ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 39

ДРЕВНИЙ МИР

граммов каждый. Римляне, постро­ившие там впоследствии храмовый ансамбль, не знали происхождения этого фундамента. Он так поражал воображение, что сирийские леген­ды связывали постройку Баальбека с именем Каина, сына библейского Адама.

Но это легенды. А древнейшие циви­лизации, о которых достаточно из­вестно науке, возникали начиная примерно с IV тысячелетия до н. э. на территориях Передней Азии и Северо-Восточной Африки: Вави­лон, Шумер, Египет, Ассирия, Урар­ту...

Какострова посреди обширных пространств, занятых кочующими племенами, возникали в долинах больших рек эти первые государст­ва — рабовладельческие деспотии. Их экономика была проста, основа­на на общинном землепользовании. Сельская община — прямой потомок родовой общины, застойный, мало­способный к развитию организм. Земледелец трудился так же, как его отец, дед, прадед, мотыгой и плугом, все на той же земле, все в та­кой же глинобитной или тростнико­вой хижине, и, наверно, ему было незнакомо ощущение динамики жиз­ни: казалось, что так всегда было и всегда будет — из века в век. И так же из века в век воздвигались уси­лиями человеческого муравейника

колоссальные храмы, дворцы и гроб­ницы царей. Рабство сделало воз­можным грандиозное строительст­во, которое находилось в странном контрасте с примитивностью произ­водственной основы. Искусство тяготело к грандиозным масштабам, к монументальным гео­метрическим формам. Не странно ли: почему тогда, на заре истории, когда орудия были сравнительно примитивны, а кругозор человека ограничен,— почему именно тогда он создал культ гигантского и вели­чественного?

В этом, видимо, была известная ис­торическая закономерность: ведь переход от первобытного строя к ос­нованной на рабстве цивилизации был действительно гигантским пере­воротом. Впервые человек стал созда­вать «вторую природу»: он возво­дит ирригационные сооружения, об­рабатывает металлы, путешествует по морям, составляет карту звезд­ного неба, закладывает основы меди­цины и математики. Он начинает сознавать себя венцом природы, а не игрушкой ее и не пасынком. Никогда впоследствии, ни в феодальную, ни в капиталистическую эпоху, не был с таким пафосом самоутверждения выражен в искусстве идеал исполи­на, победителя, как в древности. В древних мифах красной нитью проходит тема героя, раскрывающе-

древний мир

го людям тайны богов и побеждаю­щего чудовищ: в вавилонских сказа­ниях — Гильгамеш, в египетских — Осирис, в китайских — Юй, в грече­ских — Прометей и Геракл. Но переход к цивилизации не только раскрепостил человеческие силы — он принес и порабощение человека человеком. Монарх, жрецы и мало­численная знать составляли верхуш­ку общества, пользующуюся не­ограниченными правами. Царь счи­тался собственником всей земли и го­сударства, властелином жизни и смерти своих подданных. Непрерыв­ные завоевательные походы достав­ляли ему рабов, черную рабочую силу. Гордость этих древневосточных владык не знала пределов. Каждый царь объявлялся сыном бога, выс­шим существом, царем царей, поко­рителем земли. Их гимны и восхва­ления неизменно начинались слова­ми: «я покорил...», «я разрушил...», «я предал огню...» И все подвиги, весь героизм человечества, преодо­левшего первобытную скованность, относились на долю тех, кто завое­вал и поработил себе подобных. Властелин окружался ореолом бо­жественности. Невозможно было

признать его просто человеком: если он такой же, как все, то откуда же его господство? Оно приписывалось сверхъестественному могуществу, загадочной силе, родственной силам природных стихий. Только стихии могут справиться со стихиями. И ху­дожественное мышление создает об­разы сверхчеловеческие, уподоблен­ные небесным светилам, горам, зве­рям, рождает таинственные сим­волы. Оно рисует владык, стоящих высоко над миром, способных мано­вением руки покорять врагов. Среди древневосточных государств было одно, которое просуществовало, сравнительно мало изменяясь, боль­ше трех тысяч лет и создало осо­бенно высокую и утонченную куль­туру. В его искусстве сконцентриро­вались все характерные черты сти­ля деспотий с их «гигантоманией», но оно преодолело грубую тяжело­весность и выработало художествен­ные формы несравненного благо­родства и чистоты. Религия и куль­тура этого государства питали со­бой религию и культуру Ассирии, Финикии, Иудеи и, наконец, Греции. Это государство Древнего Египта в долине Нила.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

ДРЕВНЕЕ

И СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

В Гизе, неподалеку от нынешнего Каира, на скалистом плоскогорье пустыни, отбрасывая на песок четкие тени, стоят три громадных геомет­рических тела — безупречно пра­вильные четырехгранные пирами­ды, гробницы фараонов Хеопса, Хеф-рена и Микерина. Они стоят уже больше сорока веков. Их облицовка не сохранилась, погребальные ка­меры с саркофагами давно разграб­лены, но ни время, ни люди не смог­ли нарушить идеально устойчи­вую монолитную форму этих соору­жений. Высочайшая из них, пирами­да Хеопса, до сих пор не имеет себе равных по величине среди ка­менных построек всего мира. Ее вы­сота — 146 метров, а длина основа­ния каждой грани — 230 метров. Греческий Парфенон по сравнению с ней выглядел бы совсем крошеч­ным — как лодка по сравнению с морским пароходом. В пирамиде Хе­опса, если бы она была полая внут­ри, мог бы уместиться весь ан­самбль собора св. Петра в Риме. А ведь пирамида не полая, она — поч­ти сплошной массив из тяжелых каменных плит, только внизу проре­занный узкими коридорами, веду­щими в усыпальницу фараона. Под­считали, что, для того чтобы перевез­ти все камни, из которых сложена пирамида Хеопса, сейчас понадоби­лось бы 20 тысяч товарных поез-

дов, каждый по 30 вагонов. А тогда пирамиду строили голыми руками, без помощи вьючных животных. Это поистине необычайный памят­ник непреклонной воли фараона и каторжного труда сотен тысяч рабов. К пирамидам примыкали низкие за­упокойные храмы, у подножия ря­дами располагались гробницы при­дворных и родичей фараона — так называемые мастаба (буквально: ка­менные скамьи). И храмы и маста­ба рядом с пирамидами выглядели очень маленькими и издали не были заметны, а треугольники пирамид на фоне неба виднелись отовсюду, как напоминание о вечности. Длин­ная прямая дорога вела к ним с вос­тока, от плодородных долин, оро­шаемых Нилом: дорога от обители жизни к безмолвному миру песков и гробниц. Границу пустыни и сейчас сторожит колоссальный сфинкс, лев с лицом фараона Хефрена,— пра­дед всех бесчисленных египетских сфинксов. Он создан не только рука­ми людей, но и самой пустыней: лю­ди обтесали и обработали скалу, по­хожую по форме на тело лежаще­го льва. Так делали, как мы помним, еще их первобытные предки. Писатель Иван Бунин, много путе­шествовавший, влюбленный в седую грозную старину Востока, оставил путевые записки, не уступающие по

Сфинкс фараона Хефрена в Гизе

ДРЕВНИЙ МИР

художественной силе его расска­зам. Вот как он описывал впечат­ление от Большого Сфинкса: «Вокруг меня мертвое жаркое море дюн идолин, полузасыпанных пес­ками скал и могильников. Все блес­тит, как атлас, отделяясь от шелко­вистой лазури. Всюду гробовая ти­шина и бездна пламенного света... Но я иду. и не свожу глаз со Сфинкса. Туловище его высечено из гранита целиком,— приставлены только го­лова и плечи. Грудь обита, плоска, слоиста. Лапы обезображены. И весь он, грубый, дикий, сказочно-гро­мадный, носит следы жуткой древ­ности и той борьбы, что с незапа­мятных времен суждена ему, как охранителю «Страны Солнца», стра­ны жизни, от Сета, бога смерти. Он весь в трещинах и кажется покосив­шимся от песков, наискось засы­пающих его. Но как спокойно-спо­койно глядит он куда-то на Восток, на далекую солнечно-мглистую до­лину Нила. Его женственная голова, его пятиаршинное безносое лицо вы­зывают в моем сердце почти такое же благоговение, какое было в серд­цах подданных Хуфу»¹.

¹ Бунин И. Собр. соч. в 9-ти т., т. 3. М., 1965, с. 356.

Некрополь в Гизе и его гигантский страж возводились в эпоху Древне­го царства — в первой половине IIIтысячелетия до нашей эры'. Тогда уже сложился монументальный стиль египетского искусства, выра­ботались изобразительные каноны, которые потом свято оберегались на протяжении веков. Их постоянство объясняется застойностью общест­венного порядка, а также тем, что искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуа­ла. Оно столь тесно связано с рели­гией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру, не имеяобщего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян.

¹ Напоминаю общепринятую периодиза­цию истории Древнего Египта: Древнее царство — 2900—2270 гг. до н. э. (прав­ление I—VI династий); Среднее цар­ство — 2100—1700 гг. до н. э. (XI — XIII династии); Новое царство — 1555— 1090 гг. до н. э. (XVIII—XX династии). В промежутке между Древним и Средним царством Египет переживал период рас­пада на отдельные номы; между Средним и Новым царством находился под влады­чеством гиксосов и тоже был децентрали­зован.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 25

Роспись гробницы в Медуме. Первая половина 3 тыс. до н.э.

Пантеон египетских богов очень ве­лик, их культ восходит к первобыт­ным временам, когда поклонялись тотему — зверю, покровителю пле­мени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис с го­ловой шакала, павиан Тот — бог мудрости и письма, львиноголовая богиня войны Сохмет. Животные считались священными, их содер­жали при храмах, оказывая им по­чести, а после смерти бальзамиро­вали и погребали в саркофагах: сохранились кладбища священных быков, баранов, кошек, даже кроко­дилов. После этого нас не должно удивлять особое, изысканное мас­терство анимализма у египетских ху­дожников. Изображают ли они важ­ного павиана, или поджарую соба­ку с сосцами, отягченными моло­ком, или передают дикую грацию кошки, эти изображения по-своему совершенны. Высшим же культом был культ солнечного божества, грозного и благого, дающего жизнь и испепеляющего. Египет называли «страной Солнца», фараонов — «сы­нами Солнца». В Древнем царстве почитали бога солнца Ра, впослед­ствии Амона-Ра, а в эпоху Нового царства был недолгий период, когда

фараон Аменхотеп IV (Эхнатон) упразднил все культы, кроме соляр­ного, и ввел единобожие —- покло­нение всемогущему солнечному дис­ку Атону. Солнечная символика многообразна; солнце изображали в виде крылатого шара, в виде шара со множеством простертых рук — лучей; изображали его соко­лом, тельцом. Ему слагали бесчис­ленные гимны. Круг — подобие сол­нечного диска — постоянно встреча­ется в египетских орнаментах. Обе­лиск — архитектурная форма, впер­вые созданная в Египте,— символи­зировал солнечный луч. Ипостасью солнечного божества, побеждающего силы мрака, был бог Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог пло­дородия Осирис некогда был царем Египта и научил египтян возделы­вать землю, сажать сады. Он был убит своим братом Сетом, олицетво­рявшим начало мрака и зла. Сын Осириса, Гор, вызвал Сета на поеди­нок и победил его; после этого Гор воскресил Осириса, дав ему прогло­тить свой глаз. Воскресший Оси­рис уже не вернулся на землю, он стал господином подземного царст­ва, царем мертвых. Наследником его на земле, царем живых, стал Гор. История Осириса есть не что иное, как трансформация древнейшего сказания земледельцев о вечном са­мообновлении природы, об умираю­щем и оживающем зерне, брошенном в землю. (Из этого зерна вырос по­том целый сонм умирающих и вос­кресающих богов в разных рели­гиях.) А Гор, возвращающий Осири­са к жизни,— это животворный сол­нечный свет. Интересно, как фабула старого мифа была переосмыслена в рабовладельческой монархии Егип­та и как соединилась с культом фа­раонов и представлениями о загроб­ной жизни.

Когда царь умирал и на его место короновался другой, устраивалась

ДРЕВНИЙ МИР

Сельский, староста. Середина 3 тыс. до н.э.

традиционная мистерия: нового царя объявляли богом, воплощением Гора. А похороны умершего сопровожда­лись заупокойным обрядом, где сим­волически воспроизводилась история гибели Осириса, оплакивания его богиней Исидой и его воскресения. Это было нечто вроде христианской пасхальной службы. В Древнем цар­стве осирийские ритуалы относились только к особе фараона; впослед­ствии они распространились более широко и стали частью погребаль­ной церемонии всякого знатного и богатого человека. Только «низ­ших» — рядовых общинников и ра­бов — хоронили без всяких церемо­ний: их просто зарывали в песок. Умершего вельможу бальзамирова­ли, осыпали драгоценностями, на

грудь ему клали священный аму­лет — фигурку жука-скарабея. На скарабее было написано заклинание, призывающее сердце умершего не свидетельствовать против него на суде Осириса, куда он должен был явиться. Там, в подземном царстве, его встречал шакал-Анубис, там взвешивали на весах его сердце, и там он исповедовался перед Осири­сом. Рисунки, изображающие суд Осириса, сопровождают тексты еги­петской «Книги мертвых» на длин­ных свитках папируса. После суда и очищения наступала загробная жизнь, во всем похожая на земную. И вот здесь и заключает­ся самое главное в системе египет­ских культов. Чтобы покойник мог счастливо жить за гробом, его надо

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 27

Зодчий Хесира. Рельеф. Начало 3 тыс. до н.э.

было снабдить всем, чем он обладал на земле. Всем — вплоть до его соб­ственного тела, избежавшего тления. Отсюда и знаменитый обычай баль­замирования.

Верили, что кроме души и тела есть еще нечто промежуточное — при­зрачный двойник человека, его жиз­ненная сила, называемая Ка. Нужно, чтобы Ка всегда мог найти свою зем­ную оболочку и вселиться в нее, тог­да и душа будет чувствовать себя уверенно и спокойно. Поэтому кроме самой мумии в гробницу помещали портретную статую умершего, ино­гда не одну, причем портрет должен был быть очень похожим — иначе как же Ка опознает свой облик? Из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство Египта. Египет-

ские портреты своеобразны: они с удивительной силой передают инди­видуальные черты лица, но выраже­ние лица остается отвлеченным, пси­хологически не расшифрованным. Преходящие переживания не интере­совали: ведь изображался человек, освобожденный от времени, идущий в вечность. По крайней мере в Древ­нем царстве портреты были именно такими — спокойно-бесстрастными. Позже, в искусстве Среднего и осо­бенно Нового царства, многое из­менилось: в портретах стал просве­чивать характер, угадываться лич­ность.

Но мало было сохранить тело — нужно было сохранить умершему богатство: и рабов, и скот, и семью. Другие древневосточные народы, у

ДРЕВНИЙ МИР

которых были сходные верования, поступали просто и жестоко: когда умирал знатный человек, убивали его вдову и слуг и хоронили их вме­сте с господином. Таков был обычай, например, в древнем Вавилоне. Но египетская религия была сравни­тельно гуманной: она никогда не требовала человеческих жертв. Она требовала только искусства. Не па­лачи, а художники обеспечивали умершему владыке посмертное бла­гополучие. Множество небольших статуэток — так называемых ушеб-ти — заменяли покойному слуг. На стенах гробницы располагались фри­зами росписи и рельефы с изображе­нием вереницы земных событий: тут были войны, захват пленных, пиры, охоты, отдых властелина в кругу семьи, труд его рабов на полях, па­стбищах и в ремесленных мастер­ских. В утаенных, замурованных погребальных камерах искусство развертывало длинную и подробную повесть о земной жизни. И всех этих рельефов, статуй и росписей никто не видел, никто ими не любовался, — и не увидел бы, если бы не пытли-

Мужская голова из собрания Сальт. Первая половина 3 тыс. до н.э.

Палетка Нармера. Лицевые и оборотные стороны. Начало 3 тыс. до н э.

вость археологов, начавших в XIX ве ке исследование египетских захоро­нений.

Как видим, искусству отводилась необычайно важная роль: оно долж­но было, ни много ни мало, дарить бессмертие, быть прямым продолже­нием жизни. Поэтому казалось не­важным — видит ли кто-нибудь ху­дожественное произведение. Оно предназначалось не для осмотра, а представлялось чем-то само в себе сущим, само в себе заключающим жизненное начало. Понятно, что и труд художников по­этому считался священнодействием. Ведущие художники — зодчие, скульпторы и живописцы (особенно зодчие) — были высокопоставленны­ми лицами, очень часто жрецами, их имена были известны и окружены почетом. Они гордились деяниями своих рук едва ли не так же, как цари своими победами; только гимны ца­рей начинались словами: «я разру­шил...», «я покорил...», а гимны ху­дожников — «я воздвиг...», «я соору­дил...», «я выполнил работы пре­красные...»

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 29

И тем не менее проявление индиви­дуальной воли художника было строго ограничено: роль его мысли­лась как роль хранителя священных канонов. Человек в Древнем Египте научился гордиться своими творче­скими силами, но рассматривал их как выражение божественной воли, а себя — как ее вершителя. Так как в отличие от кратковремен­ной земной жизни искусство счита­лось носителем жизни вечной, то оно освобождалось от всего мгновенного, изменчивого, неустойчивого. В под­вижном многообразии жизни египет­ское искусство искало немногих, но непреложных изобразительных фор­мул. Оно действительно выработало язык, отвечающий идее постоян­ства, — язык экономного графиче­ского знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, пре­дельно обобщенных объемов. Даже когда изображается самое простое, самое обыденное (чего египетское ис­кусство нисколько не чуждалось) — пастух доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, — эти бесхитро-

стные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установленной на века. Уже греки относились к искусству совсем по-другому, и уже они пора­жались устойчивости художествен­ных традиций Египта. В самом деле, еще в Древнем царстве сложились строго определенные типы статуй: стоящей — фигура напряженно вы­прямлена, фронтальна, голова высо­ко поднята, левая нога делает шаг вперед, руки опущены и прижаты к телу; сидящей — руки симметрично положены на колени или одна рука согнута в локте, торс также выпрям­лен, взор устремлен вдаль. И эти ти­пы статуй неизменно повторялись потом и в Среднем, и в Новом царстве, и в поздний Саисский период египет­ской истории. В рельефах Древнего царства утвердилась традиция свое­образного распластывания фигуры на плоскости. Голова и ноги изобра­жались в профиль, а торс разверну­тым; вся фигура обрисована единой упругой линией. И тот же принцип рисунка сохранялся всегда. Случаи,

30 ДРЕВНИЙ МИР

когда человеческая голова в росписи или в рельефе изображалась не в про­филь, а в фас, были редкими исклю­чениями, и то они появляются только в эпоху Нового царства. Из столетия в столетие переходили и каноны сю­жетных композиций. Даже в деталях египетское искусство отличалось удивительным постоянством. И все же его нельзя назвать застывшим. Под покровом канонов в нем шел процесс внутреннего развития, и, как ни странно, в своих бесконечных повторениях оно не утрачивало чув­ства жизни и природы. В эпоху Древнего царства Египет переживал свой первый военно-поли­тический и культурный подъем. Ис­кусство Древнего царства — это еги­петская классика: оно монументаль­но, спокойно и торжественно, в нем особенно ощутима та размеренность,

Жертвоприношение. Рельеф гробницы в Саккара. Фрагмент. Середина 3 тыс. до н.э.

Жертвоприношение. Рельеф гробницы в Саккара. Фрагмент

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 31

ритмичность, величавость, которая так характерна для египетского ис­кусства вообще. А вместе с тем в нем едва ли не больше дыхания жизни, чем в искусстве Среднего царства. Это и неудивительно: ведь изобрази­тельные каноны в Древнем царстве хотя и соблюдались особенно строго, но еще не покрылись лоском тысяче­летних традиций и были ближе к жизненным первоистокам. Портретный деревянный рельеф «Зодчий Хесира» создан в начале III тысячелетия до н. э., пятьдесят веков тому назад! — в это с трудом верится. Мускулистое стройное тело живет; чувствуется мерный ритм пружинящей поступи, орлиный про­филь прекрасен. Глядя на этот рель­еф, начинаешь понимать, в чем худо­жественный смысл «распластанно-сти» египетских фигур. Египетские

рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища и раз навсегда вы­делили эту выразительную горизон­таль, пренебрегая тем, что она скра­дывается при профильном положе­нии фигуры. Они отобрали из фасно­го и профильного положения самые четкие, ясно читаемые аспекты, объ­единив их вместе с замечательной органичностью и при этом достигнув гармонии с двухмерной плоскостью, на которой помещено изображение. Они не гнались за тем, чтобы запе­чатлеть увиденное с одной точки зре­ния, — у них была другая задача: изобразить человека в его субстан­циональном состоянии, а не в один эмпирический момент. Здесь не при­ходится говорить о «неумении» пра­вильно рисовать. «Правил», одинако­вых для всех времен и народов, вооб-

32 ДРЕВНИЙ МИР

Охота на гиппопотамов. Рельеф гробницы в Саккара. Середина 3 тыс. до н.э.

ще не существует. Умение или неуме­ние, правильность или неправиль­ность проявляются лишь в пределах исторически сложившейся художе­ственной концепции. В пределах египетской концепции мы видим в «Зодчем Хесира» высокий реализм и безупречное мастерство. Всякие сомнения в способности еги­петских художников чувствовать и передавать объемную форму отпадут, когда мы посмотрим на круглую скульптуру того же времени. Вот мужская голова, ныне хранящаяся в Лувре. Она высечена из известняка, сравнительно мягкого камня, кото­рый египтяне особенно часто исполь­зовали в скульптуре наряду с более твердыми вулканическими порода­ми — базальтом и диоритом. Откуда бы ни смотреть на эту голову — спе­реди, сбоку, в три четверти, — она

Царица Кавит за туалетом. Рельеф поражает ясным благородством пла-

гробницы Кавит. 21 в. до н.э. стики. Это молодое лицо с чертами

ДРЕВНИЙ МИР

четкими, но не утратившими юноше­ской мягкости, вылеплено обобщен­но, но замечательно живо. Посмотри­те на переходы от шеи к затылку, от глазных впадин к выступающим ску­лам, на лепку выпуклых плавно очерченных губ.

Но вернемся к рельефу Древнего царства. Как устойчивый компози­ционный принцип в рельефах (а так­же во фресках, которые по компози­ции и приемам рисунка не отлича­лись от рельефов) утвердился мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу, через одинаковые интервалы, с рит­мическими повторами жестов. Классический пример такой компо­зиции — рельеф из гробницы в Сак-кара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важно­стью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринуж­денны — они нагибаются, огляды­ваются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда при изображении хозяев).

Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор — это вереницы живых существ движутся в вечность. Надо обратить внимание на то, с ка­ким декоративным вкусом все это расположено на плоскости, какими безошибочно точными линиями об­рисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту оттеняют­ся другими. Переведем взгляд с быка на идущих внизу журавлей и обрат­но: грузная мощь быка сразу почув­ствуется сильнее благодаря сопостав­лению с изящными птицами, легко и деликатно ступающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую художественную роль иерог­лифов в этой композиции, как и в любом египетском рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху фриза и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фи­гурки гусей и быка — такие же, только маленькие; они чередуются с неизобразительными геометризо­ванными знаками, и все, вместе с ос-

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 35

новным изображением, создает впе­чатление одухотворенного узора. О связи египетского искусства с пись­менностью нужно сказать отдельно. Нигде больше, даже в Китае, изобра­жения и надписи не образуют такого прочного художественного синтеза, как в Египте. И связь здесь не только декоративная, а более глубокая, обусловленная мировоззрением егип­тян и их пониманием искусства. Пиктография, или картинное пись­мо, была общей первоначальной ос­новой и письменности и искусства Египта. Изображение для египтян — это прежде всего знак. Но знак не в нашем понимании — как что-то ус­ловное, подсобное, а священный знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета значило сберечь и увековечить его жизненную силу. Но

и надпись — тоже знак. Письмен­ность, как и искусство, была частью религии, делом жрецов; писцы счи­тались служителями бога Тота, воз­носили ему молитвы и приносили жертвы.

Один из самых древних египетских рельефов — шиферная таблетка фараона Нармера (восходящая еще к III тысячелетию до н. э.) — не сопровождается надписью, но сам рельеф представляет собой над­пись — пиктограмму. Изображение на одной стороне плиты расшифро­вывается как фраза: «Царь вывел 6 тысяч пленных из равнинной стра­ны», а на обратной стороне — «Царь разрушает крепости, уничтожает врага». Здесь изображение и письмо тождественны. В дальнейшем пути их расходятся, но все же остаются очень близкими: искусство — это

Доение коровы. Рельеф гробницы Кавит Стела Хенену. 21 в. до н.э.

36 древний мир

отчасти письмо,а письмо — отчасти искусство. Их союз обусловлен общностью цели — закрепить и со­хранить в знаке жизнь. Письменность проделывала свою обычную эволюцию — от пиктогра­фии к идеографии (где рисунок обо­значает слово или понятие), а затем к слоговому и алфавитному письму. Как всегда, изобразительные знаки при этом все больше упрощались, схематизировались и в конце концов теряли сходство с предметом. В Егип­те рано возникло алфавитно-слого-вое письмо. Когда ученые в XIX веке взялись за его расшифровку, их сби­вало с толку то обстоятельство, что среди схематических «букв» то и де­ло встречаются изображения не схе­матические — людей, животных, птиц, различных предметов, очень тонко и точно нарисованные, очень

похожие на те, которые встречаются в самих изобразительных компози­циях. Думали сначала, что египет­ские иероглифы — это символиче­ские письмена-рисунки. Но оказа­лось, что изображения лишь присое­динены к слоговому письму в качест­ве «детерминативных знаков», опре­делителей. То есть, если, положим, писалось слово со значением «плыть», то перед ним помещали ри­сунок корабля; если речь шла о пляс­ках — помещали изображение тан­цовщицы, и т. д. Теперь понятно, по­чему в рельефе из Саккара фигурки быков и гусей появляются не только в изображении, но и в надписи. По существу, надобности в этих допол­нительных знаках не было — слово и так можно было прочесть. Сохра няя знак-образ, письменность сохра­няла родство с искусством. Искусство

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 37

Стела Хени. 21 в. до н.э.

Сфинкс Аменемхета III. 19 в. до н.э.

же в свою очередь сохраняло свою родственность с пиктограммой — и внешнюю и внутреннюю. Что такое все эти вытянутые в «строки» верени­цы сцен, опоясывающие стены усы­пальниц, как не своеобразная «опись» богатств и деяний вельмо­жи? Насколько деловыми были эти описи, можно судить по тому, что тут же нередко приводились и точные цифры рабов и голов скота. Эта рас­судочная «деловитость» египетского искусства была, в сущности, обрат­ной стороной его глубочайшей поэти­ческой наивности: она проистекала из веры в безусловную реальность художественных образов. Какие при этом возникали своеоб­разные декоративные сочетания изображений с иероглифами, мы видели на примере рельефа из Сак-кара. Не менее красивы композиции

другого типа, например, «Женщина с цветком лотоса» и «Царица за туа­летом», хранящиеся в Каирском му­зее (последний .рельеф относится уже к эпохе Среднего царства). И в Мос­ковском музее изобразительных искусств есть превосходные памят­ники Среднего царства (рельефы из гробниц Хенену и Хени), где иерогли­фы изысканно и разнообразно соче­таются с фигурами. На плите Хенену дробное поле иероглифов создает прекрасный фон для горделиво-плав­ных силуэтов мужчины и женщины. Если рассматривать эти памятники в натуре, можно заметить еще неко­торые замечательные и характерные особенности египетского рельефа, которые на репродукции не всегда видны. А именно: рельеф строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, его

ДРЕВНИЙ МИР

поверхность тонко и нежно модели­рована. Встречаются три типа рель­ефов: слегка выпуклый, слегка уг­лубленный по отношению к фону и, наконец, такой, где рельеф находит­ся на одном уровне с фоном, но кон­туры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обработки каменной плиты соседствуют в одной и той же компо­зиции. На плите Хенену фигуры вельможи и слуги даны в выпуклом рельефе, маленькая человеческая фигура — в углубленном (как обрат­ная сторона выпуклости), прочие иероглифы — некоторые тоже углуб­лены в фоне, некоторые вырезаны по контурам. Получается очень тон­кая вибрация поверхности, не нару­шающая ее общий плоскостной ха­рактер, но удивительно ее оживляю­щая. При боковом освещении конту­ры сочно подчеркиваются тенями — в выпуклых рельефах тень ложится со стороны, удаленной от источника света, а во впалых — с противопо­ложной. Плоскость живет и дышит. Это артистическое мастерство обра­ботки камня оттачивалось многими столетиями.

Градация размеров — от больших к средним и малым, которая постоян­но встречается в рельефах и прида­ет им такое декоративное очарова­ние, — для египтян была прежде всего градацией ценностей. Чем зна­чительнее предмет, тем он больше. Самым большим изображается хо­зяин гробницы, его родственники — меньше, рабы или пленники — еще меньше. Размер, как показатель значительности, был, можно сказать, универсальной категорией: он совер­шенно исключал всякие простран­ственные, перспективные сокраще­ния и делал ненужными дополни­тельные атрибуты величия. Приме­чательно то, что даже фараон, почи­тавшийся богом, изображался в ис­кусстве без всякой преувеличенной пышности. Он так же полуобнажен, так же в набедренной повязке, как и его подданные, — на царственное происхождение указывает только

головной убор, а главное — большой масштаб фигуры. Хотя сокровища фараонов в действительности были несметны, стиль египетского искус­ства сохранял благородную сдержан­ность. Никакой крикливости, ника­кой мишуры — только внушитель­ность масштабов, ритмов, повторов. Сдержанной и непестрой была и раскраска — рельефы всегда раскра­шивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых с голубыми и зелеными — тона земли и безоблач­ного неба Египта. Великолепен на­сыщенный и звонкий голубой цвет, который египтяне, видимо, особенно любили; эту голубую окраску пре­восходно сохранили до наших дней мелкие фаянсовые статуэтки и изде­лия прикладного искусства. Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (области) государство в XXI веке до н. э. снова объединилось под властью фиван-ских правителей — этим знаменует­ся начало Среднего царства. Но те­перь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Ме­стные правители, номархи, стали богаче и самостоятельнее. Как уже упоминалось, они постепенно при­сваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только царю, — привилегии высоких титулов, рели­гиозных церемоний, уподоблений Осирису и Гору. Теперь гробницы вельмож располагались не у подно­жия царских пирамид, а отдельно, на территориях номов. Пирамиды же стали скромнее, меньше разме­рами; уже ни один фараон не отва­живался на сооружение таких фан­тастически гигантских усыпальниц, как Хеопс и Хефрен. Как отразились эти перемены на стиле искусства? Можно заметить известную двойственность в эволю­ции стиля. С одной стороны, сни­жается пафос монументальности, и

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА 39

поскольку заупокойные культы ста­новятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно в искус­стве местных школ, появляется от­тенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых «воль­ностей» в трактовке сюжетов, в ком­позиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характер­ности.

С другой стороны, каноны все-таки преобладают и, имея за собой слиш­ком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему. Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого Сфинкса,

их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом громоздком, но истинно величавом стороже пус­тыни. Когда же в Среднем царстве искусные, поднаторевшие мастера изготовляют неизвестно какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с лицом фараона, они отдают дань традиции. Танисский сфинкс исполнен куда более «виртуозно», чем его древний предок, — уверенно изваяно львиное туловище, безуко­ризненно портретно волевое лицо Аменемхета III, превосходна лепка лица — и все же это произведение выглядит официально-холодным.

НОВОЕ ЦАРСТВО

Более смелые и внутренне более зна­чительные сдвиги происходят в ху­дожественной культуре Нового цар­ства — эпохи третьего и последнего подъема египетского государства, выступившего после победы над азиатскими племенами гиксосов. В искусстве Нового царства проби­вается пламя земного чувства, раз­мышлений, тревог. Сами традицион­ные формы как бы изнутри освеща­ются этим новым светом, он их пре­ображает.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: