СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 165

Надо еще и еще раз вспомнить, что сотни и тысячи средневековых ху­дожников, превращавших соборы в подобие малой вселенной, где было все — «и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье», — что они были простыми работниками, мастеровы­ми, что они и не мнили себя чем-то особенным, не помышляли о славе, ни прижизненной, ни посмертной, не передали векам своих имен, — они усердно и в простоте души тру­дились над ремеслом, таким же, по их понятиям, как и всякое другое. Это и действительно было ремесло, разновидность ручного труда. Самая одухотворенная готическая статуя представляет собой определенную деталь архитектурного целого, и ее подчиненность архитектонике впол­не откровенна. Формы скульптур и витражей тектонически и компо­зиционно не только согласованы, но слиты, сращены с архитектурой, живут с ней одной жизнью. Статуи фасадов, чередующиеся с узкими тягами и столбами, сами уподоблены столбам: отсюда их вытянутость, удлиненность пропорций, ослабле­ние горизонтальных членений за счет усиленного вертикализма, под-черкнутость ниспадающих складок одежды. Они стоят на консолях, беседуют, не покидая своих подста­вок, что определяет своеобразную композицию групп. Фигуры, которые расположены друг над другом, вдоль арки портала, изогнуты соответ­ственно выгибу арки. Существам, населяющим цоколи, пяты арок, ка­пители, приданы компактные, раз­дающиеся вширь формы и позы: они свернуты в клубок, скорчены, при­жаты. Изображения на витражах подчиняются техническим требова­ниям мозаики из больших кусков цветного стекла, соединенных свин­цовыми полосами, — они поэтому имеют граненые, угловатые очерта­ния. Словом, законы ремесла, законы конструкции всюду подсказывают искусству определенные формы.

Но в свою очередь собственно архи­тектурные детали сами превращают­ся в изображения — ни один элемент архитектуры, будь это кронштейн, водосток, замковый камень арки, не хочет оставаться «неживым»: у них есть тела, глаза, они смотрят, и како­ва бы ни была конструктивная функ­ция данной детали — поддерживать,-закреплять, отводить воду, — они ее выполняют буквально, «очеловечен-но», то есть действительно поддер­живают руками или спиной, дей­ствительно выливают воду из пасти и т. д. Всякий сюжетный рельеф обрамлен остроконечными арочками, в миниатюре повторяющими своды собора; эти декоративные аркатуры тоже не остаются пустыми — и там копошится что-то живое, вокруг них обвиваются ящерицы, можно уви­деть тут сову, зайчика, какое угодно животное или пышную гирлянду листьев. Почти невозможно расчле­нить в готике конструктивные, изоб­разительные и декоративные элемен­ты — там все изображения в той или иной мере конструктивны и декора­тивны, а всякий декор изобразите­лен.

Под руками средневековых камено­тесов мертвый камень оживает и расцветает тысячами соцветий. Труд­но найти в истории более органиче­ское слияние ремесла и искусства и более органические формы синтеза искусства, возникающие на этой основе.

В большинстве готических соборов скульптурное убранство преобладало над живописью, если не считать витражи: это опять-таки определя­лось характером архитектуры, сде­лавшей стены ажурными и потому неподходящими для фресок. Готиче­ская живопись развивалась не в форме стенной росписи, а главным образом в миниатюрах рукописей и в росписях створок алтарей. В огромном количестве рукописных книг, украшенных миниатюрами, образ жизни и мышления средних веков запечатлен полно и разно-

СРЕДНИЕ ВЕКА

образно. Помимо их художественно­го значения иллюстрированные ру­кописи представляют богатый источ­ник исторических сведений. Это об­ширные галереи крошечных кар­тин — по нескольку десятков в одном фолианте, — сияющих, как драго­ценные многоцветы, яркими и неж­ными красками, наивных, преле­стных, наполненных часто очень точными деталями быта. По миниа­тюрам можно составить представле­ние, как люди одевались, причесы­вались, какие у них были обычаи, как обставлялись жилища, как ра­ботали в поле и мастерских, как строили дома, как разбивали сады. Всевозможные жизненные сцены содержатся в так называемых бре-виариях — книгах с отрывками из Библии, псалмами и гимнами. Но иллюстрировались не только бого­служебные книги, а также и рукопи­си светского содержания. Знамени­тые французские «большие хрони­ки» представляют в картинах всю историю Франции, начиная с Меро-вингов. В Германии XIV века иллю­стрировали книгу любовных песен («Рукопись Манессе») — это изобра­зительная летопись рыцарского «кур­туазного» быта, с турнирами, охота­ми, подвигами в честь «прекрасной дамы». Миниатюрами украшались и комментировались сатирические рассказы и даже научные трактаты, например, трактат по хирургии. В позднем средневековье усиливает­ся жанровость и конкретность мини­атюрной живописи.

К началу XVI века относится поль­ский манускрипт «Книга ремесел». В этой рукописи в замечательно жи­вых и выразительных композициях изображаются эпизоды труда кожев­ников, бочаров, кузнецов, портных, сапожников.

Монументальная живопись — жи­вопись алтарей — больше развива­лась в тех странах, где готическая архитектура по тем или иным при­чинам сохраняла относительную массивность и гладь стен (возводи-

мых из кирпича) и где, таким обра­зом, живописные композиции не те­рялись в сквозном, дробном интерь­ере, пронизанном цветными лучами, способными заглушить самые яркие краски живописи.

Замечательной алтарной живописью обладала средневековая Чехия. Ее памятники позволяют судить, как преломлялись в живописи общие принципы готического искусства. Каждая роспись отдельной створки алтаря представляла собой уже соб­ственно картину, замкнутую в себе сцену, хотя между ними всеми в сово­купности была и сюжетная, и симво­лическая, и декоративная связь. В отличие от Византии иконография религиозных сюжетов была весьма вольной: строго установленных ком­позиционных схем не было. Как и скульптура, готическая живопись в высшей степени экспрессивна, дра­матична и вместе с тем полна неуто­мимого любопытства к реальному миру, к его разнообразным увлека­тельным подробностям. Только по большей части эти детали не объеди­няются в одно пространственное целое, а связываются между собой чисто орнаментально, хотя каждая в отдельности порой выглядит прямо взятой с натуры. В картине «Христос на горе Елеонской» (Вышебродского мастера) гора в виде уступчатых слоев маленьких горок изображена на гладком золотом фоне; несколько деревьев с длинными стволами и круглыми кронами указывают, что кругом лес; на каждом дереве сидит по птице, причем птицы несоразмер­но велики по отношению к дереву, зато в одной можно узнать снегиря с его красной грудкой, в другой — щегла. Гора покрыта травой и цвета­ми — каждый цветочек тоже нари­сован отдельно, в нем тщательно выписаны все лепестки. Весь этот расчлененный пейзаж выглядит тонким линейным узором на золотом фоне, а над ним господствует патети­ческая фигура Христа. Детали, из­любленные готическими художни-

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

ками, иногда делаются столь кро­шечными, что видны только при рас­сматривании вплотную, а иногда их обнаруживает только фотоглаз. Готические картины не чужды идее пространства, но пространственные отношения трактуются, скорее, сим­волично и переводятся на плоский орнаментальный язык линий. Фи­гуры и предметы разномасштабны, перспектива, если она есть, «обрат­ная», то есть люди на первом плане меньше по размеру, чем на втором, линии предметов, уходящих в глу­бину, расходятся, а не сходятся. Мо­жет быть, прием «обратной перспек­тивы» возникал в связи с тем, что когда действие мыслилось происхо­дящим в нескольких пространствен­ных планах, то главные лица поме­щались в центре и соответственно своему значению в картине были больших размеров, и вообще худож­ники старались акцентировать сред­нюю часть композиции (второй план всегда смотрится в первую очередь — это общий оптический закон). Неред­ко в одной композиции объединя­ются и разновременные явления, которые сюжетно друг друга про­должают или поясняют. В этих слу­чаях их разномасштабность также является символом их большей или меньшей удаленности во времени от основного события.

Декоративный строй готических композиций динамичен, причем это не плавные, ясные ритмы древнего искусства, а сложное, беспокойное, угловатое движение, куда включа­ются и изгибы фигур (характерен S-образный изгиб, очень частый и в скульптуре), и жестикуляция рук с длинными тонкими пальцами, и из­ломы складок одежды, образующих целые пышные каскады. Если же рассматривать отдельные звенья, из которых слагается этот патетиче­ский калейдоскоп, мы увидим в них искренние и тонкие наблюдения на­туры.

Среди чешских живописцев особенно выделяется некий мастер, расписав-

ший алтарь в городе Тржебоне; его имя, как почти всех средневековых художников, осталось неизвестным, и его называют просто «Мастер Тржебоньского алтаря». Это, по-ви­димому, был художник исключи­тельного дарования. Посмотрим, как решает он компо­зицию «Воскресение Христа». Ка­жется, что первое, над чем худож­ник задумался, — это психологиче­ский подтекст сюжета: как воспри­нимает стража необычайное явление восставшего из гроба? Тржебонь-ский мастер изобразил стражей не спящими и не проснувшимися, а полуспящими: они и сами не знают, видят ли все это во сне или наяву. Один смотрит, подняв голову, прямо на Христа опухшими от сна, но рас­ширившимися глазами, у другого глаза хотя открыты, но смотрят не­видящим, несознающим взором, тре­тий испуган, четвертый еще спит, но и во сне чувствует какую-то смутную тревогу. Лица их грубоваты, просто­народны, очень реальны, каждое об­ладает своим характером. Таинственный сон стражей — ядро всего замысла. Художник строит его на экспрессивных вспышках: из по­лумрака выступают фрагменты фи­гур,— где одна только голова, где рука, виден шлем, съехавший на гла­за, блеснувшие в порывистом взоре белки глаз, бессильно повисшие во сне пальцы, извив красного плаща. Беспокойный изрезанный силуэт скал и деревьев темнеет на огненно-красном небе. В разрыве скал золо­той нимб воскресшего кажется дис­ком светила, неожиданно вспыхнув­шего среди ночи. И повсюду искрами, звездами, светящимися точками из тьмы выхватываются отдельные де­тали: кольца гроба, острие шлема, лезвие булавы, — и непременные птички, которые там и сям сидят на уступах гор. В цвете господствует сочетание глухих оливковых и крас­ных светоносных; должно быть, в нем есть символический смысл: пер­вые символизируют смерть, давящую

СРЕДНИЕ ВЕКА

тяжесть гроба, вторые — воскресе­ние. В фигуре стражника, сидящего в нижнем углу, красный цвет звучит приглушенно, становится пламенею­щим в пеленах Христа и его крово­точащих ранах и затем мощной до­минантой звучит в верхней части картины, в небе.

Экстаз религиозных надежд, живые психологические черты, реальность типажа, увиденного в жизни, непри­крашенная натуральность отдель-

Мастер Вышебродского алтаря. Моление о чаше. Середина 14 в.

Мастер Тржбоньекого алтаря. Воскресение Христа. 1370—1390 гг.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 169

170 СРЕДНИЕ ВЕКА

ных мотивов, орнаментальность це­лого образуют поразительный сплав в произведениях готики. Зеркалом драматических переживаний стано­вится экспрессия линий, красок, форм.Средневековые художники очень остро чувствуют и претворяют орнаментально-ритмическую струк­туру природных формообразований: они находят отзвук своим чувствам в прихотливой ветвистости деревьев, в звездчатых формах растений, в из­гибах языков пламени, в сиянии ра­дужного спектра. И во всякий сюжет, во всякий мотив вторгаются реаль­ные страсти и тревоги современ­ности.

Вот алтарная композиция «Избиение младенцев» мастера краковгкой шко­лы. Произведение, насыщенное до краев готической «мучительностью». В роли кровожадных наемников Ирода выступают средневековые ры­цари; занимавшиеся разбоем и набе­гами, они были грозой мирных жи­телей. Эти горбоносые рыцари-убий­цы, в панцирях и зубчатых шлемах, напоминают каких-то полулюдей, полуящеров, в их движениях — же­стокий автоматизм; есть некоторое сходство с убийцами-автоматами на картине Пикассо, изображающей расстрел жителей в Южной Корее. По сравнению с этой душераздираю­щей средневековой композицией ан­тичные «Лаокоон» или «Ниобея с детьми» покажутся идиллически-безмятежными в своей пластиче­ской уравновешенности. Краковское «Избиение младенцев» относится уже ко второй половине XV века. Но это было все еще средне­вековье, все еще готика. В большин­стве европейских стран, лежащих к северу от Италии, по ту сторону Альп, готический стиль господство­вал долго. Он эволюционировал, но это была его собственная логическая эволюция, внутренняя, которую трудно считать «Возрождением», если понимать под искусством Воз­рождения новую художественную систему, отрицающую готические

принципы и подобную той, которая сложилась в Италии XV века. В Ита­лии образовались особые условия (о них будет сказано дальше), ко­торые проложили резкий, перелом­ный рубеж между средневековыми и ренессансными художественными принципами. В других странах эти условия в то время или не возникали, или запаздывали, или они сильно отличались от итальянских. И в ис­кусстве этих стран собственно ренес-сансные черты появляются тогда, когда оно начинает испытывать сильное воздействие итальянского Ренессанса, то есть уже в XVI столе­тии. И то готические традиции оста­ются еще стойкими даже в это позднее время. Например, в Герма­нии и в XVI веке архитектура и скульптура оставались в основном готическими (хотя живопись была «ренессансной»), а потом они посте­пенно обращались к барокко, минуя ренессансную стилевую стадию. Когда искусство XV века в Германии, Нидерландах, Чехии, Польше, а так­же во Франции и Англии относят к Возрождению, то в этом есть из­вестная условность. Это переходный художественный стиль, в нем появ­ляется много нового по сравнению с XIII и XIV веками, но, во всяком случае, он ближе к средневековому художественному мышлению, чем к ренессансному. Правда, усиление купечества, бюргерства происходило повсеместно, но нигде, кроме Италии, оно еще не приводило к радикаль­ному преобразованию политического строя, общественного уклада, идео­логических представлений и научно­го кругозора, — а это-то и было, в конечном счете, решающим для форм культуры.

Пятнадцатый век в северных стра­нах можно, по усмотрению, считать или позднеготическим, или проторе-нессансным — большой разницы в этих понятиях нет, так как итальян­ский проторенессанс был еще плотью от плоти готического и византийско­го искусства, да и вообще Возрожде-

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

ние, при всем своем безусловном новаторстве, было закономерной ста­дией средневековой культуры, в кото­рую та перерастала органически. Вот почему так трудно провести между ними отчетливый погранич­ный рубеж.

Что было в искусстве европейских стран XV века предвещающего Ре­нессанс? Можно ли сказать, что ре-нессансное начало заключалось в интересе к человеческим пережива­ниям, чувствам, характерам? Но ведь он был и в готике, — готика, как мы только что видели, вся погру­жена в этот духовный мир, им она и живет. Значит, здесь не что иное, как продолжение готических тради­ций; новое же заключается, скорее, в том, что переживания становятся более индивидуализированными и связанными с представлением конк­ретной личности.

Далее: можно ли сказать, что новым является интерес ко всякого рода жизненным и житейским «реалиям», конкретность обстановки, подробно­стей, места действия, костюмов и т. д.? Это само по себе тоже выте­кает из готической художественной концепции, ибо и там это уже было — вспомним особенно готические мини­атюры. Но чего там не было и что действительно является симптомом проторенессанса — это стремление передать все эти подробности в их действительных, трезво увиденных связях — в реальной среде, реальном пространстве, с учетом перспективы и анатомии.

И еще один важный симптом прото­ренессанса: меняется роль личности художника. Говоря об эпохе XV века, мы уже называем прежде всего имена, и с этими именами связыва­ются главные явления в искусстве. Средневековая стихийность и безы-мянность творчества остается в про­шлом. Об искусстве XV века уже не повторить прекрасно сказанное Виктором Гюго о готике: «...это не столько творения индивидуальные,

сколько работа целого общества; это скорее результат творческих уси­лий народа; чем блистательная вспышка гения; это осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; на­слоения, отложенные веками, отстой, образовавшийся в результате после­довательного испарения общества, — одним словом, это своего рода орга­ническая формация. Каждая волна времени оставляет на памятнике свой намыв, каждое поколение — свой слой, и каждый индивидуум добавляет свой камень». Художники XV века не просто до­бавляют свой камень в общую по­стройку. Это законченные художе­ственные индивидуальности, вы­кристаллизовавшиеся из художе­ственного «раствора» средних веков. Они сознательно интерпретируют и развивают в своем личном творче­стве тот стиль, который сложился до них творческими усилиями наро­да, и сами создают направления и школы.

Так, уже в конце XIV века в Бургун­дии работал скульптор исключи­тельно яркой индивидуальности — Клаус Слютер, создатель знаменито­го «Колодца пророков», где статуя Моисея по пластической мощи и экс­прессии достойна сравнения с «Мои­сеем» Микеланджело. Клаус Слютер создал целое направление в бургунд­ской пластике. Вместе со своими учениками он исполнил фигуры «Плакальщиков» для гробницы Фи­липпа Смелого, — во всей истории искусства редко можно встретить столь совершенное пластическое вы­ражение мужественной молчаливой скорби, как в этих монолитных фи­гурах, закутанных в длинные хла­миды, с капюшонами, низко надви­нутыми на глаза.

Таким образом, позднеготическая художественная культура является одновременно и проторенессансной; об искусстве североевропейских мас­теров XV века мы будем говорить в другом месте этих очерков.

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Среди всех памятников старины памятники древнерусского искус­ства для нас особенно интимно зна­чительны. История, природа, харак­тер каждого народа претворены в его искусстве; искусство Древней Ру­си — это наша история, наша приро­да, наш характер, это наша Родина, со всем влекущим, что заключено в этом слове.

Истоки русского искусства теряются в истории восточного славянского народа «антов», который еще в VI ве­ке образовывал первые большие союзы в Поднепровье и совершал набеги на Византию. В IX веке мест­ные княжения восточных славян объединились в Киевское государ­ство Рюриковичей, аналогичное ка­ролингскому на Западе. Во второй половине XI века Киевская Русь, так же как двумя столетиями раньше империя Карла Великого, пережила процесс феодального раздробления. И так же, как на Западе, средне­вековое русское искусство обрело свое самостоятельное неповторимое лицо уже тогда, когда первоначаль­ная неустойчивая централизация государственной власти нарушилась, отдельные области обособились и Русь стала типичным феодальным государством — конгломератом княжеств

До этого культура единой Киевской Руси была высокой, но еще не вполне

самобытно русской. Приняв в конце X века христианство, киевский князь Владимир принял и византийскую культуру, которая скрестилась с язы­ческими обычаями и художествен­ными традициями славян, но, как более сильная, на первых порах их заслонила. Процесс обрусения ви­зантийского стиля выявился рано и весьма энергично — это заставляет предполагать, что у восточных сла­вян уже раньше была своя достаточ­но развитая культура в области художественного ремесла и строи­тельства. Последние исследования и раскопки это подтверждают. До­христианская Русь знала литье и чекан, керамику и вышивку, владела тонким мастерством эмалей. Она производила искусные ювелирные вещи — бронзовые амулеты и укра­шения: звездчатые подвески, пряж­ки, колты и гривны (древние серьги и ожерелья), осыпанные «зернью», увитые сканью. В узоры этих изде­лий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры — славянский вариант поздневарварского «звери­ного стиля», следы языческой мифо­логии славян, почитавших бога-гро­мовержца Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню — мать всего жи­вого, и многих стихийных природ­ных божеств. Скульптурные идолы богов после принятия христианства уничтожались, уцелели только не-

Собор Василия Блаженного в Москве.

СРЕДНИЕ ВЕКА

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО 175

Собор св. Софии в Киеве. Интерьер. 11 век.

Богоматерь Оранта. Мозаика в апсиде собора св. Софии

многие — грузные плосколицые ♦ каменные бабы». Их примитивная глыбистая форма по-своему внуши­тельна. Но эти собственно культовые произведения славян далеко усту­пают их декоративно-прикладным изделиям. Искуснее же всего языче­ская Русь была, по-видимому, в об­работке дерева. Ведь это была по преимуществу страна лесов. Дере­вянные постройки — избы и хоромы, ворота и мосты, крепостные стены, а также лодки, сани, телеги, всякая утварь, щедро украшаемая резьбой, определяли ее облик.

Большое каменное строительство началось в X веке как строительство христианских церквей, и, естествен­но, по византийскому образцу. Од­нако с самого начала оно воспри­няло и некоторые черты самобытного деревянного зодчества. Храм Софии, воздвигнутый в Киеве, имел три­надцать куполов на столпах, а не

дошедшая до нас Десятинная цер­ковь — даже двадцать пять куполов. Эта многоглавость — своеобразная русская особенность, она часто встре­чалась в деревянных постройках. На Беломорском севере вплоть до XIX века строились многочислен­ные деревянные церкви, рубленные «без единого гвоздя», — среди них примечательна двадцатитрехглавая церковь в Кижах.

Киевская Русь быстро выдвинулась в ряд передовых стран средневеко­вого мира. Время княжения Влади­мира Красное Солнышко и Ярослава Мудрого осталось в народной памя­ти, в былинном эпосе как время про­цветания и славы русской земли, оберегаемой богатырями — Ильей Муромцем, Добрыней Никитичем. Князь Ярослав, при котором Киев­ское государство достигло зенита, был действительно мудрым государ­ственным деятелем. Летопись гово­рит о нем, что он «книгам прилежа...

176 СРЕДНИЕ ВЕКА

Церковь Покрова на Перли. 1165 г.

и собра писце многы и перекладаше от грек на словеньское письмо, и списаша книгы многы...». Киев ши­роко сообщался с другими государ­ствами; помимо Византии и Сканди­навии, с которыми связи были наибо­лее тесны, торговые отношения суще­ствовали и со славянскими странами, и с Францией, и с Германией, и с Англией, что закреплялось браками многочисленных детей Ярослава с представителями иноземных коро­левских фамилий. В XI столетии широко и богато об­страивались города, были заложены храмы Софии в Киеве, Новгороде и Полоцке; начали составляться лето­писные своды; на Руси был уже свой знаменитый рапсод — «Вещий Баян», «соловей старых времен», упоминаемый в «Слове о полку Иго-реве». «О светло-светлая и украсно украшена земля Русская!» — писал в XIII веке автор «Слова о погибели русской земли».

Гордость Киева — София Киев­ская — была украшена мозаиками

и фресками работы приезжих грече­ских мастеров. Киевские мозаики достойны стоять в ряду самых луч­ших творений византийского искус­ства, и вместе с тем в них есть нечто новое, свое: печать характера моло­дого мужественного народа, для которого культура Византии была только отправной точкой, а не пред­метом слепого подражания. Видимо, русские мастера деятельно участво­вали в украшении храма, а сами греческие художники проникались новой для них атмосферой — более свободной, менее скованной, чем у се­бя на родине. Мозаики сохраняют всю красочную и линейную изыскан­ность зрелого византийского стиля, но в них меньше созерцательного спиритуализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращен­ности к людям.

Богородица в конхе апсиды Киев­ской Софии, стоящая с воздетыми руками — канонический тип Оран-ты (молящейся),— воспринималась киевлянами как образ защитницы

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО 17 7

СРЕДНИЕ ЕКА

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Дмитриевский собор во Владимире. 1194—1197 гг.

Дмитриевский собор. Скульптурный декор фасада

города, олицетворение самой «мате­ри городов русских». Ее прозвали «Нерушимой стеной», — по народ­ной легенде, до тех пор, пока цела киевская Оранта, будет стоять и Киев. Может быть, Оранта потому так интимно вошла в мир русского человека, что облик ее и сама поза — оберегающий жест поднятых рук — напоминали древнюю Берегиню славян. Христианская богоматерь уже здесь, при первом появлении, приблизилась к привычному строю поэтических образов народной мифо­логии, слилась с ними, оставшись потом на века излюбленной, лелее­мой героиней русских иконописцев. Но причина популярности киевской Оранты не только в этом, айв не­обычайном художественном обаянии этого произведения, излучающего тепло и силу. Фигура Оранты кажет­ся живой: она будто идет навстречу вступающим в храм, смотрит им в глаза. Золотой нимб над ее головой ярко светится даже в сумеречной ат­мосфере собора.

Незабываемы и мозаические фигуры отцов церкви в нижнем поясе апсиды с их пристальными огненными взо­рами. Их лики, светлые одеяния с черными крестами, изукрашенные переплеты книг изображены со всей тонкостью и гармонией красок. Каж­дая фигура по-своему индивидуаль­на, несмотря на строгую однотип­ность их расположения. Лица не повторяются, как не повторяются и колористические созвучия. Особен­но запоминается Иоанн Златоуст — это почти портрет одухотворенного проповедника, у которого пламенный интеллект побеждает телесную не­мощь.

От византийско-русского искусства Киевской Руси пошло уже собствен­но русское искусство отдельных кня­жеств, выделившихся из первона­чального целого — земель Галицко-Волынской, Ростово-Суздальской, Новгородской и других. В XII и нача­ле XIII века русское искусство было самостоятельным и зрелым; тата­ро-монгольское нашествие и затем

СРЕДНИЕ ВЕКА

Пророк Аарон. Фреска церкви Спаса Преображения на Нередице в Новгороде

Успенский собор во Владимире. Вторая половина 12 в. Апсиды

почти двухсотлетнее иноземное иго затормозили его развитие почти по­всюду, кроме Новгорода и Пскова, которые не были данниками Золо­той Орды и к тому же успешно отразили натиск западных врагов — ливонских рыцарей. А в XV веке, сбросив татаро-монгольское иго и объединившись вокруг Москвы, рус­ская земля переживала новый подъем. XV век можно считать золо­тым веком древнерусского искусства, а произведения московской шко­лы— его классикой. Древнерусское искусство развива­лось в общем русле средневековой культуры. Оно так же, как и совре­менное ему искусство Западной и Восточной Европы, оставалось пре­имущественно церковным, культо­вым, преломляло впечатления жизни через призму христианской мифоло­гии и соблюдало установленную иконографию. Оно также было делом рук ремесленников, делом коллек­тивным, артельным, его художе-

ственные принципы, еще не зная большого расхождения между про­фессиональным и народным, склады­вались как приемы искусного, «хит­рого» ремесла, поэтому оно есте­ственно входило в окружение и быт человека. Оно питало особую лю­бовь к «узорочью», но при этом в полной мере обладало «реальным чувством величия», свойственным органическим культурам средневе­ковья.

Однако древнерусское искусство не было ни ответвлением византийско­го, ни аналогом западного; у него был свой путь. Можно назвать древ­нерусское искусство искусством эпи­чески-былинного склада.

Как ни многим оно было обязано Византии, ее церемониал, пышность, официозность, а также ее утончен­ный спиритуализм не нашли на Руси почвы. Византийские художе­ственные традиции быстро транс­формировались в духе большей

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО 181

СРЕДНИЕ ВЕКА

демократичности, простоты, даже простонародности. А с другой сто­роны, в русском искусстве средних веков нет ни острого драматизма, характерного для готики, ни ее разнообразия композиций, мотивов, предметов изображения. Русское искусство более устойчиво в своей иконографии — как всякий эпос, оно дорожит целостью старинного предания и бережно его охраняет,— и в нем больше спокойствия, яс­ности. Светлые начала, заложенные еще в эпоху Киевской Руси, оказа­лись стойкими, прошли через века, выдержали испытание огнем, кро­вью и унизительной данью. То, что русские земли долгое время вынуж­дены были сопротивляться общему внешнему врагу — сперва половцам, потом татаро-монголам, — в извест­ной степени умеряло внутренние распри и противоречия и питало заветную идею единства русской земли, которая столь страстно про­звучала в «Слове о полку Игореве». Если в готике образы святых и му­чеников воплощают страдания и смуты настоящего, то в русском искусстве красной нитью проходит величавая народная сага, полная затаенных воспоминаний о славном прошлом, стойких надежд на победу добра, стремления к благообразию жизни.

Все это чувствуется прежде всего в русской архитектуре. Церкви строились на Руси во множестве и стали частью ее ландшафта. Так же как зубчатую полосу леса на горизонте, как извилистую ленту реки, путник всюду встречал строй­ные силуэты церквей и звонниц, издали замечал сияние позолочен­ных глав, привык видеть их зыблю-щееся отражение в реке, слышать далеко разливающийся мерный бла­говест. Древние зодчие умели без­ошибочно выбирать места для хра­мов — по берегам водных путей, на возвышениях, чтобы они были хо­рошо видны, как маяки для пут­ников. В широкий равнинный

пейзаж, пересеченный невысокими, мягких очертаний холмами, рус­ские церкви вошли как заверша­ющий штрих, как необходимый вер­тикальный акцент среди стелющих­ся волнистых линий. Церкви не были ни слишком высокими, ни угловато-остроконечными, как го­тические, — им свойственна ком­пактная пластичность, телесная скругленность форм; они, хотя и господствуют над пейзажем, но не противостоят ему, а объединяются с ним, они родственны русской при­роде.

В XII веке выработался характер­ный русский тип крестово-купольно-го белокаменного храма: четырех-столпный, одноглавый, с полукруг­лой главой на высоком барабане и выступающими полуцилиндриче­скими апсидами (чаще всего тремя) с восточной стороны. Другие стены расчленены лопатками (пилястра­ми) на три части, соответственно разделению внутреннего пространст­ва, каждая завершается полукру­жием коробового свода — закома­рой. Перекрытие обычно делалось по закомарам (надзакомарные пло­ские кровли — это уже результат позднейших перестроек). Древний прообраз — простой деревянный сруб — скрыто живет в этих камен­ных сооружениях. Круглящиеся апсиды, волнистая линия закомар, круглый барабан и мягко завершаю­щий его купол исключают всякую угловатость: храм выглядит почти скульптурно-чувственно. В пределах этого общего типа разнообразие художественных вы­ражений очень велико. Пропорции, отношение барабана к нижней час­ти, большая или меньшая толщина барабана, приземистость или вы­сотность основного массива, декор, наконец, характер пристроек — паперти, галереи, крылец — все это способно видоизменить облик со­оружения при сохранении той же конструктивной схемы. Так как ста­ринные зодчие строили, больше

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1374 г.

руководствуясь опытом, чутьем и вкусом, чем математическими вы­кладками и чертежами, — букваль­но «вручную» делали здание, — то не было и двух церквей, вполне одинаковых даже в пределах одной местности и одного времени. В XII столетии художественное первенство принадлежало Владими-ро-Суздальскому княжеству — со­пернику и преемнику Киева, претен­денту на роль общерусского центра. Его процветание при Андрее Бого-любском и Всеволоде Большое Гнез­до длилось недолго, но вызвало к жизни прекрасную архитектуру, настолько своеобразную, особенно по своему декору, что исследователи просто сбились с ног, где только не разыскивая ее прообразы и про­тотипы — ив Византии, и в роман­ском искусстве, и на Востоке. Не­которые черты общности и с тем, и с другим, и с третьим во владимиро-суздальском зодчестве действитель­но есть, но суть в том, что оно совершенно самобытно и неповто­римо. Одно из прекраснейших со-

оружений владимиро-суздальской да и всей древнерусской архитекту­ры — церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 году. Она и сейчас стоит уединенно, поодаль от города, на берегу неширокой речки Старицы. Колеблющиеся тени лист­вы падают на ее белые стены, и в солнечном свете, в движении теней и струй, продолженная отражением в реке, эта небольшая церковь кажется переливающейся жемчужи­ной. Она проста — все тот же одно­главый четырехстолпный храм,— но таких совершенных пропорций, что ее стройность может сравниться разве только со стройностью грече­ской статуи. Как статуя, церковь на Нерли вертикальна, устремле­на ввысь. Но высотность смягчена мотивом полукружия, которым плавно завершаются все ее верти­кальные тяги: полукружия зако­мар, перекрытий, декоративных арочек, полукруглые завершения окон, дверей, — и, наконец, венчаю­щее полушарие главы (которая раньше была шлемовидной, а не

СРЕДНИЕ ВЕКА

Феофан Грек. Макарий Египетский. Фреска в церкви Спаса Преображения. 1378 г.

луковицей, как теперь). Стены оживляет рельеф, который не огра­ничивается пилястрами и аркату­рой: в закомарах — лепные изобра­жения. Посередине там человече­ская фигура с музыкальным ин­струментом, по бокам львы, гри­фоны, ниже загадочные женские маски. Композиция этих изображе­ний также вписана в полукруг. Подобная же резная декорировка, но гораздо богаче и изобильнее, пок­рывает почти сплошь стены Дмит­риевского собора во Владимире. Это интереснейший изобразитель­ный эпос, слитый, сращенный с ар­хитектурным телом: белые на белом фоне, не заключенные в об­рамление, а расположенные в со­ответствии с архитектурными чле­нениями по всей стене, рельефы составляют со стеной одно целое. К центральной фигуре библейского царя Давида с обеих сторон тес­ными рядами идут всевозможные

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: