ПРОВЕРКА И ЗАКРЕПЛЕНИЕ СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ И СВЕРХЗАДАЧИ

Важнейшее условие сохранения творческой свежести роли, ее идейной и художественной полноценности заключается в постоянной заботе актера о сверхзадаче и сквозном действии.

Репетиции на сцене и первые встречи со зрителем обогащают актеров новыми ощущениями, новым пониманием пьесы и роли. Грим, костюм, декорации, свет и другие элементы оформления дают дополнительную пищу актерской фантазии; реакция первых зрителей помогает оценить со стороны проделанную работу, а иногда внести в нее существенные поправки. Станиславский часто говорил, что сквозное действие проясняется не сразу, а постепенно и что актер окончательно утвердится в понимании сквозного действия и сверхзадачи лишь тогда, когда сыграет свою роль на сцене.

Об огромном влиянии зрителя на актерское исполнение можно судить по работе Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена. Поставленная в период нарастания классовых боев в России, пьеса была воспринята зрителем неожиданно для ее создателей как произведение острого революционного звучания, а Штокман в исполнении Станиславского превратился в политического героя. Под воздействием зрительного зала, как вспоминает он, «роль и постановка получили иное направление и более широкое — общественно-политическое значение и окраску» (т. 1, стр. 247).

История многих постановок Художественного театра, таких, как «Горе от ума», «На дне», «Царь Федор Иоаннович», и других служит наглядным подтверждением требований Станиславского того, что и после выпуска спектакля его сверхзадача и сквозное действие должны постоянно корректироваться и обновляться в соответствии с восприятием зрителя.

Из этого, конечно, не следует, что театр может переложить ответственность за идейное звучание спектакля на зрителей. Задача театра — не приспосабливаться к публике, а вести ее за собой. Выходя на сцену, актер должен отчетливо представлять, ради чего поставлена пьеса и о чем он собирается поведать зрителю, исполняя свою роль. Ответ на этот вопрос подготовлен всем ходом репетиционной работы. Если, приступая к изучению пьесы, актеры могли лишь предположительно судить о сверхзадаче будущего спектакля, опираясь главным образом на чужие мнения, то теперь они находятся в неизмеримо более выгодном положении. Одновременно с углубленным познаванием пьесы они нащупывают и свое личное отношение к изображенным в ней событиям и лицам, все более приобретая право судить о них не со стороны, а изнутри, от первого лица. Творчество актеров постепенно сливалось с творчеством драматурга, и все яснее становилась конечная творческая цель будущего спектакля.

Станиславский не случайно ввел термин «сверхзадача» для обозначения идейного содержания творчества. Для него эти понятия хотя и родственны, но не тождественны. Сверхзадача — это идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника. Она обязательно предполагает эмоциональное отношение к себе. Идея же может лежать и в плоскости разума, существовать как логическая категория,не захватывая всей природы человека.

Вот почему все предварительные суждения о сверхзадаче будущего спектакля мы принимали как рабочую гипотезу, которая должна быть тщательно проверена дальнейшим изучением пьесы и санкционирована жизненным опытом и чувством правды актера.

Если признать, что жизнь образа рождается от слияния актера с ролью, то из этого следует, что и сверхзадача образа не может быть навязана актеру со стороны. Она должна быть постигнута им в зависимости от его собственного понимания пьесы и запаса эмоциональных воспоминаний. Конечно, режиссер должен объединить творчество всех актеров и привести их к единому пониманию пьесы, но сверхзадача пьесы выясняется в процессе коллективной работы создателей спектакля, а не придумывается одним только режиссером. «Если вы будете придумывать ее один,— говорил Станиславский режиссеру,— она, может быть, будет формально верна, но не жизненно верна. Они (актеры.— Г. К.) вам сами подскажут: «Вот она где задача! Ага! Вот где-то тут искать надо!» Будем ее искать вместе с актерами»^[45][2].

Вернувшись к концу жизни к работе над драматургией Чехова, Станиславский трактовалее уже по-новому.

Он говорил, что настолько сроднился с прежним пониманием Чехова, что не в силах был бы оторваться от него, если бы ему пришлось снова выступить на сцене в старых ролях. Но, работая с молодежью, он сумел взглянуть на любимого писателя новыми глазами, наблюдая, что именно в его творчестве находит отклик в душе молодых актеров, а что им теперь чуждо и непонятно. Так, например, современники Чехова жили мечтой о грядущих социальных преобразованиях. Этой мечтой были заражены и актеры, первые исполнители чеховских пьес. Сейчас, когда революция в нашей стране стала уже свершившимся фактом, такая идея не может волновать актеров и зрителей с той же силой, как прежде, на рубеже века. Но борьба с пошлостью жизни, мечты о счастье, о прекрасном будущем так же близки и понятны нашим современникам, как их отцам и дедам. Значит, сверхзадача писателя должна органически соединиться со сверхзадачей актеров и зрителей, чтобы пьеса обрела на сцене новую жизнь.

Когда ставится вопрос о необходимости нового, современного прочтения классической пьесы, то речь идет не о том, чтобы искусственно привнести в нее злободневную тенденцию, а о том, чтобы заново прочитать ее сегодняшними глазами. При этом то, что волновало в ней некогда современников, может отмереть или отступить на второй план, а что-то предстанет в новом свете.

В начале 30-х годов Станиславский работал над пьесой Островского «Таланты и поклонники», которая была уже вчерне подготовлена его помощниками. Выверяя сквозное действие роли Негиной, он высказал предположение, что Негина не любит глубоко ни Петю, чьей любовью очень дорожит, ни Великатова, хотя он и нравится ей как мужчина. Ее единственная подлинная страсть — это любовь к искусству, к театру, ради которого она готова пожертвовать всем. Исполнительница роли Негиной — А. К. Тарасова отстаивала свою любовь к Пете и напомнила Станиславскому, что и М. Н. Ермолова, прославившаяся в этой роли, трактовала ее именно как отказ от личного счастья ради служения искусству.

«Я не совсем понимаю это противопоставление,— заметил по этому поводу К. С. Станиславский.— Разве для настоящего артиста личное счастье только в семейной жизни? Разве любовь к искусству у гениального художника не может заслонить собою всякую другую любовь? Раз что Негина может пожертвовать любовью к Пете ради служения искусству, стало быть, искусство и есть ее настоящая любовь. Показать на сцене жизнь духа гениальной женщины — это не то же самое, что показать психологию просто любящей девушки. Я помню Ермолову в этой роли,— продолжал он,— и допускаю, что она понимала это несколько иначе, но ведь была другая эпоха. Ермолова подчеркивала то, что волновало тогдашних людей. В то время только и было разговору об эмансипации женщин, об их праве на образование и общественную деятельность наравне с мужчинами. Если женщина жертвовала семьей ради профессии актрисы, это был грандиозный скандал, а если актриса выходила замуж — она теряла сцену, как, например, Снеткова (первая исполнительница Катерины в «Грозе» на столичной сцене.— Г. К.). Теперь все это переменилось, и никто не удивляется, что женщина выбирает себе профессию. Значит, надо подходить к Островскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему».

Пример этот характеризует подход Станиславского к определению сверхзадачи пьесы, как он сам об этом говорил, «в разрезе сегодняшнего дня».

Репетиции «Талантов и поклонников» дают также немало живых иллюстраций того, что Станиславский называл уярчением и расширением сквозного действия роли в период завершения работы над ней. Когда сквозное действие Негиной определилось как непреодолимое стремление к искусству, ради которого она идет на всяческие жертвы и даже на преступную, с ее точки зрения, связь с Великатовым, А. К. Тарасова поставила вопрос:

— Как же все это донести до зрителя? У Островского в смысле сквозного действия многое неясно и недоговорено.

— Пьеса, в которой все сразу ясно,— никуда не годится,— отвечал Станиславский,— а вот как это все донести — давайте разберемся. В чем разница между просто хорошей актрисой и гениальной актрисой? Представьте себе: вот хороший художник сделал картину, в которой верно передал природу. Но приходит гений и бросает на картину два-три мазка, от которых все оживает. Большие артисты-гастролеры умеют из намека в пьесе развить большую сцену, превратить полустанок на линии роли в огромную станцию. Вся роль может заиграть по-новому от двух-трех гастрольных пауз, которые запомнятся зрителям на всю жизнь. Давайте этому учиться. Вся ваша сцена чтения писем должна быть построена на гастрольных паузах. Гастрольные паузы могут быть созданы где угодно, нарушить обычную логику и создать новую, необычную.

— Иными словами, можно гастрольной паузой нарушить логику драматурга, исправить его?

— Смотря какого драматурга. Если актер сильнее автора, то гастрольными паузами он может дописать то, чего нет в пьесе. Но в данном случае речь идет об углублении и расширении того, что дают нам слова пьесы.

Константин Сергеевич просит дать ему экземпляр пьесы. Он просматривает текст, идущий после чтения письма Великатова, и говорит:

— Вот фраза: кто ему позволил «так... полюбить меня». Если после «так» пропустить многоточие, то фраза ничего не объясняет. А что такое многоточие? Это пауза, в которой надо расшифровать, что значит «так». Дальше на протяжении двух реплик у Островского дважды обозначены гастрольные паузы (а Островский паузами не злоупотребляет). Что значит, например, после слов Негиной: «Ах, да что мне за дело!» (что за дело до плавающих лебедей) ремарка: «Молчание»?

— Это Домна Пантелеевна выдержала паузу, прежде чем перейти к деликатному разговору с дочерью.

— Это вот и есть элементарная логика. А представьте себе другое. На словах «что мне за дело» Негина отскочила от матери (даже не хочет с ней говорить); потом явилась тень сомнения, растерянность, новое отрицанье и новое сомненье и, наконец, медленное возвращение к матери. Ей нужны все новые и новые доводы, нужно с кем-нибудь разделить тяжесть преступления... Не будет ли это интереснее при такой разработке? Дальше, после слов «Разве это «дело»? Ведь это позор!»— новый взрыв протеста и огромная немая сцена, чтобы перейти в совершенно другую тональность, которую требуют дальнейшие слова: «Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой Петя!»— здесь безумная тяга к Пете. Дальше, на словах: «Не мешайте мне»— новая пауза. Продолжайте просить и убеждать ее глазами. Потом бросьтесь к ней и зацелуйте, не давая ей возразить.

Так Станиславский-режиссер уярчал и укреплял линию сквозного действия пьесы. Вместе с тем он боролся против всего, что могло бы отвлечь или увести актеров в сторону от сквозного действия, снимал ненужные наслоения, засоряющие пьесу.

На одной из репетиций он спросил:

— Зачем Домна Пантелеевна переставляет здесь чашки на столе?

— Чтобы, как вы говорили, создать правду физических действий,— отвечала исполнительница этой роли.

— Нужны только те физические действия, которые укладываются в русло общего, сквозного действия. А при чем здесь чашки?

— Это вносит разнообразие в мое сидение за столом.

— Для разнообразия и развлечения публики можно многое придумать. Например, хотите, я пущу вам на сцену кошку, а вы будете ее ловить?

— Нет, не хочу.

— Почему же?.. Да потому, что это отвлечет вас от главного, то есть от сквозного действия.

Хорошо прочувствованная и осознанная сверхзадача спектакля помогает уточнить и сверхзадачу каждого действующего лица и на этом основании откорректировать линию его сквозного действия. Все, что способствует выявлению сквозного действия и обострению сверхзадачи, должно быть развито и укреплено, а все, что уводит в сторону от них,— безжалостно отсечено, как бы само по себе ни было внутренне оправдано, интересно и выразительно. В этом отношении остается непререкаемым завет Щепкина: «Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств».

Щепкин рассказывает, как однажды, играя роль Фамусова и слушая последний обличительный монолог Чацкого, он настолько «одушевился», что начал реагировать на «каждое его выражение» и тем самым вызывал смех зрительного зала. От этого, как он говорит, вся сцена пострадала. «Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен осторожно предаваться чувству, а особливо на сцене, где Фамусов не на первом плане...

Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея»^[46][3].

В этом высказывании содержится важная мысль как в эстетическом, так и в этическом отношении. Гармония спектакля, его художественная целостность зависят от подчинения всех его составных частей и самих переживаний актера общей идее или, пользуясь терминологией системы, его сверхзадаче. Актер должен уметь поступиться своим личным «успехом», если он в данный момент мешает достижению главной цели спектакля.

К одной и той же сверхзадаче можно подойти разными путями. Если два актера исполняют в спектакле одну роль и не пытаются при этом подражать друг другу, они, соответственно своим индивидуальностям, создадут образы, отличающиеся друг от друга. Каждый по-своему раскроет сквозное действие роли. Однажды Л. М. Леонидов задал Станиславскому вопрос:

«— Вы разгадываете сверхзадачу, которую наметил автор. Но если мы оба с вами играем городничего, например, у нас должна быть одна сверхзадача?

— Одна и та же,— отвечал Станиславский,— но у вас она несколько иная. У вас она розовато-синеватая, а у меня розовато-зеленоватая.

Леонидов. Мы идем по разным коридорам, но придем к одному?

Станиславский. Это одно в вашем и моем представлении: разница будет потому, что это результат всей вашей и моей жизни, всех эмоциональных воспоминаний.

Леонидов. Из жизни городничего?

Станиславский. Это стало вашей жизнью. В вашем отражении она будет несколько иной, чем в моем»^[47][4].

Если бы сверхзадача и сквозное действие рассматривались как нечто раз и навсегда заданное драматургом, то искусство театра остановилось бы в своем развитии. К счастью, это не так. Существует один «Гамлет», созданный Шекспиром, и тысячи Гамлетов, созданных актерами, в которых раскрываются все новые грани этого необычайно емкого произведения и образа.

В понятиях «сверхзадача» и «сквозное действие» заключена главная сущность всей системы Станиславского и его творческого метода. «Нас любят в тех пьесах,— говорил Станиславский артистам МХАТ,— где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Этой фразой я буду отвечать на все вопросы. В этом содержится все: здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произведения. Сверхзадач можно придумать большое количество, но не всякая задача поведет нас по органической природе, не всякая задача даст необходимое слияние актера с ролью. Поставьте это в основу всего. Вы от этого не уйдете. Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»^[48][5].

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

Выпускные экзамены подводят итог всему пройденному за четыре года обучения у театральной школе. В связи с этим отпадает необходимость проводить особые экзамены по программе четвертого курса. Все приобретенные учениками профессиональные знания и навыки так или иначе проявятся в исполняемых ими дипломных спектаклях. К их подготовке кроме режиссеров-педагогов привлекаются преподаватели техники речи и движения и, по мере надобности, педагоги кафедры искусствоведения, помогающие раскрыть литературные и историко-бытовые особенности драматургического произведения.

Каждый дипломный спектакль предварительно просматривается и обсуждается кафедрой актерского мастерства, которая высказывает режиссеру-педагогу свои замечания и рекомендует лучшие работы курса для включения их в государственный экзамен. На государственный экзамен выносятся два-три спектакля, которые предварительно «обкатываются» на публике, чтобы избежать случайных отклонений от нормы, свойственных первым сценическим выступлениям.

Репертуар подбирается с таким расчетом, чтобы каждый выпускник показался не менее чем в двух ролях, в которых могли бы проявиться различные стороны его дарования. Если учебный репертуар курса не удовлетворяет этому требованию, то кроме спектаклей на государственный экзамен могут быть вынесены и отдельные акты, сцены, отрывки из пьес, в которых мало занятые в основном репертуаре студенты могли бы показать себя дополнительно. Однако такое решение следует признать компромиссным, так как оно противоречит педагогической задаче четвертого курса: исполнить роль в спектакле, протянув линию сквозного действия через всю пьесу.

Состав Государственной экзаменационной комиссии утверждается Министерством культуры, в ведении которого находится театральная школа. Председателем комиссии обычно назначается кто-либо из авторитетных мастеров театра, не связанных с деятельностью данного учебного заведения. Он впервые знакомится с выпускниками школы и поэтому лишен пристрастий или предвзятостей, которые могут возникнуть у педагогов по отношению к своим воспитанникам. В состав комиссии вводятся также руководители школы, лица, возглавляющие кафедры, и ведущие педагоги. Если при оценке работы студентов голоса членов комиссии разделятся пополам, то мнение председателя становится решающим.

На основании просмотра дипломных спектаклей экзаменационная комиссия судит о результатах четырехлетней работы курса и каждого студента в отдельности. Вчерашних учеников оценивают как завтрашних актеров, принимая во внимание весь комплекс их сценических данных: артистические способности, качество темперамента, характер сценического обаяния, широту актерского диапазона, профессиональную зрелость, перспективы работы в театральном коллективе.

Но кроме общей профессиональной оценки важно оценить, в какой мере просмотренные спектакли и каждый их участник воплощают художественные принципы школы. Эти принципы нельзя отождествлять с определенной формой спектакля и исполнительской манерой, которые будут постоянно видоизменяться в зависимости от характера пьесы, особенностей режиссерского замысла, эстетических вкусов времени. Речь идет об основных требованиях, предъявляемых к актеру искусства переживания, к его творческому методу и технике.

При оценке работы воспитанников школы важно отдать себе отчет — умеют ли они творить в ансамбле, воплощая своей игрой общий замысел спектакля; насколько органичен осуществляемый ими на сцене процесс взаимодействия; насколько типичен и индивидуально неповторим созданный ими образ, как раскрывается сквозное действие роли; в какой степени ученик самостоятелен и инициативен в решении художественных задач; способствует ли он своим поведением на сцене и за кулисами созданию благоприятной творческой атмосферы спектакля; каков, наконец, морально-этический и общественный облик будущего деятеля сценического искусства.

Когда мы присутствуем на спектакле в театре зрелищного, представленческого типа, нас может восхищать профессиональное умение актера,его исполнительская техника, но нам, по существу, нет дела до человеческих качеств самого артиста, его взглядов и убеждений. Можно ведь внешне изображать любые образы и страсти, оставаясь в стороне от них. В этом случае воспринимаемый нами результат искусства не связывается впрямую с личностью его творца. Иное дело, когда образ формируется из живых элементов души и тела творящего актера. В каждую новую роль актер школы переживания вкладывает самого себя, какую-то частицу своей индивидуальности. В конечном счете его личные стремления, широта его жизненного кругозора определят и степень проникновения в замысел автора и духовную содержательность созданного им образа.

Высокую цель творчества, к которой направлены все помыслы и стремления артиста, Станиславский называл сверх-сверхзадачей. От нее зависит сила и глубина воздействия на зрителя, его общественная и эстетическая значимость. Сверх-сверхзадача художника определяет его требовательность к самому себе и к результатам своего творчества. Она имеет непосредственную связь и со сверхзадачей воплощения образа, его пониманием и оценкой. Она связана также с областью творческого подсознания или вдохновения, составляющего высшую радость артиста.

Огромное, всеобъемлющее значение сверх-сверхзадачи в искусстве переживания с особой остротой ставит перед художником вопрос о его мировоззрении, о неразрывной связи профессионального воспитания с задачей идейного и эстетического воспитания. Они настолько взаимосвязаны, что практически невозможно провести грань, отделяющую в нашем направлении искусства эстетическое от этического, артиста-художника от артиста-человека.

Сверх-сверхзадача складывается на протяжении всей артистической жизни и проясняется, как правило, в пору творческой зрелости художника. Но школа призвана не только обучить своих воспитанников основам искусства, но и указать им пути дальнейшего роста и совершенствования. Поэтому, подводя итог учебно-воспитательной работе, важно оценить: все ли возможное было сделано за истекшие четыре года для развития творческого дарования и самой личности будущего художника, его культуры и мировоззрения, его убежденности в следовании передовому методу в искусстве.

Вручая своим воспитанникам путевку в жизнь, воспитатели не могут ограничиться общей оценкой, которая выражается словами «удовлетворительно», «хорошо» или «отлично». Четырехлетняя педагогическая работа дает возможность всесторонне проанализировать их слабые и сильные стороны, предостеречь от грозящих ошибок и укрепить в том, что поможет им найти себя в искусстве. В этом немалую пользу могут оказать и личные карточки студентов, отражающие процесс их развития. Они дают возможность сравнить, каким каждый из них пришел в учебное заведение и каким стал к моменту его окончания.

Они нужны и для подведения итогов работы самой школы, как наглядное отражение того, что достигнуто педагогическим коллективом за четыре года. Заключительный экзамен учеников становится таким образом и экзаменом их воспитателей. Важно извлечь из этого экзамена пользу и, обобщая накопленный опыт, находить все новые пути для усовершенствования педагогического процесса.

[1] В дальнейшем при ссылках на это издание указываются том

и страница непосредственно вслед за цитатой.

[2] Федор Иванович Шаляпин, т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 349.

[3] Островский А. Н. Собр. соч., т. 10. М., Гослитиздат, 1960, с. 228—229.

[4] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М, «Искусство», 1952, с. 115.

[5] Чехов М. Жизнь и встречи,— «Нов. журнал», гл. 9. Нью-Йорк, 1944,

[6] Из стенограммы беседы К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии 9 ноября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С).

[7] Из стенограммы беседы К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии 9 ноября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С.)

[8] Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М., «Худож. лит.», 1937, с. 515-516.

[9] Вершилов Б. И. Работа над этюдами.— Б кн.; Проблемы творческого воспитания актера. М., ВТО, 1959, с. 53.

[10] Стенограммы репетиций: «Банкир», 31 мая 1937 г., и «Русские люди», 22 октября 1941 г. (Музей МХАТ. Архив Н.-Д.).

[11] См.: Сеченов И. М. Избр. произв. М., Учпедгиз, 1953, с. 99—101.

[12] Павлов И. П. Избр. труды. М., Учпедгиз, 1954, с. 325,

[13] Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 37.

[14] М. Ф. Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М., «Искусство», 1961, с. 164.

[15] Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, с. 50.

[16] Озаровский Ю. Музыка живого слова. Спб., 1914. с. 118.

[17] Смоленский И. Пособие к изучению декламации, Одесса, 1907, с. 133,

[18] Федор Иванович Шаляпин, т. 1, с. 256,

[19] Юрьев Ю. М. Записки. М.—Л., «Искусство», 1948, с. 665.

[20] Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10, с. 507.

[21] Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку.М.,Изд-во АН СССР, 1957, с. 112.

[22] Там же, с. 142.

[23] Предисловие к кн. Г. О. Винокура «Русское сценическое про­изношение» (М., ВТО, 1948, с. 13—14).

[24] Сарычева Е. Ф. Техника сценической речи. М., «Искусство» 1939, с. 46.

[25] М С. Щепкин Записки Письма .., с 236.

[26] Волконский С. М. Выразительное слово Спб, 1913, с. 15.

[27] Кнебель М. Слово в творчестве актера. М., «Искусство», 1954, с. 61—68.

[28] Закушняк А. Я. Вечера рассказа. М.— Л., «Искусство» 1940, с. 73.

[29] Белинский В. Г. Собр соч. в 3-х т., т. 2. М., Гослитиздат, 1948, с. 51.

[30] Из беседы Станиславского в Оперно-драматической студии 5 апреля 1937 г. и 9 октября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С.).

[31] Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга.— Избр. произв., с. 33.

[32] Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.-Л., «Искусство», 1945, с. 229.

[33] Попов А. Художественная целостность спектакля. М., ВТО. 1959, с. 225.

[34] Из письма М. А. Чехова к А. В. Луначарскому, 1933 г. Цит. по неопубликованной рукописи В. А, Громова.

[35] Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных различий. М., Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1961, с. 389.

[36] Из стенограммы беседы Станиславского в Оперно-драматической студии 2 апреля 1937г.

[37] Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 8. М., изд-во «Правда»,

1959, С. 287—288.

[38] Островский А. Н. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 233—234.

[39] Симонов Р. С Вахтанговым. М., «Искусство», 1959, с. 16.

[40] Цит. по кн.: Львова В., Шихматов Л. Первые этюды. М., ВТО. 1959, с. 96.

[41] «Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг. М., 1952. с. 646.

[42] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., «Искусство», 1953, с. 665.

[43] Там же, с. 669.

[44][1] Попов А. Воспоминания и размышления о театре. М., ВТО. 1963, с. 93.

[45][2] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 684—685.

[46][3] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, с. 234.

[47][4] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 685.

[48][5] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 656.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: