|
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 141
СРЕДНИЕ ВЕКА
ственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования. А оправдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного начала всегда, так или иначе, находилось.
Древние народы не нуждались в таком оправдании, потому что вообще
не знали дуализма духа и тела, — их религия сама была проникнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телесном облике. Но христианство принесло с собой дуализм, — вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный распад раннего, наивного монизма мироощущения. Боги покинули Олимп — они стали чисто духовными существами, свободными от уз плоти. И здесь уже пластическое искусство должно было искать для себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рассматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты, как условный образ божественного «архетипа».
Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть — оно допускало возможность ее «одухотворения», перехода в нетленное состояние. Оно признавало телесное воскресение мертвых. Августин, один из ранних философов христианства, утверждал: «При воскресении суб-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 115
Христос — добрый пастырь. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Середина 5 в.
Храм св. Софии в Константинополе. Интерьер. 532—537 гг.
станция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком воссоединена». Мыслились какие-то особые, «эфирные» тела, но все же тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик человека был как бы утверждением «божественной» символики земного тела, поэтическим компромиссом между «миром горним» и «миром дольним».
Византийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор, красочность и сияние — все оказалось уместным, как символ духовного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта изысканная зрелищность так хорошо отвечали всему «земному» стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях константинопольского двора.
Сама церемония богослужения, совершавшаяся в византийских храмах, была примером тончайше раз-
работанного «символического искусства». Византийскую церковь современники называли «бестелесным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимира в X веке побывали в Царьграде (так называли на Руси Константинополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе. По преданию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного.
Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только богослужебный ритуал, но и храм, где он совершался, — знаменитая константинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чудом искусства, был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими Анфи-мием и Исидором. Сначала скажем вообще об архитектурных формах средневековых христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с античны-
116 СРЕДНИЕ ВЕКА
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 117
Император Константин со свитой. Мозаика церкви Сан Витале в Равенне. Фрагмент. 526—547 гг.
Чудесный улов. Мозаика церкви Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. 504 г.
ми. В античных храмах классического типа очень большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую — внутреннее пространство. Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади. Назначение христианской церкви иное: она мыслится не как обиталище бога (потому что ведь христианский бог бестелесен; икона — это не сам бог, а только его символ), но как место, где собирается для участия в таинстве община верующих. Организация внутреннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид здания решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требованиям: быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала,
СРЕДНИЕ ВЕКА
разграничивать места священнослужителей и «паствы», выделять особое место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, которой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство. Две архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве: бази-ликальная и крестово-купольная. Базилика — это прямоугольное в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых. В восточной части базилики, заканчивающейся полукруглым выступом (апсидой), помещался алтарь, в западной — вход. Продольные нефы пересекались поперечным — трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста — главного символа христианства. Другой тип конструкции храма — крестово-купольный, — по-видимому, имеет восточные корни. Эти здания чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находящийся в центре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равноконечный.
В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип; его разновидностью являются и русские храмы. Но, так или иначе, все культовые христианские сооружения средних веков, при всей их непохожести, при всем различии стилей, техники, декора, приближаются к одному из этих основных типов — базиликаль-ному, или купольно-центрическому. Константинопольский храм Софии представляет собой пример редкого и блестяще решенного объединения обоих конструктивных принципов,
то есть базиликального плана с купольным перекрытием. Этот храм снаружи не кажется слишком большим, но внутри поражает своей пространственностью, воздушностью гигантского (30 метров в диаметре), как бы парящего купола, богатством аспектов. Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, а эти в свою очередь имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким образом, все продолговатое пространство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм. Их центр, то есть пространство под главным большим куполом, явственно акцентирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в подкупольном пространстве, стоял украшенный драгоценными камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители помещались, как в ложах, в боковых двухъярусных нефах, отделенных от среднего рядами колонн. Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впечатлением, которое производит античный периптер. При созерцании, например, Парфенона его конструкция вполне ясна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то непостижимым и, как говорит современник, созданным «не человеческим могуществом, но божьим соизволением». Прежде всего такое чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же современника (Прокопия Кесарийского), «кажется, что он не покоится на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе...».
Почему же кажется, что золотая громада купола висит в воздухе? Сек-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 119
Христос между императором Константином Мономахом и императрицей Зоей. Мозаика храма св. Софии в Константинополе. 1028—1048 гг.
рет здесь в том, что четыре мощных столба, несущие купол, на которые опираются пяты арок, остаются почти незаметными зрителю. Они искусно замаскированы тонкими легкими перегородками и воспринимаются просто как простенки. Отчетливо видны только арки и паруса — сферические треугольники между арками. Эти паруса своим широким основанием образуют окружность — основание купола, а узким обращены вниз. Так создается обманчивое ощущение, что купол легко возносится, поддерживаемый лишь парусами. Оно еще усиливается благодаря тому, что вдоль всего основания купола идут окна, близко друг к другу поставленные, — почти сплошной световой круг, как бы отрезающий
120 СРЕДНИЕ ВЕКА
Христос Пантократор. Мозаика апсиды собора в Чефалу. 1148 г.
опрокинутую чашу купола от архитектурного массива. Конструктивные идеи зодчества перестали быть откровенными, наглядными. Они сами себя скрывают и направляются на то, чтобы создать иллюзию чуда, нерукотворности, непостижимости.
Представим себе для полноты картины еще беломраморное кружево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных нежных оттенков, мерцание золотых и многоцветных мозаик, благозвучное пение хора, слышное благодаря превосходной акустике во всех уголках огромного храма, лучи солнца, льющиеся сверху и ярко озаряющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боковые обходы. Где-то в этих обходах стояли тысячу лет тому назад и русские послы, ошеломленные и очарованные действительно волшебным зрелищем.
Собор Софии остался высшим достижением византийской архитектуры: ничего равного ему уже не
было создано за последующие девять столетий истории Византии. А как развивались в эти столетия изобразительные искусства? Скульптура развивалась мало и только в пределах мелких декоративных рельефов из кости, хотя античные статуи продолжали украшать улицы Константинополя. Это понятно: ведь принцип пластичности, осязаемости, живой телесности, столь важный для античного искусства, менее всего отвечал мироощущению теократической феодальной империи. Византия чтила античность, гордилась ролью ее преемницы, никогда не уничтожала «языческих» памятников, но ее собственные идеалы и творческие устремления были иными. Что действительно использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантич-ной живописи (стиль, который иногда условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эллинистических центрах — в Александрии, Антиохии, Эфесе.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 121
Крещение Христа. Мозаика церкви монастыря Дафни. 1110 г.
Главные формы византийской живописи — монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Наиболее замечательны византийские мозаики —' самое характерное создание византийского гения. Техника мозаик сложна и требует большого искусства. Мелкие разноцветные кубики смальты (сплава стекла с минеральными красками), из которых выкладывается изображение на стене, мерцают, вспыхивают, переливаются, отражая свет. Византийские мозаичисты умели извлекать великолепные живописные эффекты из особенностей смальты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая поверхность мозаики не совсем гладкой, а несколько шероховатой. Они учитывали также оптическое слияние цветов в глазу зрителя, смотрящего на мозаику с большого расстояния. Время почти не властно над мозаикой старинных мастеров: когда ее очищают от застарелой пыли и копоти, она оказывается такой же си-
яющей и звучной по цвету, какой была много веков назад. Древнейшие византийские мозаики находятся в храмах и усыпальницах Равенны. Равенна, город на побережье Адриатики, некогда была столицей королевства остготов, потом крупным культурным центром Византии; ныне она — только обитель великих теней. Здесь в грубом толстостенном мавзолее покоится прах Теодориха, первого остготского короля. Здесь похоронен Данте: в конце жизни он нашел пристанище в Равенне, окончил здесь «Божественную комедию», и, говорят, густая роща пиний, окружавшая город, вдохновляла его на описание райских кущ. Угасшему городу «тихой смерти» посвящены лучшие из цикла итальянских стихов Блока:
Все, что минутно, все, что бренно, Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках.
Равенна хранит единственный в своем роде комплекс византийских па-
122 СРЕДНИЕ ВЕКА
Христос Пантократор. Мозаика купола церкви монастыря Дафни. 1110 г.
Владимирская богоматерь. Икона. Первая половина 12 в.
мятников V—VII веков, того переломного времени, когда на перепутье истории встретились Рим и Византия, античность и средневековье.
Знамение их встречи и кратковременного союза — равеннский мавзолей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистическому прошлому или к средневековому будущему. У них не золотой фон, как принято было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы выступают по-античному задрапированные фигуры христианских мучеников, расстилаются сказочные ландшафты рая с золотыми оленями и птицами. В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Добрый пастырь в райском саду» — это Христос, но безбородый и юный, напоминающий кроткого Орфея античных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из
рук. Тип молодого Христа («Христос Еммануил») — редкий в иконографии: так изображали его в первые века христианства, когда античные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества».
Более поздний цикл мозаик — в ра-веннской церкви Сан Витале. Она была выстроена в VI веке, когда уже стояла константинопольская София, и следует по ее стопам в роскоши декоративного убранства, в сложных пространственных конфигурациях. Среди мозаик Сан Витале — портретные изображения Юстиниана и Феодоры с их придворной свитой. Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возведенная в ранг сверхземного, полубожественного. И в императоре и в его жене нет человечески-конкретных черт. Они не стоят, а предстоят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 123
СРЕДНИЕ ВЕКА
На высшую ступень поднимается византийская живопись в следующем столетии. Вот величавые «ангелы небесных сил» церкви Успения в Ни-кее (VII в.)1. Четыре крылатые фигуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изображаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дышащего, таинственно мерцающего золотого неба. Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, классическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — пристальным и как бы гипнотизирующим. Они исполнены в мягко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,— оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расчетом: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувственности». Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и старались понять «что они выражают». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком многое и сллшком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна.
И все же такие изображения казались блюстителям христианской
' Эта церковь была разрушена во время греко-турецкой войны 1917 —1922 гг. Сохранились только фотографии и фрагменты мозаик.
Бегство в Египет. Мозаика церкви Кахрие-Джами в Константинополе. Начало 14 в.
ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. В VIII веке эти воззрения одержали верх: в Византии и ее провинциях официальным эдиктом были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изображения божества. Причины тому были главным образом политические: императорская власть опасалась чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри и являлись оплотом иконопочитания. Период иконоборчества продолжался свыше ста лет. Если бы художественные памятники того времени сохранились, мы бы имели интересную и редкую возможность наблюдать развитие светского, нерелигиозного искусства в средневековом теократическом государстве. По свидетельству источников, художественная энергия направлялась в это время на создание не только орнамента и символических неизобразительных эмблем, но и пейзажей, живот-
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 125
них, птиц, а также росписей, изображающих бега на ипподроме, театральные представления и тому подобные «сатанинские сцены», как их называли негодующие сторонники иконопочитания. Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены противниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочитание было восстановлено. А в свою очередь иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. Так политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили искусство.
Иконопочитание было восстановлено, но утвердилась идея воссоздания в иконе «божественного прообраза», «архетипа». Стиль византийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» — постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средневековое искусство, хотя там
применялись гораздо свободнее и быстро изменялись. Сошлемся на выводы специалистов. В. Н. Лазарев пишет: «В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе... Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью. В Византии наблюдалась совершенно иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. [...] Вполне естественно, что и деятельность художников была подвергнута строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц,
126 СРЕДНИЕ ВЕКА
для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на низших ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе»'.
Мозаичные циклы XI—XII веков (времени династии Комнинов), например в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сицилии),— примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная иерархическая система расположения сюжетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства. По этой системе в куполе (или в конхе апсиды, если купола не было) всегда помещалось большое поясное изображение Христа Пантократора (Вседержителя), в апсиде — фигура богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи,— фигуры архангелов, в нижнем ярусе — апостолы, на парусах — евангелисты, на столбах — Благовещение, на стенах трансепта — сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене — Страшный суд и т. д. Эта каноническая система была очень продуманно и с большим вкусом связана с архитектурой церкви, с системой архитектурных членений.
Взамен прежнего живописного решения мозаики комниновского периода культивируют линию и замкнутый контур. Графичность особенно заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень красивых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики располагаются уже не «импрессионистически», как в ни-кейских ангелах, а выкладываются по ровным линиям: зеленая линия, рядом розовая, рядом желтоватая. В зрелом мастерстве константинопольской художественной школы
Богоматерь Одигитрия. Мозаика церкви Кахрие-Джами в Константинополе
1 Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М.—Л., 1947, с. 17.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 127
кроме пафоса отвлеченной духовности есть изысканная тщательность, ювелирность; чувствуется благоговейное отношение к «святому ремеслу». И сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонкости. Процветало искусство эмалей, инкрустаций из драгоценных камней, резьбы по кости. В технике мозаики исполнялись небольшие иконки, причем кубики, из которых они набирались, были размером с булавочную головку. Можно представить, что это была за работа! Вместе с тем византийцы не грешили чрезмерной орнаментальностью или перегруженностью украшениями. Благородное чувство меры и пропорции им не изменяло. С самой выгодной стороны «ювелирность» византийского стиля сказалась в искусстве книжной миниатюры. Особенно в миниатюрах XI столетия. Крошечные по размерам, они отличаются каллиграфической паутинной тонкостью рисунка. Фигурные изображения, прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно и изящно располагаются на листе пергамента, и все вместе смотрится как единое художественное целое. Мы, однако, были бы несправедливы к византийскому искусству, если бы только так определили для себя его сущность и значение: высокая техника, утонченное, но однообразное мастерство, господство канона и абстрактная духовность ликов. Нет, в нем есть что-то еще и сверх этого, есть и затаенная человечность. Она ощущается не везде, но, может быть, сильнее в иконах, которые более интимно обращены к человеку, чем торжественные монументальные циклы. Прекрасным тому примером является всем хорошо известная икона Владимирской богоматери, которая еще в XII веке была привезена на Русь из Византии и осталась у нас навсегда.
Если одухотворенность Пантократо-ра в храме Дафни или сидящей на
троне богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Владимирская богоматерь близка человеческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрачность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдержанность в выражении чувства — такого глубокого и такого понятного. Вот для этого античное искусство не находило языка. Вспомним античную статую Ниобеи: Ниобее грозит гибель детей, она старается их защитить, все ее тело находится в возбужденном движении. Греки не представляли драматических переживаний без бурных телодвижений, состояние же телесного покоя означало для них состояние «этоса» — душевного покоя, иногда лишь с примесью легкой задумчивости и печали. Страдание воспринималось как порыв, катаклизм, удар рока. Но затаенное горение, глубинное, не мгновенно, а постоянно длящееся,— перед такими духовными состояниями отступало античное искусство. Византийское же их передает. Путь от греческой Ниобеи к Сикстинской мадонне лежит через образы, подобные Владимирской богоматери.
В XIV столетии, при династии Па-леологов, византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая система поколебалась, искусство потянулось к большей экспрессии и свободе. Выдающийся памятник этого «па-леологовского» стиля — мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе. «Палеологовское возрождение», как его называют, началось в эпоху военных и политических поражений византийского государства и, может быть, отчасти благодаря им. За блестящим фасадом «Ромей-ской империи» давно уже неуклонно шел процесс ослабевания и вырождения. Византия, «второй Рим», по-своему повторяла судьбу первого Рима. Она далеко не была столь преуспевающей, какой казалась
128 СРЕДНИЕ ВЕКА
Харбавилесский триптих. Рельеф. Слоновая кость. Деталь. 10 в.
ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
внешне. Оппозиционные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневековой Европе не носили такого упорного и драматического характера, как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами — ди-натами. Воздавание императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицемерием. Лицемерие пронизало собой весь официальный уклад. Упорно соблюдая внешний декорум, византийская империя становилась все менее способной противостоять внешним врагам. Она вела постоянные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начиная с XI века она подвергалась нашествиям крестоносцев. Византийский писатель XII века Никита Ако-минат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших Константинополь и надругавшихся над его «святынями», вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости византийских порядков. «Западные люди давно уже знали, что греческая империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя»,— с горечью замечал Ако-минат.
Византия теряла свои владения одно за другим, а в XIII веке утратила даже Константинополь и осталась в пределах небольшой Никей-ской империи в Малой Азии. Император Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном значении уже нельзя было помышлять. И естественно, что с решительным ослаблением автократии потеряли авторитет и художественные догматы,
игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении «второго Рима». В образовавшиеся прорехи проник свежий ветер, возникли новые художественные искания. Однако им не суждено было по-настоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии. Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государство — Русь, с которой он связал свою творческую судьбу. В XV столетии Византия пала под натиском турок. Ее история бесславно прекратилась, собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, византийское искусство умерло.
Но «византийский стиль», в расширительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой стране он отличался самобытностью и своеобразием. Многие государства, окружавшие Византию, воевавшие и торговавшие с ней, временами попадавшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали ее художественные традиции. Так, византийское искусство влияло на культуру Болгарии, Сербии, южной Италии и Венеции, отчасти Армении и Грузии. Очень плодотворную роль сыграла Византия в художественном развитии Древней Руси. Первоклассные византийские мастера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Владимире. Их ученики на местах развивали эти традиции по-своему. Когда Византия дряхлела, средневековое русское искусство находилось в расцвете сил. О нем у нас пойдет речь позже.
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
КУЛЬТУРА ФРАНКОВ
Теперь мысленно вернемся снова к началу средневековья — к V—VIII столетиям нашей эры, когда на развалинах старого Рима возникали варварские государства: остготское (а затем лангобардское) на Апеннинском полуострове, королевство вестготов на Пиринейском полуострове, англо-саксонское королевство в Британии, государство франков на Рейне и другие. Франкский вождь Хлодвиг, принявший христианство, и его преемники (династия Меровин-гов) расширили границы государства, оттеснили вестготов и вскоре стали гегемонами на территории Западной Европы. Но франки еще оставались настоящими «варварами», обществом земледельцев и воинов, не знавших ни роскоши, ни чинопочитания, ни придворных церемоний, не имевших понятия о философии и науках, не умевших читать, не ценивших памятники античной культуры. В то время как византийские государи (басилевсы) восседали на золотом троне, окруженном позолоченными статуями львов и золотыми поющими птицами, короли франков ездили в деревянных повозках, запряженных парой волов, которыми правил пастух. Эти «варвары» сделали большое историческое дело: они омолодили и оживили мир. Сметя одряхлевшую римскую цивилизацию, покончив
с рабовладением, они установили строй (еще предфеодальный), где основой был труд свободного крестьянина. «Исчезло античное рабство, исчезли разорившиеся, нищие свободные, презиравшие труд как рабское занятие. Между римским колоном и новым крепостным стоял свободный франкский крестьянин... Общественные классы IX века сформировались не в обстановке разложения гибнущей цивилизации, а при родовых муках новой цивилизации. Новое поколение — как господа, так и слуги — в сравнении со своими римскими предшественниками было поколением мужей»1. Поэтому мы и берем слово «варвары» в кавычки: позднейшая традиция сделала его синонимом безжалостного разрушения культуры, а настоящие, исторические варвары были не только разрушителями, но и родоначальниками новой культуры. Как говорит Энгельс, они подготовили западноевропейское человечество для грядущей истории. Было ли у этого «поколения мужей» свое искусство?
Да, такое, которое типично для позд-неродового строя: орнаментальное прикладное искусство — украшения оружия, сбруи, утвари, одежды в ви-
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 153— 154.
Собор Парижской богоматери
132 СРЕДНИЕ ВЕКА
Украшение корабля в виде головы зверя. 9 в. Осенберг
де металлических пластин, пряжек, подвесок. В замысловатые узоры вплелись изображения сказочных зверей (этот варварский стиль называют звериным, или тератологическим, то есть чудовищным). Когда-то, вероятно, эти вещи играли роль амулетов: мир представлялся непрерывно длящейся схваткой зверей, демонов, фантастических сил, и воин украшал свои доспехи изображениями таинственных врагов, обезвреженных, превращенных в игрушку,— он как бы заставлял их служить себе. И, конечно, ему нравились блеск металла, затейливость узора, кровавые вспышки гранатов и рубинов на золотых изделиях. Когда варварские племена объединились в государства и приняли христианскую религию, их искусство, как и их социальный строй, не могло оставаться прежним. Стали строить каменные церкви — небольшие, грубые, но все же перенимающие план римских базилик. Стали изображать христианских святых — сначала в прежней тератологической манере, погружая их в орнамен-
тальную вязь из переплетенных жгутов и причудливых зверей. Исторические аналогии всегда условны и приблизительны, но все же напрашивается некая аналогия между этой, дороманской эпохой и далеким «гомеровским временем», когда примитивная культура дорийцев постепенно сливалась с остатками разрушенной микенской культуры. Тогда понадобилось не одно столетие, чтобы прийти к новому синтезу, и это совпало с окончательным становлением рабовладельческой демократии. Не одно столетие прошло, прежде чем средневековая Европа обрела свой собственный художественный язык. Но те века, когда в социальном строе Западной Европы центральной фигурой был «свободный франкский крестьянин», были едва ли не решающими для формирования средневекового стиля, хотя он сложился позже. «Простонародность», «фольклорность» и романского и готического искусства уходят корнями именно в эту раннюю эпоху средневековья. Но плоды созрели
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 133
Германская фибула. 7 в.
несколько столетий спустя. Были необходимы условия, которых не существовало в предфеодальный период: и появление больших городов, как центров ремесла, и возможность профессионализации художников, и наличие широкого круга заказчиков. Таким образом, только в развитую феодальную эпоху возникло вполне развитое средневековое искусство, но не случайно в него вошли и прочно в нем удержались элементы народного сознания свободных «варваров»: фольклорные мотивы, языческая фантастика, животный эпос, любовь к яркой узор-ности, самобытная экспрессия. Это не значит, что в дорсманское время не было создано замечательных памятников искусства. При Ка-ролингах (VIII — IX вв.), сменивших меровингскую династию, возникали интереснейшие художественные явления, и вообще каролингская эпоха глубоко интересна по своему историческому и историко-культурному значению. Но ее художественные памятники несут печать неустоявшихся и незавершенных
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|