­чивает так:

Хвала тебе, господь мой, от нашей

матери-земли,

Она питает нас и нами руководит, И порождает нам плодов такое

множество, Цветы дает нам красные и травы!

В эпоху бурного драматизма средне­вековья францисканство несло бо­лее спокойный, светлый и чувствен­ный аспект мировосприятия, кото­рый не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойствен­ная природа францисканства лиш­ний раз убеждает, что Возрожде­ние не было чистым отрицанием средневековья и последнее присут-



ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


 


ствовало в нем не только в качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания одного в другое. Составные элемен­ты проторенессансного мировоззре­ния многообразны: его питала и францисканская ересь, и противопо­ложная ей атеистическая, «эпику­рейская», приверженцем которой был воспетый Данте Фарианта дельи Уберти; и римская античность, и французская готика, и прован­сальская поэзия. Целый клубок раз­нородных влияний. Они переплета­лись в горниле новых социальных отношений, складывающихся в кон­це XII века в Италии, и, как общий итог, зрела идея возрождения — не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просвет­ления человека. Она составляет стержень поэмы Данте, она одухот­воряет и творчество Джотто. В ин­терьере Капеллы дель Арена, распи­санной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными ря­дами и заключены в прямоуголь­ники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторе-нессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последователь­ные эпизоды истории Христа, начи­ная с истории его предков — Иоаки-ма, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленны­ми глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно ска­зал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняю­щих его фрески». Обстановка, место действия всюду намечены очень ску­по: условными архитектурными па­вильонами, напоминающими раз­движные декорации на сценической


площадке. Тонкие колонки, пор­тики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие про­исходит в помещении или около не­го, чтобы выделить ту или иную ми­зансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пей­заж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде ни­каких подробностей. Никаких кра­сочных вспышек. Светлые, холод­ные краски, гладкая фактура. Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых ком­позициях, в этих укутанных фигу­рах есть огромная человеческая зна­чительность.

Джотто, как и Пизано, избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстраст­ным. Он передает глубину пережи­ваний в скупых пластических фор­мулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвра­щается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядывают­ся. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима. Самой полной художественной про­никновенности достигает Джотто во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в тем­ную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвно­го поединка взглядов — трудней­шее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, мно­гозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув вые-


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ



 


шей кульминации. Так, в компози­ции «Оплакивание Христа» учени­ки Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными фигура­ми первого плана, повернутыми к зрителю спиной.

Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признавали величай­шим преобразователем искусства. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художником, отдался изучению природы. Это характе­ристика слишком общая, и она мо­жет показаться даже неверной: изу­чения природы в том смысле, как понимали кватрочентисты, у Джот­то еще не было. Он не знал ни ана­томии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пей­заж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображение овечек, там где они у Джотто встречаются,


оставляют желать много лучшего в смысле их природного правдо­подобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира бы­ло больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединив­шись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у ху­дожников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, челове­ческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.

И все же — была большая доля исти­ны в молве, признавшей Джотто вер­ным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объемными, мо­делируя светотенью. В этом у Джот­то были предшественники, напри­мер живописец Каваллини. Глав­ное — само понимание человека у Джотто было согласным с приро­дой, с человеческой природой. Ду­шевные движения героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и для этого действительно нужно бы­ло быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.


РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ


Кватроченто — этап Раннего Воз­рождения в Италии — триумфаль­ный период в истории искусства. Поражает щедрость, преизбыточ-ность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столь­ко не строили, не ваяли, не распи­сывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатление обманчи­во: в позднейшие эпохи художе­ственных произведений появлялось не меньше, — все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Воз­рождения был исключительно высо­ким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом кол-


лективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массо-видностью и безымянностью. Ар­хитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремес­ленника в руки художника-профес­сионала, художника-артиста, ут­верждающего свою индивидуаль­ность в искусстве. Однако, сделав искусство индивидуальным, Воз­рождение удержалось на той грани, за которой начинается размежева­ние художественных индивидуаль­ностей на выдающиеся и посред­ственные, а потом и засилие посред­ственностей. Конечно, и в то время были художники более крупные и


234 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 235



Брунеллески. Капелла Пацци

во Флоренции. Интерьер. Начата в 1430 г.

Мазаччо. Троица. Фреска в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. 1423—1428 гг.


менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагатели путей и были их последователи, но категория «посредственности» к ху­дожникам Возрождения непримени­ма. Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не знала поставщи­ков художественных суррогатов. Искусство играло в ее жизни слиш­ком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выпол­няя функцию универсального по­знания.

Художников высоко ценили. Члены семейства Медичи, фактически вла­ствовавшие во Флоренции, были ме­ценатами и неподдельными цените­лями искусства, особенно Козимо


Медичи и его внук Лоренцо Вели­колепный. Римские папы, герцоги, иностранные короли оспаривали друг у друга честь приглашения итальянских художников к своему двору. Но искусство не становилось придворным и не затворялось только в гуманистических кружках. Оно щедрой волной разливалось по жиз­ни города-государства, отдавая се­бя на всеобщее обозрение и всеоб­щий суд.

Понадобилось бы много страниц, не только чтобы рассказать обо всех знаменитых мастерах кватроченто, но хотя бы их перечислить. По дав­но сложившейся исторической тра­диции зачинателями искусства Ран-


236 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Мазаччо. Чудо со статиром. Фрагмент


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 237



 


 


Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. 1427—1428 гг.


него Возрождения считаются три художника. Это флорентиец Ма­заччо, художник мужественного, энергичного стиля, умерший сов­сем молодым, но успевший стяжать славу основоположника кватрочен-тистской живописи своими роспи­сями капеллы Бранкаччи. В них он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощ­ных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто, довел до конца завоевание живописью трехмерно­го пространства. Это скульптор Донателло, проживший долго и сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пла­стики. Он создал тип самостоятель­но стоящей круглой статуи, не свя­занной с архитектурой, и он же соз­дал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий; он был автором конного монумента кондотьера Гаттамелаты и портретов-бюстов, напоминающих римские портреты. Стилевой диапа­зон Донателло широк: он умел быть


238 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ



Донателло. Давид. 1430-е гг.

Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе. 14471453 гг.


и безмятежно-ясным, почти идилли­ческим в декоративных- рельефах, например в «Танцующих путти», и резким, патетическим, как в дере­вянной статуе кающейся Марии Маг­далины, созданной им на склоне лет. Это, наконец, архитектор и скульп­тор Брунеллески. Он создал архитек­туру вполне светскую по духу, изящ­но простую, гармонических пропор­ций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала. Элементы античного ордера у Бру­неллески переосмыслены по-новому, превращены в прелестную декора­цию. Самые характерные для него постройки — капелла Пацци с

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.