ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ 15 глава

Театральная судьба Сельвинского чрезвычайно обидна: на сценах шли его худшие, а не лучшие пьесы — груст­ное доказательство уровня вкуса наших театров. Поэтому, хотя он написал пьес куда больше, чем Маяковский, о «театре Сельвинского» говорить как-то странно. Может быть, ему следовало тогда, в 1929 году, терпеливее и внимательнее отнестись к советам Мейерхольда.

Несколько иначе сложились у Мейерхольда отношения с Вишневским, тоже конфликтные и тоже нанесшие твор­ческий урон им обоим.

В 1931 году Мейерхольд поставил пьесу Всеволода Вишневского «Последний решительный». Спектакль ока­зался очень интересным. Вишневский был им доволен. Рука об руку с Мейерхольдом он сражался на многочислен­ных диспутах. Казалось, у театра появился свой автор, необходимость в котором остро чувствовалась — только что умер Маяковский. Однако следующую пьесу Вишневского, «На Западе бой», Мейерхольд не поставил — она пошла в другом театре. Произошла размолвка, и, написав «Опти­мистическую трагедию», Вишневский отдал ее Таирову. Трещина превратилась в пропасть, когда после премьеры «Дамы с камелиями» Вишневский выступил с резко отри­цательной статьей. На какой-то момент Вишневский за­нял в глазах Мейерхольда никогда не бывшего вакантным амплуа «врага номер один».

Но репертуарный портфель театра был пуст: не было Маяковского, молчали С. Третьяков, Н. Эрдман и Ю. Олеша, отдалился И. Сельвинский, новых пьес драматургов, которых Мейерхольд считал себе близкими, не было. В это время вернулся из поездки в Испанию Вишневский, был поставлен фильм «Мы из Кронштадта». Внутри театра зародилась мысль — уговорить Вишневского написать пьесу об Испании и примирить его с Мейерхольдом. Сначала это проект казался многим совершенно утопи­ческим. Ведь еще совсем недавно Мейерхольд и Вишнев­ский — люди с темпераментом — осыпали друг друга оскорблениями на диспуте о «Даме с камелиями». Сде­лать первую разведку попросили меня как самого пылкого сторонника этой идеи.

Трудность моего положения усугублялась одним ще­котливым обстоятельством: я тоже участвовал в ожесто­ченной схватке на этом диспуте.

О моем ораторском соревновании с Вишневским, в ко­тором я неожиданно сам для себя одержал верх, я уже рас­сказывал. Это могло стать препятствием, если бы Вишнев­ский был мелко самолюбив.

Но делать было нечего — очень хотелось вернуть его в театр, и, набравшись храбрости, я в один прекрасный вечер снял телефонную трубку и набрал номер Вишнев­ского...

То, что произошло дальше в этот вечер, убедительно свидетельствовало, что «враг номер один» наилучшим об­разом относится к Мейерхольду и если не делает сам перво­го шага, то только потому, что боится, как бы его протя­нутая рука не повисла в воздухе.

Я хорошо помню долгий разговор с Всеволодом Ви­тальевичем в маленькой квартирке в писательской над­стройке в Кисловском переулке. Это было вечером 15 янва­ря 1937 года. Он, не раздумывая, высказал согласие на сотрудничество с театром, на написание пьесы, на прими­рение с Мейерхольдом. Не ставя никаких условий, он соглашался сделать первый шаг в той форме, какая будет удобнее для Мейерхольда. Он дружески советовался, с чего нам начать. За первые же двадцать минут разговора из вчерашних противников мы превратились в союзников. Он с огромной любовью говорил о Мейерхольде — этот вче­рашний гонитель и «враг». И, конечно, это совершило не мое красноречие, а великое обаяние Мейерхольда. Ничего не могло противостоять возможности совместной с ним работы. Вишневский это высказал в тот вечер без всяких обиняков. И не его вина, если это не осущест­вилось.

Через много лет после этой встречи я прочитал в опуб­ликованных дневниках Вишневского, что он запомнил меня не только по резкой полемике на диспуте о «Даме с ка­мелиями», но и по моему выступлению на обсуждении «Оптимистической трагедии» в конце 1933 года и даже еще раньше — по одной моей очень молодой и задорной статье, где я писал о драматургических исканиях весьма сочувственно (он выписал в своем дневнике цитату из моей статьи). Придя к нему в январе 1937 года, я начисто позабыл обо всем этом. Но, видимо, он все хорошо пом­нил.

Мейерхольд тоже наконец стал желать возобновления сотрудничества с Вишневским. Что же помешало этому? Сначала бессмысленная инерция ежедневной «текучки». Встреча откладывалась со дня на день. Все время что-то ме­шало, какие-то пустяки, которые оказались сильнее необходимости. А потом уже надвинулись события, которые снова сделали все это невозможным...

Следует сказать, что сам Вишневский тоже допустил одну большую бестактность. Когда моя упорная пропаган­да необходимости примирения уже начала приносить плоды и В. Э.— это было в начале мая 1937 года, после снятия «Наташи» — отправил Вишневскому телеграмму (он находился в это время в Ленинграде) с предло­жением совместной работы, то в разгоряченной, лихо­радочной, демагогической атмосфере тот не нашел ничего лучшего, чем ответить Мейерхольду через газету, поставив ему печатно ультиматум — выступить перед работниками искусств с полным и «откровенным» признанием всех своих ошибок. Это было бестактно и неумно, и вскоре сам Вишневский в этом уже раскаивался. Разумеется, В. Э. ничего на это не ответил.

А именно тогда еще было время что-то сделать вместе. Потом этой возможности уже не было.

Формальное примирение, впрочем, произошло. Летом 1937 года С. М. Эйзенштейн как-то привез Вишневского на дачу к Мейерхольдам. В ноябре я встретил Вишнев­ского на репетиции «Одной жизни» — он пришел по при­глашению В. Э. Художница С. К. Вишневецкая, жена В. В. Вишневского, оставила интересные воспоминания об его отношениях с Мейерхольдом. Остался их след и в дневниках Вишневского, пока только частично опуб­ликованных.

В своей замечательной речи на дискуссии о форма­лизме в 1936 году Мейерхольд сказал, что «Последний решительный» помог Вишневскому создать такой заме­чательный фильм, как «Мы из Кронштадта», что эпизод «Застава № 6» был как бы эскизом к этому фильму. Это было сказано как раз в то время, когда я уже часто повторял В. Э., что хорошо бы вернуть в число авторов ГосТИМа Вишневского, несколько преувеличивая, в так­тических целях, встречное желание Вишневского, считал — было бы сделано дело, а там разберемся. То, что Мейерхольд, не так часто публично кого-то хваливший, так превознес фильм «Мы из Кронштадта», было уже моей маленькой победой, которая, однако, ни к чему не привела. В. Вишневский в самые трудные времена ленинградской блокады в своем фронтовом дневнике тоже вспоминал об этом самом финальном эпизоде «Последнего решитель­ного» — «Застава № 6»,— потрясающе поставленном Мейерхольдом...

Стоит ли винить Мейерхольда в том, что он не взял ни одной из репертуарных в тридцатых годах пьес Киршона, Афиногенова, Погодина, Гусева, Ромашова и других? Дело было вовсе не в личной антипатии его к данным авторам (В. Э. терпеть не мог только В. Киршона) и даже не в неудовлетворявших его художественных достоинствах этих пьес. Мейерхольд иногда заявлял об этом, но далеко не всегда достаточно убедительно и мотивированно.

Можно было возразить ему, сославшись на примитив­ную драматургию почти самодельной инсценировки рома­на И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (автор инсценировки М. Подгаецкий, потом ее переделывал актер ГосТИМа Н. Мологин: тогда спектакль уже назывался «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу» и стал по содержанию окончательно невразумительным) или на «Окно в деревню». Да и «Вступление» далеко не было шедевром драма­тургии, как это признает и сам автор в своих воспоми­наниях о Мейерхольде.

Я не имею здесь возможности подробно разбирать эти спектакли. Два из них («Д. Е.» и «Вступление») все же стали художественными событиями, так сказать, напе­рекор их слабой драматургии, а «Окно в деревню» вместе с «Выстрелом» и «Списком благодеяний» были явными творческими неудачами Мейерхольда и театра (следует отметить, что «Окно в деревню» и «Выстрел» были толь­ко прокорректированы Мейерхольдом, а поставлены кол­лективом молодых режиссеров театра). Мейерхольд в не­которых случаях решительно предпочитал слабый, но ху­дожественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность «вписать» в эти пьесы ре­жиссерскими средствами свою собственную драматургию, сильную и иногда блестящую. Ю. Герман рассказывает, как это делалось. Когда первый вариант инсценировки романа, уже доведенный до генеральной репетиции, был забракован и автор начал делать инсценировку заново, то Мейер­хольд потребовал от него, чтобы он каждый день, приходя к нему обедать, приносил по сцене пьесы. Перед обедом автор читал Мейерхольду новую сцену, В. Э. неопределенно хмыкал, а после за обедом сам пересказывал эту сцену в преображенном своим воображением виде 3. Н. Райх, как именно так написанную автором, а после обеда наедине многозначительно спрашивал: — Ну, как? Все поняли?..

И Герман отправлялся переписывать сцену. Так скуч­ные «приходы» в сцене ресторана превратились в игру с приходами уже перепившейся компании постаревших буршей и стали одной из жемчужин спектакля. Но то, что можно было сделать внутри рыхлых инсценировок вроде «Д. Е.» и «Вступления», то уже было трудно делать в по-своему крепко скроенных пьесах Киршона, Рома­шова, Афиногенова и других. Их драматургия вкусово не устраивала Мейерхольда, а подчинить их требованиям своего драматургического кодекса было трудно: форма пьес была внутренне закономерна и сопротивлялась ре­жиссерской интервенции. Так, например, Мейерхольд не­ожиданно спасовал перед пьесой Юрия Олеши «Спи­сок благодеяний», произведением литературно-щеголева­тым, полным броскими афоризмами и контрастными эффектами, но внутренне противоречивым, лишенным драматического зерна.

Сначала Мейерхольд очень увлекся пьесой. Его поста­новочный план был интересен, но замысел повис в воз­духе: по мере репетиций дидактический, иллюстратив­ный, мнимопроблемный характер пьесы сковал усилия постановщика. Пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений.

Репертуарная установка Мейерхольда все годы остава­лась одинаковой. Он стремился к поэтической драматур­гии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматур­гия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия: в прозе были написаны обе пьесы С. Третьякова, последние пьесы Маяковского, комедии Н. Эрдмана, так же как и «Последний решительный» Вишневского, но любопытно, что все эти авторы, кроме Вишневского,— поэты. В двадцатых годах стихи С. Третьякова были еще очень популярны; кроме того, он являлся автором текстов известных песен Г. Эйслера, которые тогда пелись повсюду: «Гремит, ломая скалы, ударный труд» и «Шеренги, вста­вайте». Стихи Н. Эрдмана нам неизвестны, но историк ли­тературы И. Розанов сохранил свидетельство о том, что незадолго до смерти Сергей Есенин назвал молодо­го имажиниста Колю Эрдмана «надеждой русской поэзии».

Юрий Олеша тоже начинал как поэт, в чем, несомненно, причина редкого обаяния его манеры, прельстившей Мей­ерхольда. «Театру поэтов» было свойственно особое отно­шение к слову, своеобразие сюжетных положений, ли­шенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанным природе театра, раз­мах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблемность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тя­готел Мейерхольд. Всего этого он не находил в пьесах дра­матургов, называемых в конце двадцатых и начале три­дцатых годов «ведущими», большей частью написанных в манере эмпирического бытовизма, который Мейерхольд очень неточно называл «натурализмом». Злосчастная «Наташа» Л. Сейфуллиной как раз была типичной пьесой этого ряда, и, работая над ней, Мейерхольд потерпел самое явное и «непочетное» свое пораже­ние.

Можно ли упрекать Мейерхольда в том, что он пред­почитал одно другому? Как ни широка его творческая индивидуальность, но и она имела свои пределы, и он, как всякий подлинный художник, за этими пределами терял свою силу. На какие-то из явлений жизни худож­ник откликается щедро и естественно, к другим он глух и равнодушен (то есть «глух и равнодушен» не как человек, а как художник — это вещи совсем разные). У всех больших поэтов бывают годы молчания, а также периоды (иногда десятилетия) внутренних процессов, душевных переломов, накоплений, психологической самоконцентрации, которая предшествует новым взлетам творчества. Александр Блок воспел Октябрь и остался «глух» к темам гражданской войны. Стоит ли упрекать его в этом и разбавлять кислыми оговорками нашу благодарность за то, что он дал нам «Две­надцать»? «Молчать» — не всегда значит «отмалчивать­ся», иногда — совсем наоборот. Очень часто это только переводимое дыхание, разбег перед прыжком. Известен разговор Станиславского с Михоэлсом. Станиславский спросил Михоэлса, что делает птица, чтобы взлететь? Михоэлс ответил, что она расправляет крылья.

— Ничего подобного,— ответил Станиславский,— птица набирает воздух в грудную клетку, становится гор­дой и начинает летать.

Чтобы «взлететь», и художник должен набрать ды­хание и тоже почувствовать себя «гордым». Но не может быть «гордым» художник, идущий на компромисс со своим «я». Самоунижение в искусстве гораздо страшнее любого другого унижения. Художник может достигнуть большого, только оставаясь верным природе своего дарования. Но, разумеется, положение временно «молчащего» художника театра гораздо трагичнее, чем поэта или романиста. Лирический поэт может молчать и пробавляться не­которое время, допустим, переводами. От этого будет хуже его близким и ему самому. Но в театрах каждый день долж­на открываться касса и подниматься занавес. Трудно пред­ставить А. Грина, пишущего повесть из колхозной жизни, Юрия Тынянова, сочиняющего роман о выполнении на заводе промфинплана, или М. Шолохова — о современных физиках-теоретиках. На подобных экспериментах слома­лось интересное дарование Ю. Олеши, ушедшего от своей проблематики в угоду ложно понятой «перестройки» и пришедшего к выдуманным слащавым дискоболам. В Камерном театре А. Я. Таиров великолепно ставил пьесы Ю. О'Нила и «Машиналь» Трэдуэлл. Эти спектакли были нужны: они точно и беспощадно показывали запад­ный мир. Но Таирова вынуждали отказаться от этого рода пьес, и появляется длинный и унылый ряд спектаклей вроде «Линии огня» и т. п. Дарование режиссера снова вспыхнуло в «Патетической сонате» Кулиша и «Опти­мистической трагедии», но это был уже другой материал, и потом окончательно потускнело на чуждых для него пьесах. Возможно, Ойстрах был бы посредственным пиа­нистом, а Рихтер оказался бы никудышным скрипачом. И не случайно Мейерхольду оказалась чуждой «Ната­ша», как он ни старался себя насиловать, а высокая роман­тика «Как закалялась сталь» с ее подпочвенным трагиз­мом оказалась близкой. Снятие «Наташи» было в какой-то мере закономерно, а «Одной жизни» — несправедливо, хо­тя тоже понятно: спектакль оказался более «трагическим», чем это допускалось в годы кантат и маршей.

Мейерхольд был одним из самых страстных читателей газет, каких я видел за всю свою жизнь, он был полон всеми интересами современности, но Мейерхольд-худож­ник зажигался не всяким отражением современности в дра­матургии. Мы — его друзья — не ошибались, когда мечта­ли, чтобы он поставил пьесу об испанской гражданской войне,— это была «его» тема. Для меня несомненно, что, доживи он до годов войны, его дарование снова вспых­нуло бы. У Мейерхольда было «лицо, а не флюгер» (Мая­ковский), он мучился без новых, современных пьес, ко­торые были бы близки ему: потеряв как авторов театра Маяковского, Третьякова и Эрдмана, он возился с молодым поэтом Павлом Железновым, он уговаривал писать пьесу Бориса Корнилова, но, например, пьесы одного популярного в тридцатых годах драматурга, написанные стихами, он считал «антипоэтическими» и не любил их. Чувство современности, понимаемой широко, а не узко, всегда было свойственно дару Мейерхольда, и, не находя себе применения в очередных драматургических новин­ках сезона, оно вырывалось новым прочтением Гоголя, Островского и Грибоедова.

Вспоминая репетиции в 1936/37 году «Бориса Году­нова» и то, что Мейерхольд говорил на них, подтверждаю, что вся его работа была пронизана острыми отзвуками вре­мени, да иначе никогда он и не работал над классикой. Пом­ню один такой день, когда утром репетировался «Борис», а во второй половине рабочего дня — «Наташа». И вот в перерыве между этими репетициями В. Э. горько пошутил: «Не все же работать над современным, пора и в сказ­ки поиграться». Пушкинскую трагедию он ощущал го­рячей и дымящейся современностью, а наивную слащавую пьеску о колхозе — «сказками».

Все это так, и все же нельзя снять часть ответствен­ности с Мейерхольда за репертуарный голод в ГосТИМе. Не в том он виноват, что не ставил пьес Ромашова и Гусева, а в том, что он недостаточно энергично стиму­лировал рождение новых «своих» пьес. Мог стать автором театра Илья Сельвинский. Мог дать пьесу об Испании Вишневский. Та же «Оптимистическая трагедия» могла пойти не у Таирова, а у Мейерхольда. Могли появиться новые драматурги. Не нужно было тратить силы на компромиссную «Наташу», а раньше выпустить «Как закаля­лась сталь». Нужно было... Но стоит ли продолжать? В исторической перспективе видны все ошибки прошлого, но, как бы ни были они весомы, их было все же меньше, чем это инкриминировалось Мейерхольду. Неправда, что он демонстративно и злонамеренно уходит от тем современ­ности; правда, что он недостаточно настаивал на утвержде­нии своей линии «театра поэтов». В своем докладе «Мей­ерхольд против мейерхольдовщины» он признавал это. «Нам нужно в театр втянуть трех-четырех драматургов, заставляя их работать с нами»,— сказал В. Э. Это было еще в марте 1936 года. Как мы видим, время еще было, до закрытия ГосТИМа оставалось 22 месяца. Но Борис Кор­нилов обещанную пьесу не написал, а работа над инсцени­ровкой «Как закалялась сталь» очень затянулась. Я не знаю, как появилась в театре пьеса Сейфуллиной «Ната­ша». Вероятно, это была личная инициатива 3. Н. Райх. Во всяком случае, я, числившийся тогда исполняющим обязанности завлита, узнал об этом накануне чтения пьесы в труппе.

Главное неблагополучие было с репертуаром, но име­лись и другие немаловажные трудности.

Я уже перечислял состав труппы ГосТИМа в его лучшие годы. Мы знаем многих актеров, учеников Мейер­хольда, успешно и активно работавших в разных театрах, после того как был закрыт ГосТИМ или они сами его по­кинули (М. Бабанова, Э. Гарин, И. Ильинский, Н. Ох­лопков, Н. Боголюбов, М. Жаров, С. Мартинсон, Е. Са­мойлов, Л. Свердлин и многие другие). Их биографии категорически перечеркивают утверждения, что Мейер­хольд не воспитывал своих актеров. Он не берег их, воспитав,— это отчасти верно, и этого вопроса я коснусь дальше. Гораздо показательнее, что Мейерхольд очень легко и успешно работал с любой труппой, встречавшейся на его пути. Он быстро находил общий язык с каждым та­лантливым актером, и все участники его спектаклей, по­ставленных в бывш. Александрийском театре, в Малом оперном или в Оперном театре имени Станиславского, а также актеры Театра имени Вахтангова, где он репе­тировал в 1925/26 году «Бориса Годунова», сохранили о нем наилучшие воспоминания. Разумеется, этого не было бы, если бы в его «методе» было нечто доктринерско-фанатичное, нечто непонятное непосвященным, какой-либо сектантский, условный язык, понятный только его учени­кам — «мейерхольдовцам».

Талантливый актер О. Абдулов пришел в труппу ГосТИМа в неудачное время — за год до закрытия театра. Он не был удовлетворен доставшейся ему работой, вер­нее, отсутствием этой работы. Но я помню, как, при­сутствуя на репетициях «Бориса Годунова», он вос­хищался тем, как Мейерхольд ведет репетиции. Его подкупало то, что Мейерхольд, как он говорил, делает в этом спектакле «все для актера». Он поражался не­соответствием того, что он видел в приемах его работы, с бытовавшими за стенами театра представлениями.

Издали многим казалось, что В. Э. предпочитает актеров-«эксцентриков», мастеров гротеска и преувели­чения типа С. А. Мартинсона, например. Но это было вовсе не так. Сергей Мартинсон отлично играл в спектаклях Мейерхольда некоторые роли, но вряд ли кому-нибудь доставалось больше от В. Э., чем ему, за пристрастие к виртуозному трюку и стилизованной форме. Одно время его исполнительская манера стала для В. Э. ходячим примером актерского «формализма». Должен отметить, что С. А. не был злопамятным и в самые трудные дни оставался Мейерхольду верным и благодарным дру­гом.

Случилось так, что я был немного знаком с последним трагиком-гастролером в русском театре — Н. П. Россовым. Он ходил в Москве летом в толстовке особого покроя и сандалиях на босу ногу. Серебряные пушистые волосы и горделивая походка отличали его ото всех, и, когда он шел по улице, на него оборачивались. В начале тридцатых годов он еще поигрывал в каком-то гастрольном ансамбле, громко именовавшемся Театром классики. Я однажды написал заметку в защиту этого ансамбля, когда его хотели прикрыть,— отсюда мое знакомство с Россовым. Это был человек удивительной душевной чистоты, преданности искусству и поразительной наивности. Так, например, он долго считал «газетными утками» сообщения о публичном сожжении неугодных нацистам книг и вопреки всему утверждал, что в стране Шиллера и Гёте этого случиться не могло. Во всех отношениях это была абсолютно архаи­ческая фигура, и каково же было мое удивление, когда од­нажды я увидел его в фойе ГосТИМа ожидающим чем-то занятого Мейерхольда. По моим тогдашним понятиям это было приблизительно то же, как если бы шаман племе­ни нгу-нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну. Я задержался, чтобы увидеть их встречу. И вот В. Э. вы­ходит из своего кабинета, видит Россова, быстро идет к нему навстречу, и они троекратно целуются. Потом он уво­дит его к себе в кабинет. Я жалею, что не могу последо­вать за ними: очень хотелось бы послушать их разговор. Россов и Мейерхольд представляли собой разные возрасты искусства театра, разные и даже несмежные эпохи и были отделены друг от друга несколькими поколениями. О чем они могли говорить друг с другом: последний из Несчастливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шоста­ковича и Пикассо. Оказалось, что Россов сорок лет назад приезжал на гастроли в Пензу и благословил пришедшего к нему за кулисы юного гимназиста на служение театру. В. Э. так и сказал: «служение театру», как бы перенесясь в своем воображении в те далекие годы. Я спросил его, был ли Россов хорошим актером? Мейерхольд ответил утвердительно, без всяких оговорок. И я еще раз понял, что корни любви к театру у Мейерхольда очень глу­боки и крепко переплетены со старым русским театром. Он очень любил хороших старых актеров. Однажды он спросил меня, видел ли я какой-то новый спектакль Малого театра. Я ответил отрицательно, сославшись на низкое качество пьесы.

— Но ведь там играет Климов!— воскликнул В. Э.— Климова стоит смотреть в любой пьесе...

Климов, старый «коршевец», по общим понятиям, был актером того типа, который полярен по своей тех­нике, вкусам и убеждениям Мейерхольду, и вот — подите же — В. Э. его обожал.

Бесспорно, что труппа ГосТИМа очень ослабела к на­чалу 1937 года. Затянувшееся строительство нового здания, временный неудобный стационар, на сцене которого трудно было осуществить новые спектакли, задуманные Мейерхольдом, что сбило ритм работы в театре, нервозная ат­мосфера вокруг, оказывавшая влияние на многих актеров, повышенная ответная подозрительность и ревность В. Э.— причин для этого было много. Создалось положение, когда каждый уход актера как бы получал характер обществен­ной демонстрации и поддерживался прессой. Участились заявления актеров с просьбой дать им временный отпуск для работы в кино: там спрос на «мейерхольдовцев» шел на повышение. Всему этому Мейерхольд пытался противо­поставить интенсивный разворот работы в сезоне 1936/37 года, и это дало некоторые результаты. К этому же време­ни относится увеличение его внимания к молодежи, учив­шейся в техникуме театра. Его все чаще можно было видеть на занятиях, экзаменах, просмотрах. Не раз он мне высказывал появившуюся у него мечту — создать новую, молодую труппу. Он смело вводил начинающих актеров в идущие спектакли. Нужно думать, что Мейер­хольд сумел бы произвести задуманную им реорганизацию, если бы его театр не был закрыт. Это могло стать воз­рождением ГосТИМа на новой основе.

После закрытия театра Мейерхольд набросился на кни­ги и на музыку. Он и раньше часто бывал на концертах, а тут стал ходить несколько раз на неделе. Читая, он постоянно задумывался над книгой, и Кончаловский хоро­шо уловил его выражение в одно из таких мгновений. В те недели я видел у него на столе Хемингуэя, Белин­ского, Лермонтова, Валери, английские книги: Клэттон Брок «Гамлет» Шекспира», Довер Вильсон «Что происхо­дит в «Гамлете», только что изданные в Лондоне, томики стихов, папки с любимыми репродукциями. Освободившись от прозы театральных будней и множества бумаг, связан­ных с «директорством», и не умея оставаться без дела, он продолжал выдумывать новые спектакли, ставя их в своем воображении. Иногда эта бешеная работа воображения на холостом ходу казалась со стороны чем-то страшным. Но еще страшнее казался бы бездеятельный Мейерхольд. Ему и 3. Н. Райх была предложена работа в более чем посред­ственном районном Театре Ленсовета, 3. Н. не хотела идти туда, а В. Э. иногда колебался. Безделье казалось ему самым худшим наказанием. Были еще какие-то туманные предложения из Ленинграда. Но все это изменилось после нескольких телефонных разговоров с Константином Сер­геевичем Станиславским.

СТАНИСЛАВСКИЙ, ВАХТАНГОВ

— Основная проблема современного театра — это пробле­ма сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет... Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться...

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в кон­це мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, расска­зывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Ста­ниславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и бе­седовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полгода, но он снова бодр, жизне­радостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что вели­кий учитель, прославленный мастер, патриарх современно­го театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да... Здравствуйте, Константин Сергеевич... Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич... А как себя чувствует Марья Петровна?..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина... Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только созна­ния, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» впол­не уместно: ведь я не слышу того, что говорит великий собе­седник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один: Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его го­лос лезет вверх, то это верный признак того, что он волну­ется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескром­ность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как-то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: си­дите...

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой-то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажет­ся, Станиславский упрямится. Он что-то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит, великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из-за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем-то говорит, а В. Э. внимательно слу­шает...

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и когда он закончился, В. Э. был как-то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит — говорил, конечно, В. Э., а я подавал реп­лики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Ста­ниславскому, написанного в день его семидесятипятиле­тия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка 3. Н. Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда...»

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как-то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С, бабушка по материнской линии была француженка...

Многие неудачи и провалы последних лет, были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Стани­славского. Сохранились фотография, где они сняты оба вместе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: