ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 41

Луксор. Колоннада Храма Амона. Начата в конце 15 в. до н.э.

Карнак. Колоннада гипостильного зала храма Амона. Конец 14 —начало 13 в. до н.э.

хватить пять человек. Нижние части стен украшались растительным узо­ром, а потолок расписывался золо­тыми звездами на темно-синем фо­не, — видимо, храм символически изображал нильские заросли звезд­ной ночью. В храме помещалось множество статуй; стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны были покрыты вязью рельефов и испещре­ны иероглифами. Все эти архитек­турные формы в отдельности, в том числе колонны, подражающие ниль­ским растениям и деревьям, имеют свои прототипы и в Среднем и в Древнем царстве (мы встречаем их еще в заупокойном храме Хефрена), но никогда прежде они не соединя­лись в таком внушительном, про­странственно-сложном ансамбле. В храмах находились не только гро­мадные статуи, но и небольшие статуэтки; в них также выдержан общий монументальный стиль. Еги­петское искусство монументально по своим формообразующим принци­пам, и малые формы в этом смысле не отличаются от больших — кро-

шечный «детерминативный знак» может быть увеличен во много раз и станет полноценным монументаль­ным произведением. Две статуэтки из черного дерева, исключительно тонкой и изящной работы, храня­щиеся в московском собрании, могут многое поведать об общем характере и традициях египетского искусства, а также о тех переменах, которые в нем подспудно происходили. Это портретные фигуры жреца Аменхо­тепа и его жены Раннаи, исполнен­ные в плодотворную для искусства эпоху XVIII династии — в XVI веке до н. э. Присмотримся к статуэтке Раннаи. Юная прекрасная женщина, носившая поэтический титул «певи­ца Амона», изображена в традицион­ной позе сотен и тысяч египетских статуй. Стоит она или идет? Как будто бы и то и другое вместе: можно бы сказать, что она неподвижно дви­жется. Обе ступни твердо опираются на землю, но одна нога выдвинута вперед; стан напряженно прям, как бы оцепенел, но в его кажущейся статичности заложена динамическая

ДРЕВНИЙ МИР

энергия: он весь устремлен вперед, всей силой, всей волей духовного напряжения, так же как и взгляд Раннаи. Вот перед нами воочию одна из тайн египетских мастеров: как удавалось им в статичных, услов­ных, бесконечно повторяющихся по­зах статуй воплощать идею движе­ния?

Но в Раннаи есть и новое, чего не было раньше. Подчеркнута ее хруп­кая женственность, фигура необы­чайно тонка, пропорции вытянуты, силуэт тела напоминает опрокину­тый бутон лотоса. Это рафинирован­ное изящество — тоже черта времени, а не только нашей статуэтки. И еще одну особенность можно в ней заме­тить: ее взор, традиционно устрем­ленный в пространство, о чем-то во-

Статуэтка жреца Аменхотепа. 15в.дон.э. Голова царицы Нефертити. 14 в. до н. э.

прошает, он затаенно тревожен. Это впечатление трудно объяснить, но оно будет очевиднее, если сравнить Раннаи со статуями Древнего цар­ства, например, со статуей вельмо­жи Ранофера, который смотрит перед собой бестрепетно и бесстрастно. В образах Нового царства явственно проступает рефлексия. В поэзии она прорывается гораздо раньше, но те­перь становится ощутимой и в плас­тических искусствах. Статуэтка Ран­наи вызывает в памяти поэтические строки «Беседы разочарованного со своей душой»:

Смерть стоит сегодня передо мною, Как запах лотосов...

А вместе с тем, как всегдашний спутник сомнений и скепсиса, уси-

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 43

ДРЕВНИЙ МИР

ливается гедонизм: «Празднуй ра­достный день и не печалься». Образ жизни высших кругов Египта стано­вится более, чем когда-либо, роскош­ным, относительно «светский» дух проникает в искусство. В рельефах и росписях гробниц (а теперь и двор­цов) щедро изображаются пиры, праздники, арфистки и танцовщицы, приемы послов, одевания и космети­ческие процедуры знатных дам. Переселяясь в загробный мир, еги­петские дамы и туда берут с собой наборы туалетных принадлежностей

Музыкантши. Фрагмент росписи гробницы Пахт в Фивах. 15 в. до н.э.

Полихромный рельеф. 14 в. до н.э.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 45

ДРЕВНИЙ МИР

Трон фараона Тутанхамона. 14 в. до н.э. Саркофаг Тутанхамона. 14 в. до н.э.

из золота, слоновой кости, фаянса: драгоценные ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящ­ные туалетные ложечки. Все эти предметы не пестры и не вычурны, по-своему даже строги, исполнены с великолепным чувством материала и цвета, чему пример — туалетная ложечка московского собрания в ви­де плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса. Естественно, что при таком наплыве светских мотивов со старыми изобра­зительными канонами начинают об­ращаться свободнее. Хотя прежняя фризово-ритмическая композиция и прежняя трактовка фигур сохра­няются, все чаще появляются непри­вычные позы и ракурсы — в фас, в три четверти, даже со спины; фи­гуры заслоняют одна другую; рису­нок, сравнительно с прежним, стано­вится изысканно прихотливым. Многообразные художественные по­иски периода XVIII династии подго-

товили появление заключительного, совсем уже новаторского этапа, свя­занного с царствованием фараона-реформатора Эхнатона, в XIV веке до н. э.

То, что сделал Эхнатон, было необы­чайно, — особенно необычайно на фоне тысячелетней застойности об­щественных отношений Египта. Эх­натон смело выступил против фиван-ского жречества и, отменив единым законодательным актом весь древний пантеон богов, сделал жрецов своими непримиримыми врагами. Союзни­ков он искал не среди крупной знати, а в средних, сравнительно небогатых слоях свободного населения. В гим­нах богу Атону Эхнатон провозгла­шал разрыв с традиционной «египто-центристской» концепцией: он сла­вил Атона как покровителя и отца не только египтян, а всех народов. Искусство времени Эхнатона (его называют амарнским, так как Эхна­тон перенес столицу в Амарну) обра­тилось к неизведанному до него:

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 47

48 ДРЕВНИЙ МИР

к простым чувствам людей, к их
душевным состояниям. В произведе­
ниях амарнского стиля разрушена
броня душевной непроницаемости:
здесь вопли и стоны плакальщиков,
здесь мрачная покорность пленен­
ных негров (даже психология рабов
начинает интересовать художни­
ков!), здесь, наконец, лирические сце­
ны семейной жизни Эхнатона,—
он обнимает жену, ласкает ребенка.
Весь этот новый строй образов не
так-то легко укладывался в стилевые
категории египетского искусства.
Язык изобразительного иероглифа,
певучих линий, графического знака
живых форм на первых порах всту­
пает в противоречие с новыми идея­
ми, он к ним не очень приспособлен,
и подчас возникают странные, почти
гротескные образы (например, семей­
ный портрет Эхнатона или портрет
его дочерей). Некоторые исследова-
Колоссы Рамсеса II в Абу-Симбеле. тели поэтому склонны были считать

13 в. до н.э. амарнское искусство манерным и
Плакальщики. Рельеф из Мемфиса. видеть в нем своего рода египетский

14 в. до н.э. декаданс. Но это ошибка — тут не

ДРЕВНИЙ МИР

манерность, а только вполне понят­ная для столь новаторского искус­ства «поисковая» заостренность сти­ля. Амарнское искусство уже и на раннем своем этапе создает шедевры. Это портреты Эхнатона, впервые в истории Египта изображающие фа­раона просто человеком, а особен­но — портреты его жены Нефертити. Портрет царицы Нефертити в высо­ком головном уборе сейчас стал зна­менитым, пожалуй, не менее, чем Афродита Милосская и «Джоконда» Леонардо да Винчи. Он действитель­но достоин стоять в ряду поэтичней-ших женских образов, созданных мировым искусством. Говорить о нем много не надо — достаточно посмот­реть. Если ваше воображение когда-нибудь в детстве рисовало облик ска­зочной царицы, царицы своенрав­ной и горделиво прекрасной, какие бывают именно в сказках, то к этому образу ближе всего подходит Нефер­тити. Имя скульптора, изваявшего эту прекрасную голову, — Тутмес. Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком смелыми, чтобы быть долговечными. Реакция началась уже при его преемнике Тутанхамоне, а вскоре все старые культы были восстановлены и имя Эхнатона предано проклятию. Одна­ко новые начала, внесенные в искус­ство, развивались еще в течение по крайней мере столетия. Чудесные образцы амарнского стиля сохрани­лись в гробнице Тутанхамона. Этот юный царь, умерший в возрасте во­семнадцати лет, не совершил ничего выдающегося, но открытие его гроб­ницы, сделанное сравнительно недав­но, в 20-х годах нашего века архео­логом Говардом Картером, было большим событием в египтологии. Как пишет Картер, «единственным примечательным событием его [Ту­танхамона] жизни было то, что он умер и был похоронен». Гробница Тутанхамона — одна из очень немно­гих царских гробниц, случайно уце­левших от грабежей. Ослепительные драгоценности, ее наполнявшие,

дают выразительное представление о легендарных богатствах фараонов. Стены усыпальницы были из золота; в нескольких золотых гробах, встав­ленных один в другой, каждый со скульптурной маской фараона, по­коилась мумия, сплошь усыпанная драгоценностями и амулетами. Эти саркофаги и украшения уже сами по себе представляют высокую художественную ценность, но кроме них в гробнице было обнаружено много рельефов и скульптур. Здесь грациозные статуэтки богинь-охра­нительниц, превратившихся из су­ровых зооморфных божеств в каких-то добрых фей. Здесь портрет но­вобрачных — юного фараона и его такой же юной жены, гуляющих в цветущем саду, — настолько интим­ный и лирически-нежный, насколь­ко это вообще было возможно в та­ком искусстве, как египетское. В заключение посмотрим на рельеф плакальщиков, один из шедевров московского собрания. Эволюция стиля здесь вполне очевидна: египет­ское искусство пришло к открытой экспрессии. При этом оно сохранило и по-новому использовало свою спе­цифическую силу — несравненную выразительность очертаний. Что может быть драматичнее этих про­стертых, заломленных, поднятых к небу гибких рук?

«Плакальщики» расположены по фризу, как и в былые времена, — но как они далеки от прежнего па­раллелизма, строгой равномерности интервалов. Теперь это не процессия, а толпа; фигуры теснятся, смешива­ются, их ритм усложнился — одни согнулись, другие падают наземь, третьи запрокинулись назад. Уже нет и распластанности: у каждой фигуры видно только одно плечо. Экспрессия чувствуется в самих дви­жениях резца художника, нервных и порывистых. Этот рельеф не возвы­шается над фоном, он врезан в по­верхность, причем одни линии очень сильно углублены, подчеркнуты, другие проведены легко — так до-

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 51

стигается беспокойная игра теней и усиливается впечатление простран­ственной сложности композиции. Таким образом, египетское искусство в итоге своего долгого пути пришло к новым рубежам. Но дальше его линия развития затухает. Последний прославленный завоеватель Рам­сес II стал культивировать торже­ственно-монументальный стиль, ко­торый теперь уже не был таким ор­ганическим, как когда-то в Древнем царстве. Пещерный храм Рамсеса II Абу-Симбел, тот самый, который сейчас вырезан из скалы и пере­несен в другое место, чтобы спасти его от затопления при строительстве Асуанской плотины, — этот храм представляет собой заключительную

вспышку египетского монументаль­ного гения. После Рамсеса последо­вала полоса тяжелых длительных войн, завоеваний Египта эфиопами, ассирийцами, утраты Египтом воен­ной и политической мощи, а затем и культурного первенства. В VII веке до н. э. египетская монархия на вре­мя вновь объединилась вокруг саис-ских правителей, возродилось и ее искусство в традиционных формах. Саисское искусство достаточно высо­ко по мастерству, но в нем нет преж­ней жизненности, оно холодно, ощу­щается усталость, иссякание твор­ческой энергии. Всемирно-историче­ская роль Египта в то время уже была исчерпана, и все ярче разгора­лось восходящее солнце Эллады.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО

От времени расцвета древнегрече­ского искусства нас отделяют две с половиной тысячи лет. Все в мире с тех пор неузнаваемо изменилось. Но сила и слава античного искусства оказалась вечной. Ника Самофра­кийская доныне победно трубит в свой утраченный рог, и никакие бури столетий не могут заглушить беззвучного шума ее мраморных крыльев.

Античность осталась и вечной шко­лой художников. Когда начинаю­щий художник приходит в классы, ему дают рисовать торс Геракла, голову Антиноя. Период учениче­ства остается далеко позади, а зре­лый мастер снова и снова обраща­ется к образам античности, разгады­вая тайну их гармонии и неувядае­мой жизни.

Посмотрим на карту мира — нас удивит, какой небольшой по разме­рам была великая колыбель куль­туры, Древняя Греция. Это клочок

земли в бассейне Средиземноморья: южная часть Балканского полу­острова, острова Эгейского моря и узкая полоса малоазиатского побе­режья. Все население Афинского полиса — самого сильного грече­ского государства и главного очага античной культуры — не превыша­ло, вероятно, двухсот-трехсот тысяч человек; по нашим современным масштабам это совсем мало. Несрав­нимо с современностью было и про­изводство: мелкие ремесленные ма­стерские, где трудились вручную, топором, пилой и молотом, не зная никаких машин, сами хозяева и их «одушевленные орудия» — рабы. И в этом маленьком, казалось бы, примитивном мирке родилась и расцвела гигантская духовная куль­тура, не состарившаяся даже через тысячелетия! Не чудо ли это? Не случайно, что некоторые ученые действительно употребляли выра­жение «греческое чудо».

КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА

Однако чудом называется то, что возникает внезапно и беспричинно, нарушая естественные законы. А гре­ческое искусство не возникло сразу, как Венера из морской пены. У него была длительная предыстория. Срав­нительно недавно, в конце XIX и в

начале XX века, раскопки археоло­гов в Греции и на острове Крит приоткрыли перед нами полуска­зочный мир — ранний этап антич­ного. Его центром в конце III и сере­дине II тысячелетия до н. э. был Крит, а несколько позже — та часть

Иктин и Калликрат. Парфенон

ДРЕВНИЙ МИР

греческого материка, где находится город Микены. В целом культуру этого периода называют крито-ми-кенской или эгейской. Для историков в ней еще много не-объясненного. Критские письмена до сих пор не вполне расшифрованы. Что это были за люди, которые там жили, к какой этнической группе они принадлежали, каков был их общественный строй? Ответы даются только предположительные. Большинство ученых считает, что на Крите существовала рабовла­дельческая монархия, но некоторые думают, что там было еще родовое, доклассовое общество типа военной демократии с племенным вождем во главе. На Крите найдены остатки обширных дворцов в Кноссе и Фес-те. Собственно дворцами эти соору­жения можно назвать только услов­но. Это комплексы построек, груп­пирующихся вокруг большого внут-ренкего двора. Расположены они очень причудливо, на разных уров­нях, соединяются между собой лест­ницами, коридорами, некоторые ухо­дят под землю. Общая площадь та­кого сооружения в Кноссе велика — 24 тысячи квадратных метров. Кносский дворец заставил вспомнить греческий миф о Лабиринте. Соглас-

но мифу, на Крите когда-то царство­вал Минос. У него был подземный дворец — Лабиринт, с такими запу­танными ходами, что никто не мог оттуда выбраться. Там обитало чудо­вище Минотавр — полубык-полу-человек. Афиняне платили дань Миносу — каждый год они посыла­ли ему нескольких юношей и деву­шек, которых Минос отдавал на съедение Минотавру. Афинскому герою Тесею удалось убить Мино­тавра и самому выйти из Лабиринта с помощью клубка ниток, привязав кончик у входа и потом постепенно разматывая.

Как будто бы это просто сказка, похожая на сказки многих других народов. Но с каждым новым исто­рическим открытием приходится убеждаться, что мифы не лгут: они только расцвечивают художествен­ной фантазией реальное историче­ское зерно. Лабиринт, оказывается, действительно существовал. Сказа­ние о чудовищном быке тоже имело какую-то историческую основу. Сте­ны Кносского дворца покрыты мно­гочисленными фресками, их фраг­менты хорошо сохранились: на них, а также на каменных и золотых критских сосудах постоянно встре­чаются изображения быка, иногда

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 55

ДРЕВНИЙ МИР

Царь-жрец. Фреска из дворца в Кноссе. 16 в. до н.э.

Антилопы. Фреска с о-ва Фера. Середина 16 в. до н.э.

мирно пасущегося, иногда разъярен­ного, летящего галопом, с которым не то играют, не то сражаются крит­ские тореадоры. Очевидно, бык иг­рал особо значительную роль в укла­де жизни критян, возможно, что и в их религии. Но какая была у них религия — этого мы не знаем. Среди критских и микенских построек не обнаружено ничего похожего на храмы. Быть может, религиозно-магические представления там еще не оформились в систему культа и просто вплетались в повседневную жизнь? Во всяком случае, тут не было такой строгой, регламентиро­ванной, все себе подчиняющей ре­лигии, как в Древнем Египте. Здесь было что-то другое. Здесь чувствует­ся вольное, не скованное канонами, радостно-непосредственное отноше­ние к жизни. И более всего об этом

говорит искусство — главный источ­ник знаний и догадок об этом исчез­нувшем мире.

Некоторыми чертами оно сходно с египетским — микенские охоты на львов, кошки, ловящие птиц, живо напоминают подобные же мотивы на египетских рельефах и росписях. Возможно, что тут были взаимные влияния. В Кносском дворце найден большой раскрашенный рельеф — увенчанный лилиями юноша, держа в руке жезл, идет плавным широким шагом по цветущему лугу. Фигура юного царя-жреца, как назвали его археологи, построена по типу египет­ских фигур: плечи, грудь, глаз даны в фас, лицо и ноги — в профиль (ср. с рельефом «Зодчий Хесира»). Критяне были мореплавателями: они поддерживали торговые отно­шения с Египтом и, наверное, знали

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 57

его культуру. Но за сходством обна­руживаются более глубокие разли­чия мироощущения и стиля. Строгая числовая мера (модуль), геометризм формы, суровая величавая простота, симметрия, каноничность изображе­ний — все это, характерное для Египта даже в Новом царстве, на Крите не приемлется: предпочитает­ся непринужденность. Плавная ли­ния, красивый силуэт налицо и там и здесь, но у египтян линейный си­луэт смотрится как отчеканенная графическая формула, а у критян он напоминает свободно вьющийся узор. Царь-жрец отличается от «Зод­чего Хесира», как хрупкий цветок от прямой и крепкой пальмы. Фигура «Зодчего», несмотря на свой услов­ный разворот, анатомически проду­мана и необычайно крепко, основа­тельно построена; царь-жрец со своей

сверхъестественно тонкой талией, змеевидными кудрями и произволь­ными пропорциями тела решительно не укладывается ни в какие правила. Он — сказочный, но в самой сказоч­ности живой.

Еще интереснее изображения жен­щин, которые в критской живописи и мелкой скульптуре встречаются очень часто (и это дает основание думать, что женщина занимала по­четное место в обществе, может быть, там еще преобладали отношения матриархата). Этих критских жен­щин исследователи прозвали «пари­жанками», «дамами в голубом», «придворными дамами», и такие прозвища действительно подходят, хотя на самом деле эти «парижанки» были, возможно, жрицами, или заклинательницами змей, или даже богинями. У них осиные талии,

ДРЕВНИЙ МИР

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 59

Сосуд в виде головы быка из дворца в Кноссе. Середина 16 в. до н.э.

Амфора из Микен. Начало 14 в. до н. э.

платья с пышными кринолинами голубого и гранатового цвета, откры­тые корсажи, затейливые прически, перевитые жемчугом, с локонами, выпущенными на лоб, холеные обна­женные руки, тонкие носы с горбин­кой и маленькие ротики с застывшей полуулыбкой.

Причудливая асимметрия царит в критских дворцах-лабиринтах, и ту же асимметрию, ту же любовь к из­вилистым, прихотливым формам на­ходим мы в живописи, в орнаменте и в прикладных изделиях. Примор­ские жители и моряки, критяне вдохновлялись флорой и фауной моря; хотя морских пейзажей они не писали, но море вошло в их искус­ство извивами волн, лазурным цве­том, закрученными спиралями рако­вин, изгибами водорослей. Морские мотивы в избытке встречаются в критской орнаментике, и особенно на вазах так называемого стиля Кама-рес (по названию местности, где эти вазы были найдены). Знаменитая ваза с осьминогом — произведение

в своем роде уникальное по смело­сти художественного решения и вместе с тем очень характерное для эгейского стиля. Сама форма вазы асимметрична: словно подчиняясь волнообразным движениям щупаль­цев осьминога, она как будто бы то расплывается, то сокращается, колы­шется и пульсирует. Заметим, кста­ти, в нашем, современном приклад­ном искусстве за последние годы очень возрос интерес к эгейской керамике. Современные керамисты, мастера фарфора, майолики и худо­жественного стекла, ищут для своих изделий гибких, эластичных, как бы «живых» форм. В их поисках они обращаются к эгейскому миру, со­здавшему шедевры такого рода. Критское искусство заходит, пожа­луй, слишком далеко в атектонич-ности и прихотливости. Бархатные глаза минойских «парижанок» чрез­мерно велики, талии их уж слишком • узки, голубые и красные краски росписей слишком ярки, орнамента­ция чересчур изысканна. Все это

ДРЕВНИЙ МИР

Женская голова из Микен. 13 в. до н. э.

по-своему очень красиво, но чувству­ется, что искусство близится к какой-то рискованной грани, за которой свободное изящество готово перейти в манерность. А манерность — это всегда признак увядания стиля. Мо­жет быть, и само критское обще­ство в середине II тысячелетия пе­реживало свой исторический вечер. Мы не знаем, как это было в действи­тельности. Достоверно одно — к кон­цу XV века до н. э. Крит постигла катастрофа. Его города превратились в развалины. По-видимому, они под­верглись опустошительному завое­ванию материковых племен — ахей­цев, а может быть, сюда присоеди­нилось и стихийное бедствие — зем­летрясение, извержение вулкана. Критской культуры не стало, но еще около трех столетий близкая ей ми­кенская культура существовала на греческом материке. Правда, она значительно отличалась от крит­ской — росписи суше, строже, архи­тектура более сурова. В критских поселениях не было крепостных стен,

военных укреплении: критяне, оче­видно, были так же беззаботны в ратном деле, как в религиозных культах. Микенский и Тиринфский дворцы — это уже настоящие кре­пости. Они воздвигались на высоких холмах и окружались стенами, сло­женными из огромных каменных глыб. Такую кладку стен греки впо­следствии назвали «циклопиче­ской», — по их мнению, только ска­зочные великаны-циклопы могли поднимать такие камни. Люди микенской эпохи не напрасно строили крепости. Жизнь была суро­вой, наполненной войнами, которые длились годами. О великой Троян­ской войне, продолжавшейся десять лет, рассказано в «Илиаде», где также миф переплетается с историей. Древняя Троя — не вымысел. Архео­лог Шлиман обнаружил ее останки на побережье Малой Азии: он твердо верил в истинность повествования Гомера, и эта вера, многим казав­шаяся наивной, привела к успеху раскопок. Война ахейцев против

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО

Трои была, очевидно, в XII или XIII веке до н. э. Эпические сказа­ния, вошедшие в «Илиаду» и «Одис­сею», слагались на протяжении столетий — в основном в X—VIII ве­ках, а записаны были только в VI ве­ке до н. э. Понятно, сколько там исторических наслоений — не мень­ше, чем археологических слоев, об­наруженных Шлиманом при раскоп­ках, — и сколько легенд и фантазий. Но, по-видимому, древнейшие слои гомеровского эпоса запечатлели ис­торическую память о микенской эпохе, к которой и относится Троян­ская война. И Троя, где, согласно «Илиаде», царствовал Приам, и Ми­кены, где царствовал его главный противник Агамемнон, принадлежа­ли к очагам культуры эгейского мира. У Гомера есть описания, кото­рые могли быть навеяны этой куль­турой. Например, описание щита Ахилла, изготовленного самим богом ремесла Гефестом. Гефест покрыл щит разнообразными картинами по­левых работ, плясок, празднеств, — в них угадывается яркая колорит­ность критских и тиринфских фре­сок. Или поэтическое предание о стране феаков, на которую набрел в своих странствиях Одиссей: цве­тущий остров, где живут мирные мореплаватели, не любящие войн, а любящие спортивные состязания и игры. Жена царя правит там стра­ной на равных началах с царем и «трудные споры мужей разрешает», а их дочь, «юная стройно-высокая» царевна Навзикая, вместе со своими служанками стирает белье на берегу моря и играет с ними в мяч. У феаков женщины равноправны, а рабы еще не превращены в «одушевленные орудия». Не отразились ли здесь воспоминания о строе жизни Крита? Но если и так, то это далекие воспо­минания, уже успевшие стать леген­дой, сказкой о потерянном рае. В эпоху, когда слагались сказания, вошедшие в «Илиаду» и «Одиссею», не только критская культура стала далеким прошлым, но пришла к кон-

цу и микенская. В длительных изну­рительных войнах культурные гре­ческие племена истощали и ослаб­ляли друг друга.

Приблизительно в XI веке до н. э. начинается смутный период грече­ской истории: его основным фактом историки считают вторжение в Гре­цию северных племен — дорийцев, стоявших на значительно более низ­ком уровне развития. Эгейская куль­тура уступила натиску дорийцев, принесших с собой совсем иные, еще примитивные формы культуры и так называемый геометрический стиль искусства, в общем похожего на ис­кусство неолита. Большие деревян­ные идолы дорийцев не сохранились; до нас дошли только глиняные со­суды, покрытые схематическим одно­образным узором, да еще мелкие глиняные статуэтки, несколько более поздние. Последние очень любопыт­ны, как образчики «крестьянского» искусства далеких времен (больше всего их найдено в Беотии — земле­дельческой области Греции). Это за­бавные, разрисованные узорами, не считающиеся с анатомией, но выра­зительные фигурки людей и живот­ных, даже целые группы, изобра­жающие, например, пахаря с быка­ми. Странным образом беотийские фигурки напоминают иногда по сво­ей структуре наши вятские дымков­ские игрушки.

У микенской культуры было мало общего с почти первобытной куль­турой северных племен. Понадоби­лись века, чтобы разнородные обще­ственные и этнические группы асси­милировались и образовали новое це­лое и чтобы их искусство тоже при­шло к синтезу. А пока происходили все эти сложные процессы, изобрази­тельное искусство эпохи, которую принято называть «гомеровской», X—VIII века до н. э., как бы замерло. Старое исчезало, новое же склады­валось подспудно. Крито-микен-ское искусство, таким образом, было прекрасной прелюдией греческого искусства. Потом последовала дли-

ДРЕВНИЙ МИР

Курос. 525 г. до н.э.

тельная пауза, а в VII—VI столе­тиях до н. э. складываются уже впол­не отчетливые и цельные стилисти­ческие черты греческой архаики.

ГРЕЧЕСКАЯ АРХАИКА

Новое искусство всегда вырастает на почве старого, формируется в нем, как в материнском лоне, но не по­рождается им: для зарождения но­вого необходимо вмешательство тво­рящего, движущего фактора, каким в истории культуры является со­циальное развитие, обновление обще­ственных отношений. В искусстве греческой архаики можно подме­тить «наследственные» черты преем­ственности и с крито-микенским и с геометрическим стилем, а также и явные следы влияния соседних_< вос­точных культур, — но того каче­ственно нового, главного, что есть в архаике, мы не поймем, если не примем во внимание социальные сдвиги эпохи. Они определили собой становление новой культуры, нового художественного стиля. Говоря ко­ротко, они заключались в переходе к развитым формам рабовладель­ческого строя, причем в Греции, в от­личие от стран Древнего Востока, складывался не монархический, а республиканский образ правления. Правил не единоличный властелин, поддерживаемый старой родовой аристократией, а целый коллектив рабовладельцев, свободных граждан полиса — города-государства. В ост­рой и напряженной политической борьбе демоса против родовой ари­стократии побеждал демос. Только в Спарте и немногих других грече­ских центрах аристократия устояла и упрочила за собой власть (но и там в форме олигархической республики, а не монархии), в большинстве же полисов политическая борьба при­водила к демократизации строя — в одних раньше, в других несколько позже.

Мосхофор. Середина 6 в. до н.э.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 63

ДРЕВНИЙ МИР

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 65

Кора. 520 г. до н.э.

Дипилонская амфора. 760—750 гг. до н.э.

Этот путь исторического развития воспитал у греков особое мировос­приятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и воз­можности человека — не сверхче­ловека, не высокомерного властелина простых смертных, а обычного, сво­бодного, политически активного че­ловека-гражданина. Именно эти способности и возможности были возведены в высший художествен­ный принцип, в эстетический идеал Греции.

В понимании египтян или ассирий­цев герой могуч своей таинственной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его мудрость — мудрость коршуна или змеи, его жилище подобно громадной горе или дремучему лесу. Греческий герой,

напротив, побеждает своим чисто человеческим хитроумием (вспом­ним, как Одиссей перехитрил чудо­вищного Циклопа), ловкостью и сла­женностью небольшого, но идеально приспособленного ко всевозможным действиям, гармонически пропорцио­нального тела. Греческое искусство стремится к человеческой мере во всем; его излюбленный образ — стройный юноша-атлет. Греческая архитектура не грандиозна, но осно­вана на началах ясной и целесо­образной тектоники несущих и не­сомых частей. Сама греческая мифо­логия, в отличие от зооморфной восточной мифологии, целиком ант­ропоморфна: олимпийские боги, по­бедившие чудовищ и гигантов, обла­дают человеческой внешностью, че-

ее древний мир

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 67

Эксекий. Амфора с изображением Аякса и Ахилла. Около 530 г. до н.э.

Эксекий. Аякс и Ахилл, играющие в кости. Роспись амфоры

ловеческими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сер­дятся, увлекаются, ошибаются, инт­ригуют — все это не мешает им быть существами сильными и прекрас­ными. Ничто человеческое не чуждо героям античной мифологии и ан­тичного искусства. Очевидно, в демократии и гуманиз­ме и кроется разгадка «греческого чуда». И если еще принять во внима­ние, что у греческого искусства было богатое художественное прошлое — крито-микенская культура, — мож­но будет сказать, что если это и чудо, то чудо объяснимое. Такое же, как вечно возобновляющееся чудо прекрасного полного сил детства. Маркс говорил, что греки были «нормальными детьми», а взрослый видит в ребенке свою незамутнен­ную «истинную сущность» и стре­мится к тому, чтобы воспроизводить ее «на высшей ступени»¹. Так и чело­вечество, проходя по сложным лаби-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1. М., 1967, с. 121, 122.

ДРЕВНИЙ МИР

ринтам истории, чнова и снова обра­щает взор к своему детству, напо­миная себе, чем оно было и чем должно и может стать на высшей ступени.

В эпоху архаики (VII—VI вв. до н. э.) жизнь греческих городов еще не отлилась в завершенные формы: все было в становлении. Но не только отстоявшиеся, прочно закреп­ленные формы жизни могут стать основой большого искусства. Движе­ние и борьба, ведущие к новому син­тезу, подчас вызывают к жизни очень яркие явления культуры. Ос­новные типы и формы греческого искусства в период архаики уже возникли. В архитектуре — система ордеров' и тип храма-периптера, окруженного колоннадой; в скульп­туре — статуи стройных обнажен­ных юношей и прекрасных девушек (куросы и коры), рельефы со сцена­ми битв, игр, состязаний; в роспи­си сосудов — чернофигурная ва­зопись с очень разнообразными жиз­ненными сюжетами, изящно и сво­бодно скомпонованными. Все это потом дальше развивалось в V веке до н. э., в эпоху ранней и зрелой классики, которая считается «золо­тым веком» античного искусства.

¹ Архитектурный ордер — система несу­щих и несомых частей (колонн и антабле­мента) в балочно-стоечной конструкции. В греческой архитектуре сложилось три ордера: дорийский, ионический и коринф­ский. В древнейшем из них, дорийском ордере, колонны сравнительно более при­земистые, сужаются кверху, покрыты продольными желобками (каннелюрами), капитель простая и строгая. Горизонталь­ная часть (антаблемент) делится на три слоя: архитрав, фриз и карниз, причем фриз расчленен на отдельные ячейки (ме­топы). В ионическом ордере колонны пря­мые, пропорции облегчены, капитель имеет характерную форму, похожую на рога барана (так называемые волюты). Фриз, в отличие от дорийского, тянется сплошной лентой. Коринфский ордер от­личается от ионического более сложной формой капители в виде стилизованных листьев аканфа.

Однако нельзя сказать, что архаика была только подготовительной сту­пенью классики, «более примитив­ной», «менее совершенной». Нет, ис­кусство архаики по-своему нисколь­ко не хуже классического — только оно другое, у него свое, неповтори­мое лицо.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: