Сделай Сам Свою Работу на 5

ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ 17 глава





Говоря в своем некрологе: «Вахтангов, конечно, был с нами», Мейерхольд имел в виду и расстановку общест­венных сил на театре в эти годы.

В 1955 году, незадолго до своей смерти, М. А. Чехов напечатал воспоминания о Мейерхольде. В этих воспоми­наниях, в целом крайне субъективных и путаных, мемуа­рист пишет и об отношениях Мейерхольда и Вахтангова. М. А. Чехов был близким другом Вахтангова, и свиде­тельство его ценно.

 

«Вахтангов,— пишет М. А. Чехов,— и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уваже­ние и любовь этих двух смелых мастеров. Он (Вах­тангов.— А. Г.) понимал, что быстрое развитие его режис­серского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд шел впереди него, «уча» и вдохновляя его... Оба художника сцены дополняли друг друга. И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного разви­тия: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вах­тангов не был холодным, безучастным наблюдателем борь­бы Мейерхольда с внешними и внутренними препят­ствиями, он сострадал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «приме­рами», своими блестящими постановками».



Многое верно здесь, кроме одного. Мейерхольд, как и Вахтангов, тоже всегда имел перед своими глазами боль­шой пример Станиславского. Пора рассеять живучую ле­генду об антагонизме в отношениях между обоими вели­кими художниками. Мы теперь слишком много знаем об их взаимном тяготении друг к другу, чтобы повторять навязшие в зубах банальности. Лжеисторики эпохи «куль­та» немало потрудились над тем, чтобы загримировать не­уемного, страстного, упрямого Станиславского в некое подобие безобидного и добренького святочного деда, а широкого, разностороннего, высококультурного, связанно­го с большими традициями театра. Мейерхольда — в беспринципного нигилиста, лишенного корней и высоких це­лей. Недавно опубликованная (и еще далеко не полностью) переписка Станиславского показывает, что гениаль­ный мастер и в последние годы был далек от эпического спокойствия и самоудовлетворенности. Сквозь все его письма последних лет проходит нарастающая тревога за судьбу МХАТа и откровенно высказываемое сомнение в том, смогут ли молодые мхатовцы достойно принять и продолжить наследие «стариков». В свете этих настрое­ний куда менее неожиданным кажется факт, последнего предсмертного союза Станиславского и Мейерхольда.



Осенью 1938 года почти при каждой встрече с Мейер­хольдом мы с ним много говорили о Станиславском. Муж дочери В. Э. В. В. Меркурьев рассказывал, как вскоре после похорон Станиславского он ночевал в одной комна­те с Мейерхольдом в его московской квартире и, про­снувшись среди ночи, увидел В. Э., неподвижно сидяще­го и смотрящего при свете зажженной свечи на газетный лист с фотографией Станиславского в гробу. Мейерхольд так глубоко задумался, что Меркурьев не решился его окликнуть. Какие воспоминания пробегали перед ним в этот скорбный ночной час? Его мысли не могли быть элегически спокойными. Он не мог не понимать, что со смертью Станиславского должны были рухнуть его надеж­ды на возобновление большой творческой работы в театре: только огромный авторитет и упрямая воля К. С. могли содействовать осуществлению вынашиваемых Станиславским планов о возвращении В. Э. в Художе­ственный театр и создании в нем экспериментального филиала.

На протяжении своей жизни они и сходились и расходи­лись во взглядах, но неизменно общим у них было то, что сформулировал сам Станиславский в одном из писем к Мейерхольду: «Где работа и искания — там и борьба». 4 — 9 апреля 1939 года, в самом конце сезона, в Оперном театре имени Станиславского, главным режиссером кото­рого с начала зимы уже был Мейерхольд, состоя­лось производственно-творческое совещание, на котором он сделал большой доклад.



 

Сохранилась стенограмма доклада, несовершенная и не слишком точная, как все не правленые мейерхольдовские стенограммы. Живая речь В. Э. выразительно до­полнялась в его публичных выступлениях мимикой и жестом, без которых она часто кажется непонятной. В этом докладе Мейерхольд среди прочего рассказывает о моти­вах, заставивших его в трудный момент жизни прийти к Станиславскому...

— Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, по­смотреть, что (есть) в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот, у меня маленький участок, как пепел,— остальное дрянь. (Эта фраза совершенно не­понятна, если не представить, как В. Э. взял со стола пепельницу, похожую на блюдечко, и сыграл, что и как он будет преподносить Станиславскому.— А. Г.) Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это малень­кое тоже вам принесло пользу, Константин Сергее­вич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

 

Мейерхольд далее рассказывает о самой значитель­ной из его бесед со Станиславским весной 1938 года.

— Он говорил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал. «Ах, черт! Вот над этим никто у нас не работал!». А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоя­щая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. <...> Константин Сергеевич сказал: «Не наме­рены ли вы меня ревизовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, а мы будем вентилиро­вать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занаве­са будем играть». Это он хотел мне приятное сказать.

В стенограмме тут отмечено: «Смех. Аплодисменты». Так и вижу знакомые веселые искорки в глазах Мейерхоль­да и слышу его голос, лезущий вверх, как всегда, когда он говорит о тех, кого любит...

В дни столетней годовщины со дня рождения К. С. Ста­ниславского в наших газетах было напечатано приветствие японского режиссера Сэки Сано, руководящего театром в столице Мексики — городе Мехико. Я помню очень хорошо молчаливого, скромного, аккуратного, хромаю­щего на правую ногу, в огромных роговых очках японца, несколько лет просидевшего на репетициях в ГосТИМе. Попал он в наш театр необычно, и его появление связано со Станиславским.

Японский революционер, подпольщик, деятель левых рабочих театров, Сэки Сано в начале тридцатых годов был членом существовавшего тогда Международного объединения рабочих театров. Руководство этого Между­народного объединения занимало две крошечные комнатушки в одном из верхних этажей ГУМа (где тогда не было магазина). Приехав в Москву по делам этого Объ­единения (распущенного в 1938 году), Сэки Сано попал на спектакль МХАТ, увлекся и решил остаться в Москве. Он пришел к Станиславскому и сказал ему, что хочет у него учиться. С сомнением посмотрев на прихрамываю­щего Сэки (так мы все звали его тогда), К. С. спросил, какие же роли он хочет играть. Сэки пояснил, что он хочет учиться искусству режиссера. «Тогда идите сначала к Мейерхольду, поучитесь у него, а потом уже приходите ко мне»,— сказал ему Станиславский. Сэки пришел к Мейерхольду. В. Э., разумеется, был в восторге: во-первых, к нему пришел учиться японский режиссер (а интерес Мейерхольда к восточному театру всегда был очень ве­лик), во-вторых, его прислал Станиславский, в-третьих, Станиславский находит, что школа Мейерхольда нужна и полезна... И Сэки стал аккуратно ходить на все репетиции. Постепенно он включился в ассистентскую работу, актив­но занимался изучением реакции зрительного зала, вел записи. После закрытия ГосТИМа он некоторое время за­нимался в Студии Станиславского, потом исчез из Москвы. Говорили об его исчезновении разное: лучшей, но не самой вероятной версией был его отъезд добровольцем в Испа­нию, где тогда шла гражданская война. Так или иначе, больше о молчаливом, тихом, очкастом Сэки мы ничего не слышали. Но слухи оказались верными: Сэки был в Испании, потом попал в Южную Америку и стал руково­дить в Мехико театром, этот удивительный японец, ученик и Станиславского и Мейерхольда, о жизни которого можно было бы написать роман. К сожалению, мы ничего не знаем о созданном им театре, но на его судьбе знамена­тельно скрестились влияния обоих гениев русского театра, и сам Сэки Сано, вспоминая, как он четверть века назад учился в Москве, считает себя учеником и Станиславского и Мейерхольда.

УЧЕНИКИ

Я спросил как-то раз В. Э. Мейерхольда, кого оy считает своими настоящими учениками.

 

Он ответил без секунды раздумия:

 

— Зинаиду Райх!

Я сдержал улыбку, но, кажется, он о ней догадался. И добавил:

— И Эйзенштейна...

— И это все, Всеволод Эмильевич?

— А что вам, мало? Один Эйзенштейн — целая академия!

Так разговор из шуток и не вышел. Он не любил этой темы или, вернее, не очень любил учеников. Не чувствуя в себе никакой маститости, он не терпел назойливого под­черкивания своего учительства, как моложавая мать не любит рядом с собой взрослых дочерей.

Через некоторое время я снова задал ему тот же вопрос. Он ответил еще более неожиданно:

— Таиров, Радлов, Охлопков... Судить меня за таких учеников нужно!

Он нарочно назвал имена своих тогдашних против­ников: разговор происходил в 1936 году. Опять шутка, да еще какая свирепая...

Но я в третий раз вернулся к этой теме, выбрав момент, когда, мне казалось, он забыл наши прежние разговоры, и несколько иначе сформулировал вопрос.

На этот раз он назвал мне имена трех актеров ГосТИМа: скажем, М., Ф. и С. Они ничего не представляли из себя творчески, но Мейерхольд умело использовал их индиви­дуальности как краски в спектаклях. По существу же, их даже было трудно назвать актерами. Короче, это был не ответ, а издевательство, и не столько надо мной, сколько над самим собой. Я не любил в нем этого настроения иро­нической злости и замолчал. Он посмотрел на меня внима­тельно серыми смеющимися глазами.

— Никогда не называйте себя моим учеником. Замече­но, что это не приносит счастья.

Я был моложе его почти на сорок лет, но на даримых мне книгах и портретах он всегда писал «другу» или «дружески».

Однажды я принес ему на подпись бумажку с ходатайством предоставить из каких-то фондов фотопленку для работ научно-исследовательской лаборатории. Он попросил меня, чтобы я написал ее не слишком казенно: бумага шла к старому большевику Н. А. Милютину, хорошо знавшему и любившему Мейерхольда. Письмо должно было идти от имени самого В. Э. Я написал примерно так: «Группа моих молодых учеников, занимающихся исследовательской работой...» Мейерхольд зачеркнул «учеников» и вписал «друзей». Получилось теплее, но дело было не в этом. Он избегал повторять это слово, точно действительно из какого-то суеверия.

Иногда в своих докладах и речах он говорил: «мои так называемые ученики», то есть упоминал об учениках только затем, чтобы от них отмежеваться и дать по­нять, что он не хочет нести за них никакой ответствен­ности.

Я знаю только два случая, когда он слово «ученик» употребил в положительном смысле: первый раз, посвящая режиссерскую работу над «Великодушным рогоносцем» «ученице-другу 3. Н. Райх», и еще, когда надписывал летом 1936 года свой портрет С. М. Эйзенштейну: «Гор­жусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение. Вс. Мейерхольд». (Сей­час этот портрет хранится в эйзенштейновском фонде в ЦГАЛИ.)

Это все, конечно, неверно.

Учеников у Мейерхольда было много, почти так же много, как у Станиславского. Добрая половина кинемато­графистов старшего поколения — ученики Мейерхольда. И театральных режиссеров — из поколения, уже выбываю­щего физически из строя и еще находящегося в строю. Актеры — его ученики — работают в Малом театре, в Ху­дожественном, в Театре Вахтангова, в Театре Советской Армии, в Театре Маяковского, в Театре сатиры, в труппах киностудий, в числе преподавателей театральных инсти­тутов. Уже прошло то время, когда люди задумывались, прежде чем вписать имя Мейерхольда в анкету отдела кадров в ответе на вопрос, где учился или работал.

Мне кажется, что Мейерхольд открещивался от своих учеников только потому, что он сам еще не хотел переста­вать чувствовать себя учеником. Он все время ставил себе в своем искусстве новые задачи, и ему мешала преждевре­менная маститость, седины наставника, покой всезна­ния.

Вспоминаю его фразы о неприличии позы зазнавшего­ся «мэтра», о том, что он, как юнец, дрожит перед каж­дой премьерой, о том, насколько еще больше в искусстве театра область того, что он не знает, по сравнению с тем, что он знает. Он говорил, что самое лучшее в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувству­ешь себя учеником...

Он любил говорить об ученичестве как о самом прекрас­ном возрасте художника, об умении «быть учеником», с восторгом вспоминал своих учителей и не только Стани­славского и Немировича-Данченко, но и мастеров старого

Малого театра, которыми он восхищался с галерки, и писа­телей, которых любил в юности и позднее. И Маяковско­го и Блока, которые были моложе его, он тоже иногда на­зывал своими учителями.

Он любил в себе «ученика», который ощущает себя дебютантом, любил свое волнение, любил удивляться и восхищаться, ахать, восклицать: «Ох, как это интересно!», любил новое, любил неожиданности, странности, любил непонятное, вернее, еще непонятое, любил понимать, уз­навать, добиваться...

И даже в те периоды его биографии, когда он «учитель­ствовал» в самом прямом смысле этого слова: в петро­градской Студии на Бородинской перед революцией, на курсах Мастеров сценических постановок в революцион­ном Петрограде в 1918/19 году или в ГВЫРМе и ГВЫТМе в 1921 — 1923 годах в Москве,— он не «обучал», а, скорее «уча», учился сам, и естественно, что резуль­татами такого учения были не экзамены и дипломы, а но­вые спектакли. Позднее он стал называть свой театр — ГосТИМ конца двадцатых годов — «театром-школой», под­черкивая этим неотделимость творческого процесса от соб­ственно «обучения». К этом типу театра, в котором «учитель» не только передает какие-то знания, а, уча, учится сам в процессе создания новых спектаклей, он мечтал вернуться в новом здании ГосТИМа и плани­ровал его внутреннее устройство, исходя из этой за­дачи.

И придя в 1938 году вновь к Станиславскому, он тоже пришел, чтобы еще чему-то поучиться, опять на какие-то недели и месяцы стать учеником; самым любопытным, самым внимательным, самым зорким, вечным учеником, с которым он не хотел в себе расстаться.

Конечно, среди многих поз, играемых им в жизни, была и эта поза — немножко рассеянного «мэтра» в очках (ко­торых он в жизни еще не носил), но я уже рассказывал, как, придя однажды таким «мэтром» на экзамен актер­ского техникума, он, позевав час или полтора, когда начали показывать его любимый «Пир во время чумы», забыл эту позу, забыл педагогический церемониал, бросился на сцену, снял пиджак и начал «ставить» пушкинскую «ма­ленькую трагедию», хотя это, наверное, было и «непедаго­гично» и вообще совершенно практически бессмысленно: «поставленное» никогда не было больше повторено. Просто он раньше не ставил «Пира во время чумы» (хотя и проек­тировал ставить на радио), и ему этого безудержно захотелось: не для учеников, не для нескольких зрите­лей, а для самого себя.

Он с раздражительным недружелюбием относился боль­ше всего как раз к тем из своих учеников, которые сами уже претендовали на то, чтобы считаться мастерами, «мэтрами», учителями. Он сурово называл их самозван­цами, дилетантами, недоучками. Отношение к С. Эйзен­штейну — исключение. Трудно и смешно было бы оспорить его мировую славу, да и то, что Эйзенштейн добился признания не в театре, а в кино, существенно меняло дело. Останься Эйзенштейн в театре, вряд ли В. Э. стал бы отно­ситься к нему по-иному, чем к Таирову или Охлоп­кову.

Когда близкие иногда упрекали его в «непедагогично­сти» каких-то его поступков или высказываний и ставили ему в пример Станиславского, то и тут (несмотря на то, что он бесконечно уважал Станиславского и любил) В. Э. начинал, защищаясь, утверждать, что Станиславский стал педагогом по преимуществу только потому, что забо­лел. Как человек когда-то создавал образ бога по собственному подобию, так и Мейерхольд хотел видеть своего люби­мого учителя таким же, каким он был сам. Прочитайте его статью «Одиночество Станиславского»: изображенный в ней К. С. Станиславский очень чем-то напоминает самого автора статьи. Не так уж много можно узнать из этой статьи о Станиславском и очень многое понять в Мейер­хольде.

Как сильная, ярко выраженная личность, как человек, к своим шестидесяти с половиной годам еще не насытив­шийся ни актерством, ни режиссурой, не начитавшись, не наглядевшись на природу, людей, птиц, собак, не наслу­шавшись музыки, полный жажды работать, жить, позна­вать и учиться, Мейерхольд не мог и не хотел понять тех, кто, удовлетворившись узнанным и достигнутым, считал, что с него довольно. Это-то больше всего и раздражало его в тех своих учениках, которых он именовал «так называе­мыми».

Беда большинства мейерхольдовских учеников была как раз в том, что они были не столько учениками всего Мейерхольда, сколько учениками разных Мейерхольдов, Мейерхольдов отдельных периодов. Отсюда их односторон­ность и так раздражавшая его ограниченность. Один коренной «гвырмовец», видевший репетиции «Рогоносца», участвовавший в массовках в «Зорях» и «Земле дыбом», по­могавший за сценой в «Смерти Тарелкина» и впитавший в себя «крайне левого» Мейерхольда 1921 —1923 годов, рассказывал мне, что он был потрясен, увидев впервые возобновленный в Александрийском театре «Маскарад». Ему долго казалось, что одно исключает другое. Так многим ученым, открывавшим в XX веке новые физические законы, казалось, что каждое новое открытие исключает и перечеркивает всю предыдущую науку. Может быть, преимущество Эйзенштейна как раз заключалось в том, что он, учившийся в Петрограде, сначала увидел «Маскарад», а потом пришел в ГВЫРМ, и его восприятие Мейерхольда с первых дней занятий было синтетично. Он уже знал оба полюса искусства В. Э.: зрелищную роскошь, изобилие кра­сок и романтическую манеру игры в «Маскараде» и поста­новочный аскетизм и очищенную, граничащую с эксцент­риадой, скупую и одновременно смыслово многослойную манеру актерского исполнения «Рогоносца» — сцениче­ский стиль «Ильбазай» (Ильинский — Бабанова — Зайчи­ков), как называли театральные критики тогда эту манеру.

Мейерхольд отказался в дни дискуссии о формализме отречься от «Великодушного рогоносца», хотя был далек от него, хотя уже гораздо раньше не терпел эпигонов манеры «Рогоносца». В искусстве флотовождения есть закон — ход эскадры всегда равен ходу самого тихоходного судна. А Мейерхольд всегда был самым быстроходным судном во флоте русской режиссуры: не мудрено, что этот флагман все время оказывался в одиночестве, теряя свою эскадру.

Вот почему отношения Мейерхольда с учениками так часто бывали драматичны: от одних отказывался он сам, другие отмежевывались от него. Напомним, что у Стани­славского тоже временами было не все гладко с учени­ками: и он наталкивался на непонимание и должен был искать новых. Потом и эти новые тоже переставали его понимать. И все повторялось. В дневнике Вахтангова есть запись о том, как Станиславский репетировал в Первой студии «Потоп» Ю. Бергера: Вахтангов растерян­но и раздраженно обвиняет Станиславского в непосле­довательности, ловит его на противоречии с тем, что он еще недавно проповедовал. Должно быть, так бывает всег­да, когда ученик и учитель — оба сильные, яркие, твор­ческие личности. Когда-нибудь, может быть, будет написан роман о драме ученичества или учительства. Это великая тема для большого художника.

«Занимаясь с заинтересовавшими его учениками, Мей­ерхольд сразу вводил их, минуя школьные азы, в твор­ческий процесс создания роли, будь то пантомима, импровизация или сцена из пьесы. Всего, что было необходимо предварительно знать для этого, учащиеся должны были достигать сами»,— вспоминает Алексей Грипич.

«...По природе своей он был человеком нетерпеливым, а педагогика, как известно, требует выдержки и време­ни»,— пишет Сергей Юткевич.

Мейерхольд был замечательным учеником и очень странным учителем: для многих плохим, трудным, ни­каким: для некоторых, редких,— несравненным. Он сам часто говорил об «умении быть учеником»: для того что­бы быть его учеником, требовалось особое «умение». В чем же оно заключалось? Мне кажется, прежде всего в чувстве независимости и внутренней свободы, которое сочеталось бы с искренним восторгом и способностью к артистическому удивлению. Это не постоянно скептически прищуренный взгляд недоверия, но и не безоглядная отдача, без собственного осмысления. Самыми худшими учениками всегда бывают прирожденные или ранние скептики. Я помню одного такого на репетиции «Бориса Годунова». Мейерхольд был почти в трансе, все были потрясены, а молодой актер, уже искусившийся недовери­ем, как свидетель многих проработок, подошел ко мне и сказал: «Неплохо, но абсолютно неверно методологи­чески...» Признаюсь, я послал его к черту. Добавлю: судьба его мне известна — он сейчас работает директо­ром клуба. Он ни в чем не виноват: он просто не был художником. Но были и другие — сидевшие разинув рот, ахавшие и аплодировавшие, но мало думавшие. У этих остались чрезвычайно приятные, но довольно смутные воспоминания — и только.

Но и Эйзенштейн не был исключением: его тоже не миновала драма ученичества. В своих автобиогра­фических записках он говорит о ней бегло, но можно дога­даться, что уходу в Пролеткульт и переходу в кино пред­шествовали разочарования и волнения. Не оправдались какие-то надежды на работу рядом с учителем, были холодно встречены им какие-то проекты...

Эйзенштейн несколько раз в последние годы жизни начинал писать свои воспоминания, и существует не­сколько довольно хаотичных их редакций. И о Мейер­хольде он тоже писал разное и по-разному. Остановлюсь только на том, что совпадает во всех редакциях.

«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне? (С. М. Эйзенштейн имел в виду своих слушателей в Киноакадемии.— А. Г.) Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и в моем учителе. Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре... И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь...»

Эйзенштейн делает любопытное заключение: лекции Мейерхольда давали ему несравненно меньше, чем репе­тиции Мейерхольда.

«Я кое-кого повидал на своем веку...» — говорит он и перечисляет: съемки Чаплина, Станиславского и Шаля­пина в лучших ролях, Маяковского на репетиции «Мисте­рии-буфф», знаменитых парижских певцов Иветт Гильбер и Монтегюса, того самого Монтегюса, которого Ленин ездил слушать на велосипеде через весь Париж «Арагонскую хоту» Фокина и Карсавину в «Шопениане», Гершвина, иг­рающего «Голубую рапсодию», полеты Уточкина и карна­вал в Новом Орлеане; слушал речи Ллойд Джорджа в английском парламенте, завтракал с Дугласом Фэрбенк­сом, поправлял тиару перед съемкой на голове папского нунция Росас-и-Флореса и т. д. «Но ни одно из этих впечат­лений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечат­лений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрерывную дрожь. Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».

Вспоминая свои занятия у Мейерхольда в ГВЫРМе, Эйзенштейн делает вывод, ставший его кредо в собствен­ной педагогической работе: «научить нельзя — можно только научиться».

Он высказывает своему учителю Мейерхольду только один упрек: обращаясь к нему с какими-то вопросами о «тайнах» (выражение Эйзенштейна) искусства режиссу­ры, он наталкивается на насмешливую улыбку...

Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейер­хольд жречески сохранял какие-то главные «тайны ремес­ла» для одного себя, как это можно понять из коммента­риев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наив­но, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные теоретические законы поэтики, в непогреши­мые секреты искусства режиссуры. Но сама концепция «мастерства» у Мейерхольда была гораздо шире, как шире была его индивидуальность по сравнению с индивидуаль­ностью ученика и даже такого, как Сергей Эйзен­штейн. Эйзенштейн верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейер­хольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше. У него всегда над «правилами», «секретами» и тем, что он называл «азбучными истинами», торжествовал приори­тет бесконечно богатого и разнообразного вкуса и вечно ищущей острой мысли, знающей бесчисленные варианты своего выражения. Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же, и подняв и посадив актера...» Он обладал виртуозным умением использовать свое огром­ное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально-психологических закономер­ностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно в какой-то мере уже стало бессознательным. Для пользова­ния всем этим богатством ему вовсе не нужно было все время держать в голове его опись. Как говорят музы­канты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, во-первых, -вторых и -третьих — художник, а теоре­тик — только «постольку-поскольку», а Эйзенштейн — на­оборот: мне кажется, в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная прак­тика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универ­сальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех замков; Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И, разумеется, вопрос ученика Эйзенштейна о «тайнах» ремесла мог у учителя Мейер­хольда вызвать недоумение или настроить его насмешливо. Один сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу, хорошо помня­щий его юность и знавший его зрелым мастером, называл его «мистиком теории».

Рассказывая об опыте отношений с Мейерхольдом, в другом отрывке воспоминаний Эйзенштейн ищет параллели своего юношеского конфликта с учителем и конфликта Мейерхольда со Станиславским. «Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем... как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца», а принадлежало лишь творческой независимости духа «прегордого сына».

Впервые я услышал рассказ С. М. Эйзенштейна об его сложных отношениях с Мейерхольдом еще в начале 1936 года. Группа молодых актеров, ушедшая от Н. П. Хме­лева, предложила С. М. Эйзенштейну организовать театр под его руководством. Посредниками в этих переговорах были П. В. Вильямс и В. Я. Шебалин. Кажется, Вильямсу и принадлежала инициатива привлечения Эйзенштейна. Я в этих переговорах представлял бывших хмелевцев. Дело было за обедом у Вильямсов. Присутствовал и Шеба­лин. Эйзенштейн отнесся к этому непонятно — и ирони­чески и заинтересованно. Он не отказался, вернее, согла­сился; но отложил свое участие в работе молодого театра до окончания им фильма «Бежин луг», съемки которого были в разгаре. Разумеется, ничего из всего этого не вышло и выйти не могло. И вот в этом разговоре, узнав, что я «мейерхольдовец» и не собираюсь уходить из ГосТИМа, Эйзенштейн весело нарисовал яркую картину моего буду­щего изгнания оттуда. Я возразил ему, сославшись на письменное разрешение В. Э. на «совместительство». У Эйзенштейна глаза заблестели еще веселее. Он сказал, что единственное, чему он еще может завидовать в жизни, так это молодой наивности, если она, конечно, не пере­ходит той роковой грани, за которой она уже не наив ность, а нечто иное... Я проглотил шпильку, предчув­ствуя интересный рассказ, и он был нам подарен. В живой импровизации он показался мне более ироничным и ко­мически-гротесковым, чем то, что записал ровно через де­сять лет С. М. в своих мемуарах патетично и лирично. Если бы Эйзенштейн прожил дольше и написал бы свои воспоминания, предположим в 1956 году, тональность их была бы тоже иной: это необходимо учитывать, оценивая изложенные в них факты. Факты, конечно, не меняются от времени рассказа о них, но отношение к ним рассказ­чика меняется, и иногда очень резко.

Один критик писал когда-то: «Мейерхольд не счастлив в своих учениках». Я уверен, что будущие биографы Мейерхольда не будут так пессимистичны. История часто пересматривает торопливые выводы современников.

Не стоит снова перечислять множество имен режиссе­ров, актеров, художников, музыкантов и литераторов, которые в своей юности прошли через руки Мейерхоль­да: этот список будет гораздо большим, чем можно предположить.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.