Создание «киноленты видений» 8 глава

Наблюдения больших писателей, художников, музыкантов помогают глубже понять природу национальной характерности и перевести ее на язык действия. Так, Островский, например, замечает, что у русских, «как у всех северных народов, не отличающихся пластичностью, зрение вообще мало развито; мы больше слушаем и ду­маем, чем смотрим; мы больше вслушиваемся, чем всмат­риваемся в жизнь» [38]. Подчеркивая эту характерную для северян особенность органического процесса восприятия, как мы бы теперь сказали, Островский в то же время ре­комендует всячески развивать пластическое ощущение образа у актера.

Станиславский обращался к специальной тренировке по овладению национальной и бытовой характерностью, которая проводилась параллельно с работой над ролью. Так, в период подготовки учебного спектакля-оперы «Чио Чио Сан» он включил в тренировку японскую пла­стику и танцы. Для этого были пошиты специальные ре­петиционные кимоно, изготовлена обувь — котурны — и веера, необходимая принадлежность японского туалета. Тренировка проводилась до тех пор, пока японская плас­тика и манеры не стали для учеников привычными и не­обходимыми.

Характерность историко-бытовая. Этот раздел работы по овладению характерностью непосред­ственно примыкает к предыдущему.

Станиславский мечтал о таком курсе истории культу­ры, который был бы специально приспособлен к профес­сии актера и включал изучение различных эпох (наибо­лее типичных в истории мировой культуры) с точки зре­ния быта, костюма и особенностей поведения. Поскольку объем программы не позволяет провести развернутое систематическое изучение всех эпох, то в порядке инди­видуального задания каждому из учеников поручается изучить какую-нибудь одну эпоху. Его задание не ограни­чивается только теоретическим изложением темы, а включает и наглядную демонстрацию материала. Для этого «ученик должен по своему усмотрению сшить с по­мощью портных наиболее типичный для своей эпохи кос­тюм, подобрать парик и показать наиболее типичные для эпохи танцы, приемы держаться, кланяться и прочь и, ес­ли возможно, пропеть соответствующую для эпохи пес­ню» (т. 3,стр. 437).

Станиславский предлагал изучать эпохи на материа­ле нескольких пьес мирового репертуара, которые, может быть, и не будут доведены до спектакля, но послужат хорошим поводом для учебной работы. Он намечал так­же ряд этюдов для овладения манерой держаться, ха­рактерной для различных исторических периодов. На­пример, тема этюда —вечеринка с танцами и пением. Можно начать с изображения современной вечеринки, затем воспроизвести вечеринку дореволюционную, потом обратиться к 40-м, 20-м годам XIX века, к более отдален­ному времени и т. д. В каждом из этих этюдов надо ис­полнить характерный для данной эпохи танец, научиться носить костюм. «Надо знать обычаи времени, этикет, по­клоны, как обращаться с веером, шпагой, палкой, шля­пой, платком» (т. 3, стр. 396).

Станиславский вводил в тренировочные занятия мно­жество упражнений для отработки характерных движе­ний и действий в различных бытовых, исторических усло­виях. Все, кто бывал на его занятиях, помнят, с каким совершенством он владел плащом, шпагой, тростью, зон­том, веером, платком, лорнетом, всевозможными приема­ми обращения с дамой, поклонами, походками, манерой себя держать, носить костюмы, головные уборы и т. п. в соответствии с особенностями одежды и обычаями раз­ных времен и народов. Всем этим он занимался на про­тяжении всей своей жизни, считая такую внешнюю арти­стическую технику непременной принадлежностью систе­мы. «Константин Сергеевич занимался с нами сценической походкой, вырабатывая умение двигаться по сцене непри­нужденно и свободно,— вспоминает Р. Н. Симонов,— за­нимался «историческими поклонами», показав манеру держаться в разные эпохи, с античных времен до девят­надцатого века включительно... Целый урок Станислав­ский посвятил умению обращаться с театральным пла­щом. Принеся из дому плащ античной эпохи, Константин Сергеевич показал в течение урока около сорока приемов использования плаща греками и римлянами как одеяния, принимающего совершенно разную форму, разные линии и складки в зависимости от обстановки и внутреннего состояния человека. Заканчивая урок, Константин Сер­геевич собрал плащ в виде тюрбана, водрузил его на го­лову и разъяснил восхищенной молодежи, что в дожд­ливые дни греки и римляне пользовались плащом как своеобразной шляпой-зонтиком, прикрывающим голову от непогоды» [39].

Станиславский не только знал великолепно историю костюма, но всякий раз старался разгадать, так сказать, генеалогию, и практический смысл, и тот особый харак­тер поведения, к которому обязывает костюм. С его одоб­рения в Оперно-драматической студии велась работа по созданию хронологических таблиц, отражающих эволю­цию причесок и головных уборов. Он считал, что при прохождении курса истории культуры педагоги и ученики должны создавать экспозицию по истории театра и кос­тюма, которая пополнялась бы усилиями всех студийцев:

их рисунками, кальками или фотографиями, сделанны­ми по материалам исторических архивов.

Характерность социальная. В одних и тех же исторических и национальных условиях складывают­ся совершенно различные характерные черты, отличаю­щие людей разной социальной принадлежности. Народ­ная культура с ее обычаями, преданьями, сказками, пес­нями, танцами, одеждой, говором, бытовым укладом и т. п. может не только не совпадать, но находиться в резком противоречии с культурой господствующих клас­сов, которые в свою очередь делятся на ряд социальных категорий: придворных, помещиков, чиновников, военных, духовных лиц, представителей всех слоев буржуазии и т. п. Изучить все многообразие сословных различий по всем странам и эпохам, конечно, невозможно. Важно на конкретном драматургическом материале научить сту­дентов вскрывать социальную природу образа, отбирать наиболее типичные признаки и черты для характеристи­ки классовой принадлежности действующего лица.

В заметках о работе актера над ролью Станиславский намечает пути овладения социальной характеристикой образа. Он предлагает исполнителям «Вишневого сада» сыграть этюд, в котором гости собираются на званый вечер к Раневской. Как они входят в помещичий дом, как встречаются друг с другом, как обмениваются приветст­виями и мнениями о предстоящем бале? Чем будет отличаться друг от друга поведение помещиков, купцов, чиновников, приказчиков, студента, лакея и горничной? В ка­ких взаимоотношениях они будут находиться? Станис­лавский предлагает ответить действием на эти вопросы, пользуясь материалом пьесы и собственными вымыслами.

Характер поведения действующего лица, обусловлен­ный его сословным положением, приобретает особое значение в тех пьесах, где он оказывает влияние на раз­витие сквозного действия, как, например, в «Вишневом саде», «Плодах просвещения», «Женитьбе Фигаро» и во многих других классических и современных пьесах. При этом нельзя допускать вульгарно-социологического под­хода в трактовке персонажей, согласно которому все дей­ствующие лица делятся на отрицательных и положитель­ных в зависимости от их социального положения (напри­мер, Дездемона — аристократка, а Яго — простой солдат, но это не делает ее персонажем отрицательным, а его — положительным). Все дело в том, как сквозное действие роли строится по отношению к сквозному действию пье­сы: совпадает с ним (хотя бы частично) либо противо­стоит ему.

Характерность профессиональная. Нуж­но также направлять внимание учеников на то, какой от­печаток накладывает род деятельности на поведение человека и как по внешним признакам определить его профессию. Тот, кто постоянно соприкасается с природой и занимается физическим трудом, отличается, например, от канцелярского работника и манерой общаться с людь­ми, говорить, двигаться, отличается и фигурой, и цветом лица. Некоторые профессии приводят к постоянной тре­нировке определенной группы мышц и психических спо­собностей и к атрофии других, вырабатывают определен­ный стиль поведения, способствуют развитию или, напро­тив, притуплению органов восприятия и в конце концов влияют на изменение самой органики человека.

Но профессиональная характерность приобретается не только под влиянием практической деятельности. Че­ловек нередко выбирает профессию в соответствии со своими врожденными склонностями и становится профес­сионалом в той или иной области именно потому, что она в наибольшей степени отвечает его внутренним и внеш­ним данным. Не случайно в настоящее время делаются попытки научным путем определить врожденные способ­ности человека, чтобы помочь ему в правильном выборе профессии. Так, например, по способу связи человека с окружающей средой можно определить, относится ли он к типу мыслительному или художественному, то есть склонен ли он больше к абстрактному или к конкретно-образному мышлению. Художественный тип тоже неод­нороден, тут может преобладать либо зрительное вос­приятие, свойственное художнику, либо слуховое, прису­щее музыканту. Если это будущий музыкант, то у него могут быть в большей или меньшей степени развиты му­зыкальный слух, чувство ритма, голос, пальцы и кисти рук или пластичность всего тела, что повлияет на то, бу­дет ли он пианистом или трубачом, певцом или танцором. Следовательно, представители различных родов деятель­ности могут отличаться друг от друга не только приобре­тенными, но и врожденными качествами, что предпола­гает различный характер протекания органического про­цесса.

Артисту важно добираться до всех этих тонкостей и изучать природу различного вида характерностей. Пыта­ясь овладеть характерностью образа с ходу, с помощью одной интуиции, он часто попадает во власть услужли­вых актерских штампов и канонов. Разбирая работу уче­ников в упражнениях на характерность, Станиславский говорит: «Веселовский... дал нам все, что полагается для изображения Тита Титыча, но это не был Брусков, это не был также просто купец, а это было «вообще» то, что называется «купцом» в кавычках. То же следует сказать и о Пущине. Его аристократ «вообще»» не для жизни, а специально для театра. Это были мертвые, ремесленные традиции. Так «играются» купцы и аристократы во всех театрах. Это не живые существа, а актерский представляльный ритуал.

Другие артисты,— продолжает он,— с более тонкой и внимательной наблюдательностью, умеют выбрать из всей массы купцов, военных, аристократов, крестьян отдельные группы, то есть они отличают среди всех военных армейцев, или гвардейцев, или кавалеристов, или пехотинцев и прочих солдат, офицеров, генералов. Они видят лавочников, торговцев, фабрикантов среди купцов. Они усматривают среди всех аристократов при­дворных, петербургских, провинциальных, русских, ино­странных и т. д. Всех этих представителей групп они на­деляют типичными для них характерными чертами. В этом смысле на просмотре показал себя Шустов. Он из всех военных «вообще» умел выбрать группу армейцев и снабдил их элементарными типичными чертами. Данный им образ был не военный «вообще», а военный арме­ец» (т. 3, стр. 221).

Каким образом можно овладеть профессиональной характерностью? Самый простой и надежный способ — ознакомиться с ней на практике, тем более что большин­ство профессий доступно для непосредственного изуче­ния.

В этом отношении представляет интерес опыт Теат­рального училища имени Б. В. Щукина, где изучение элементов характерности входит в программу работы актера над собой. Когда воспроизведение характерных движений, говоров, акцентов и проч. идет от простого подражания подсмотренным в жизни образцам — это развивает наблюдательность, но часто приводит к прос­тому передразниванию, к наигрышу. Но есть другой тип упражнений, который строится на изучении тех или иных профессиональных навыков и имеет прямое отношение к овладению характерностью. Студенты училища на какое-то время прикрепляются к тому или иному производству, мастерской, больнице, пекарне, стройке и не только на­блюдают работу, но и сами в нее включаются. На экза­мене они показывают усвоенные ими производственные навыки, действуя с воображаемыми или реальными пред­метами, демонстрируя наблюдения, почерпнутые из жиз­ни. Подобная практика изощряет наблюдательность и внимание к поведению других и к своему собственному поведению. Материал жизни становится источником пусть весьма скромного, но самостоятельного творчества уче­ников.

Вот свидетельство студента училища им. Б. В. Щуки­на—С. Крупнова: «...я, наблюдая за работой врача, воспринял, помимо «голой» профессии, то особенное, что откладывает эта профессия на характер врача. Отсюда, по-моему, и берет начало то, что мы называем образ, и не просто образ, а типичный образ, потому что я наблю­дал не за одним врачом, а за несколькими» [40].

Конечно, характерность еще не образ, а лишь элемент образа, но в основе своей рассуждение студента Крупно­ва вполне справедливо.

Развивая наблюдательность, ученики смогут добрать­ся до еще больших тонкостей, улавливая, как советует Станиславский, не только особенности поведения врача, но врача определенной специальности и определенного социального положения. Те, кто видел, например, Б. Г. Добронравова в роли Платона Кречета на сцене МХАТ, помнят, что он и внутренне и внешне был похож на любого советского культурного человека и на пер­вый взгляд никакой особой характерности не создал. Но в его внешнем облике и поведении были какие-то тонко­сти, которые позволяли распознать в нем врача, и притом врача-хирурга.

Изучая особенности профессии, он овладевал не толь­ко внешними профессиональными признаками хирурга, как, например, типичное положение рук и движение хо­рошо развитых пальцев, но и, так сказать, самой психо­логией профессии. «Я стоял подле операционного сто­ла,— вспоминает Добронравов,— рядом с хирургом, профессором Плоткиным, вместе с ним волнуясь за исход операции, жаркий пот катился по моему лицу, и мне ка­залось, что пульс мой бьется согласно с пульсом профес­сора» [41]. Платон Кречет Добронравова был не только врач и хирург, но еще врач-новатор и борец за свои идеалы. Созданный им образ обладал не только профес­сиональной, но еще и индивидуальной характерностью передового советского человека.

Характерность индивидуальная. Возвра­щаясь к разбору работы учеников по созданию характер­ных образов, вспомним, что говорит далее Торцов — Ста­ниславский. Похвалив ученика Шустова за то, что ему удалось показать не военного «вообще», а военного-армей­ца, он замечает, что артисты с еще более тонкой наблю­дательностью «могут из всех военных, из всей группы армейцев выбрать одного какого-нибудь Ивана Иванови­ча Иванова и передать свойственные ему одному типич­ные черты, которые не повторяются в другом армейце. Такой человек, несомненно, военный «вообще», несомнен­но, армеец, но, кроме того, он еще и Иван Иванович Иванов» (т. 3, стр. 222).

Такой степени конкретизации образа достигал и сам Станиславский. Об его подполковнике Вершинине можно было с полным основанием сказать, что это профессио­нальный военный, но не вообще военный, а артиллерист, представитель наиболее интеллигентной части офицеров того времени, да еще типичный чеховский персонаж, обаятельный и безвольный, мечтающий о «невообразимо прекрасной» жизни на земле и в то же время бессильный устроить собственную жизнь. В исполнении Станислав­ского это был еще и Александр Игнатьевич Вершинин, определенная личность, характер, отличный от всех ос­тальных артиллерийских офицеров и от всех других че­ховских персонажей. Обобщенное и типическое сочета­лось в нем с индивидуально-неповторимым.

Индивидуальная характерность присуща каждому реалистическому образу, но есть роли, в которых она приобретает совершенно исключительное значение, опре­деляя собой развитие конфликта. Так, Сирано де Бержерак в пьесе Ростана обладает всеми достоинствами ро­мантического героя, но у него слишком длинный нос, и это делает его несчастным, определяет его поступки и от­ношения с окружающими. Привлекательная или оттал­кивающая внешность, физический или психический не­достаток, последствия увечья или болезни — все это влия­ет на человека, на характер его поступков. Недостатки зрения, слуха, косноязычие, хромота, сердечная болезнь и т. п. вносят различные поправки в органику поведения, изменяют не только внешность, но и душевный склад че­ловека.

В тренировочной работе не следует поначалу перегру­жаться слишком сложными психологическими задачами, а пытаться действием ответить на вопросы: что бы я стал делать в данных условиях, если бы был близорук и поте­рял, предположим, очки, а мне необходимо найти спря­танный предмет или прочесть важное письмо?.. а если бы я сильно заикался, но должен был бы объясниться с кем-нибудь или что-либо срочно сообщить?..

Со временем можно подойти к решению более слож­ных задач по овладению индивидуальной характерно­стью, отвечая действием на вопрос: а как бы я поступил, если бы был застенчив и робок, или, напротив, развязен и самоуверен, или раздражителен, нетерпим к чужому мнению, или благожелателен и т. п. Иными словами, от изучения внешней характерности следует переходить к характерности внутренней, помня, что между ними нет резкой грани. Например, я раздражителен и нетерпим потому, что у меня постоянно болит печень, а люди не хотят этого замечать и пристают ко мне с пустяками, или — я робок и застенчив потому, что сознаю свое урод­ство и превосходство других. Эту связь внутренней и внешней характерности можно уловить на себе самом и на других, перенося свои наблюдения в упражнения и этюды. Ведь даже перемена костюма и прически что-то изменяет в психологии человека. Так, например, нарядно и со вкусом одетая женщина чувствует себя от одного этого увереннее и счастливее. Если же она всегда одева­ется хорошо, то самочувствие это становится для нее при­вычным, делается чертой ее характера.

Преодоление актерской характерности. Индивидуальная характерность присуща каждому чело­веку, а значит, и каждому актеру. Кроме того, актер час­то утверждается в той характерной манере поведения, которая имела некогда успех у зрителей, помогла ему преодолеть однажды внутреннюю скованность, конфуз, сделала его сценически обаятельным. Речь идет о личных штампах актера, которые он охотно переносит из роли в роль. Ведь они проверены, усвоены и апробированы зрителем.

Обычным оправданием в этих случаях служит упро­щенно понятая формула «идти в роли от себя». Но, как остроумно заметил М. Н. Кедров, «актер должен идти в роли от себя... и как можно дальше». Чтобы прийти к ха­рактерности образа, актеру нужно прежде всего преодо­леть свою личную характерность, привычные интонации и жесты. А для этого необходима мышечная свобода и большая выдержка. «Выдержка в жесте имеет особое значение в области характерности,— утверждает Станис­лавский.— Чтоб уйти от себя и не повторяться внешне в каждой новой роли, необходимо безжестие. Каждое лиш­нее движение актера удаляет его от изображаемого об­раза и напоминает о самом исполнителе. Нередко случа­ется, что актер находит для изображаемого им лица на всю пьесу три, четыре характерных движения и действия, типичных для роли. Чтоб управиться ими на протяжении всей пьесы, необходима очень большая экономность в движениях. Выдержка помогает в этой задаче. Но если этого не случится и три типичных движения потонут сре­ди сотен личных жестов самого актера, тогда исполни­тель выйдет наружу из маски роли и закроет собой ис­полняемое им лицо. Если это повторится в каждом изоб­ражаемом актером лице, то он станет чрезвычайно одно­образным и скучным на сцене, так как будет постоянно показывать себя самого.

Кроме того, не надо забывать, что характерные дви­жения сродняют артиста с ролью, тогда как свои собст­венные движения отдаляют исполнителя от изображае­мого лица, толкают его в круг своих личных, индивидуальных переживаний и чувств. Едва ли это полезно для пьесы и роли, раз что нужна аналогия чувства артиста и роли» (т. 3 стр. 227).

Станиславский подчеркивает, что внешняя характер­ность нужна не сама по себе, не как украшение или до­бавление к уже созданной роли, а как средство овладе­ния внутренней сущностью образа, проникновения в круг его переживаний. А для этого надо не только овладевать характерной манерой поведения изображаемого лица, но и уметь преодолевать собственную, присущую в жизни актеру характерность.

Есть еще и другие виды характерностей, с которыми сталкивается актер при создании сценического образа. К ним относятся, например, характерность, подсказанная авторским стилем и особенностями жанра. Но об этом удобнее говорить не сейчас, а в связи с методом работы актера над ролью. Здесь же мы говорим о характерности в плане работы актера над собой. Упражняясь в овладе­нии характерностью, студент сам создает себе роль, де­лая ее объектом изучения. Когда же начнется работа над пьесой, то он будет уже создавать образ, предложенный автором. К этому необходимо готовиться заранее, не рас­считывая на то, что в нужный момент характерность ро­ли родится по вдохновению. Пусть такие случаи возмож­ны, но это не означает, что актер может сидеть сложа ру­ки и ожидать, когда его посетит вдохновение.

«ТУАЛЕТ АКТЕРА»

Систематическая работа артиста над развитием и совершенствованием своих профессиональных качеств — непреложный закон театрального образования, единственно верный путь достижения мастерства.

Эту работу нельзя пускать на самотек, полагаясь лишь на инициативу и сознательность учащихся. Она должна быть тщательно продумана, хорошо организована и, особенно в первое время, проводиться под непосредственным руководством педагога. Задача театральной школы — научить своих воспитанников работать самостоятельно, привить им вкус и потребность в ежедневной тренировке. Регулярную тренировку всех творческих элементов, с которой начинается каждый учебный день, Станиславский называл «туалетом актера».

«Туалет актера» как определенная форма работы начинает складываться уже на первом курсе, где тренировка ведется поначалу порознь в классах мастерства актера, сценической речи, движения и т. п. На втором году обучения, когда накоплен достаточный запас практических знаний и навыков, «туалет актера» превращается в комплексную тренировку всех элементов актерской техники, куда включается и вся сумма практических домашних заданий. Кроме упражнений, возникающих по ходу изучения курса основ актерского искусства, в «туалет» входят также упражнения по смежным дисциплинам, связанные с постановкой дыхания, голоса, дикции, выправлением фигуры, походки, общим стилем поведения, гимнастика, танцевальные экзерсисы у станка и т. п.

Существует мнение, что большая затрата времени на тренировки может неблагоприятно отразиться на прохождении школьной программы. Но опыт доказывает, что повседневная тренировка способствует более интенсивному освоению курса, так как не требует от педагогов постоянного возвращения к пройденному и стимулирует творческую самостоятельность учеников.

Конечно, невозможно в полуторачасовой тренаж вложить все, что изучается по практическим дисциплинам, тем более что объем знаний будет непрестанно расширяться. Поэтому нужно определить точные объекты тренировки на какой-либо отрезок времени, выделяя из пройденного курса наиболее важное в данный момент и чередуя в различных комбинациях всю сумму накопленных навыков. Первые двадцать, тридцать минут отводятся, например, под физическую тренировку и технику речи. Остальное время посвящается отработке различных элементов действия как порознь, так и в сочетании друг с другом. И наконец, создаются новые упражнения, включающие всю сумму приобретенных навыков.

Цикл упражнений для домашней работы (кроме индивидуальных заданий) осуществляется сперва под наблюдением педагога, а потом и самостоятельно, для чего на каждую неделю назначается ответственный из самих студентов. Со временем каждый студент должен научиться проводить групповые тренировочные занятия. Это заставит его глубже вникать в существо предмета и методику работы над собой, вести регулярные записи упражнений, которые пригодятся впоследствии. К четвертому курсу групповая тренировка будет все более приобретать характер самостоятельной работы. Роль педагога сведется к контролю и консультативной помощи в проведении этих занятий.

Прочное основание всей последующей тренировочной работы закладывается на занятиях первого курса. Упражнения накапливаются с первых же уроков, на которых изучаются элементы сценического действия. Далее, от урока к уроку, отрабатываются уже знакомые и вводятся новые упражнения. При этом пройденное не отбрасывается, а постоянно совершенствуется. По выражению Станиславского, трудное должно становиться привычным, а привычное — легким, пока приобретенные навыки не станут второй натурой актера. Само собой разумеется, что при повторении старых упражнений надо стараться не штамповать, не забалтывать их, а постоянно обогащать, никогда не теряя того главного, ради чего они существуют. Так, возвращаясь к ранее сделанному упражнению, следует всякий раз повышать требования к качеству его выполнения, а для этого обновлять творческую задачу, вводить новые, осложняющие обстоятельства, заставляющие студента углублять то, чем он уже овладел на предыдущих уроках.

Плохо перескакивать от одного задания к другому, не доводя ни одного из них до конца, но плохо также долбить по одному месту, не давая новых толчков творческой воле и воображению учеников. Чтобы избежать этого, важно, чтобы педагог всегда видел возможность дальнейшего расширения и углубления заданий, которые он дает ученикам.

Первый этап тренировки посвящен мобилизация воли и внимания учеников на совершение самых элементарных действий. Характер этих упражнений изложен нами в главе «Настройка к действию». Они лишены еще психологической нагрузки и не ставят перед учениками углубленных творческих задач. Упражнения эти напоминают, скорее, спортивные игры, где ставится точная цель соревнования и определяются условия ее достижения. Такие полуспортивные упражнения, стоящие на грани искусства и жизни, хорошо сочетаются с упражнениями на ослабление и напряжение мышц, на действия с воображаемыми предметами и другими элементами артистической техники. Прежде чем углубляться в вопросы художественного творчества, необходимо научиться откликаться действием на любое задание и точно его выполнять.

Приводим описание некоторых упражнений, показанных на контрольном уроке первого полугодия в Школе-студии МХАТ.

Урок начинается с организованного выхода в заданном ритме, по заранее установленной мизансцене. Каждый студент берет стул, ставит его на точно обусловленное место и садится одновременно с другими.

Проделывается несколько упражнений на освобождение от мышечных зажимов и напряжений как физических, так и психических. Ученикам предлагается медленно и плавно встать со стула и подниматься на носки, как бы выжимая груз, опирающийся на плечи; вытянуться до предела всем телом, после чего переносить центр тяжести то на правую, то на левую ногу, покачивая другой ногой взад и вперед, но сохраняя при этом равновесие и неподвижность фигуры. Затем опуститься и вернуться в исходное положение. После этого ослабить мышцы, что легче всего достигается по контрасту с напряжением; последовательно напрягаются и затем освобождаются лоб, брови, глаза, нос, губы, шея, плечи, локти, кисти рук, спинной хребет сверху донизу, бедра, колени, ступни. Ослабление мышц не должно, однако, приводить к полной расхлябанности, при которой отвисает челюсть, голова — и человек, как мешок, валится на пол. Дойдя до этой грани, нужно сохранить минимально необходимое напряжение в спинном хребте и в шее, чтобы обеспечить нормальное положение сидящей фигуры, подобрать отвисшие руки, соединив их на коленях, лицо сделать совершенно покойным, нейтральным.

Проделывается несколько упражнений на развитие кистей рук и ступней ног: выбрасывание каждого пальца по очереди, потом всех пальцев, с постепенным сгибанием каждого сустава, освобождение всей кисти с падением ее вниз, отряхивание ее, точно на пальцах налипли частички жидкого теста, от которых нужно освободиться;

кручение кисти, описывающей в воздухе круги то в одну, то в другую сторону, полный взмах всей руки и поглаживание кистью по воображаемому бархату или шелку. Почти те же движения и для ступней ног, для чего следует забросить ногу на ногу и упражнения для каждой ступни проделывать врозь.

Публичное выступление может затормозить органический процесс, замедлить реакцию восприятия и выполнения действия. Поэтому в тренировку вводятся такие упражнения, которые требуют точности и быстроты реакции. Например, педагог дает поочередно три различных звуковых сигнала: хлопок в ладоши означает «приготовиться», для чего надо пересесть на край стула и подобрать ноги. Второй сигнал — удар ногой в пол — означает «встать» и вытянуться во весь рост, а третий — удар по столу — равносилен команде «развалиться на стуле» в позе отдыхающего человека. Однако порядок команд то и дело нарушается, и после «приготовиться» может последовать «развалиться», а после этого — «встать» и т. п. Чтобы ученики не видели заранее, какой готовится сигнал, упражнение делается с закрытыми глазами. Ученик, совершивший ошибку, «штрафуется» и вместе со своим стулом отодвигается в сторону.

Дальше идет упражнение с воображаемым предметом, которое одновременно является и упражнением на тренировку пальцев и кистей рук. Предлагается размять воображаемый кусок пластилина и вылепить из него фигуру или какой-либо предмет. После этого очистить горячую вареную картошку, облупить горячее яйцо, продеть нитку в бусину или проволоку в хрупкий елочный шар и т. п. Потом каждый начинает делать воображаемым карандашом, углем или красками портрет одного из присутствующих, используя плоскость сиденья стула или реального блокнота, папки, книги. (Писать на воображаемой плоскости мольберта — слишком трудная задача,— взгляд должен во что-то упереться, чтобы поверить в правду такого действия.) Возможно также выполнение

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: