|
Создание «киноленты видений» 3 глава
В соответствии с программой со второго года обучения вводятся занятия по сольному пению, которое может принести большую пользу в развитии дыхания и голосового аппарата, музыкального слуха, диапазона голоса, ритмичности и т. п.
Театральная школа не в состоянии дать каждому ученику такое количество индивидуальных занятий, которое ему необходимо. Значит, надо приучить работать над своим дыханием и голосом самостоятельно, давая ученикам задания и тщательно их проверяя. Очень важно, чтобы требования, предъявляемые к развитию голоса, исходили не только от педагогов по речи, но и от педагогов по мастерству актера.
«В свое время наши старшие мастера, учителя наши,—писал Ю. М. Юрьев,—постоянно напоминали нам о необходимости регулярной тренировки. Ежедневные упражнения над голосом, пластикой считались для нас обязательными. По моим наблюдениям, в настоящее время никто из нашей молодежи этим не занимается и не считает для себя необходимым, тогда как большинство крупнейших артистов не оставляло тренировочных экзерсисов и в период своей славы» [19].
В этом высказывании большого артиста затрагивается один из самых насущных вопросов современного театрального образования. И дело тут не только в правильной организации учебного процесса. Постоянная работа над голосом должна стать профессиональной нормой не только в школе, но и в театре.
Дикция. Как бы актер ни трактовал свою роль, какому бы методу ни следовал, его элементарный профессиональный долг — донести авторский текст до зрителей без потерь. Достигается это прежде всего хорошей дикцией, отчетливым и внятным произношением. Дикция— это вежливость актера,—говорил Коклен.
Методика преподавания дикции, так же как и постановка дыхания и голоса, изложена в ряде учебных пособий. В них, в частности, выдвигается справедливое требование, чтобы тренировочная работа по дикции не прекращалась до конца обучения в театральной школе. Тренировка осуществляется на групповых занятиях («туалет актера») и проводится самостоятельно, по индивидуальному плану. Задача общих занятий — поддержание и развитие приобретенных навыков произношения, равно обязательных для всех. Но, кроме того, многим ученикам свойственны особые недостатки произношения, которые они должны преодолевать самостоятельно, регулярно отчитываясь перед педагогом в проделанной работе.
К числу индивидуальных дикционных недостатков относится неправильность произношения отдельных гласных и согласных звуков или их сочетаний. Такого рода дефекты исправимы, если только они не вызваны серьезными недостатками строения речевого аппарата.
Приходится также преодолевать недостатки произношения, заключающиеся в излишней жесткости и чеканности или, напротив, расплывчатости и вялости словообразования, вульгарности и манерности речи и т. п. Задача упражнений по дикции не только в достижении ясности и внятности речи, но и естественной красоты ее звучания.
Особые трудности представляет разговорная речь, которая складывалась под воздействием местных говоров, диалектов или языков других национальностей. Приобретенные в результате этих причин акценты чрезвычайно трудно поддаются исправлению. Отклонение от нормы в таких случаях проявляется не только в произношении отдельных звуков и созвучий, но и в самой мелодике речи, а также в ошибочной постановке ударений.
Здесь дикция уже уступает место другой речевой дисциплине, опирающейся на орфоэпию, учение о произношении слов и словосочетаний в соответствии с исторически сложившимися нормами национального языка.
Сценическое произношение. Как литература развивает и хранит культуру письменной речи, так и театр призван создавать образцы устной речи и быть хранителем ее культуры. Сценическое произношение во многих странах считается образцом общенародного произношения. «На сцене, – писал Гёте, — должна царить только чистая немецкая речь, насколько ее образовали и уточнили вкус, искусство и наука» [20].
Станиславский также считал театр хранителем чистоты национального языка. «Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает»,— читаем мы в его заметках (т. 3, стр. 463).
Московская речь издавна признавалась образцом русского произношения. Ее особенности хорошо изучены и изложены в ряде языковедческих трудов и орфоэпических справочников. Но под влиянием различных исторических причин живая речь постоянно видоизменяется, причем эти изменения касаются в первую очередь особенностей произношения. Поэтому современная речь даже в столице уже значительно отличается от старой московской речи.
Иногда отклонения от прежних орфоэпических правил в современной разговорной речи настолько велики, что ставят под сомнение само правило. Некоторые ревнители чистоты русского языка склонны считать эти отклонения досадным недоразумением, следствием малограмотности и предлагают вести с ними непримиримую борьбу. Конечно, нельзя мириться с засорением разговорной речи всевозможными вульгаризмами, жаргонными выражениями, небрежными словообразованиями и прямыми ошибками семантического характера. Но нельзя впадать и в другую крайность—не считаться с естественной эволюцией разговорной речи, которая приводит к возникновению новых слов, к постоянному обновлению и пересмотру старых орфоэпических правил.
Нормы современного литературного произношения регламентируются языковедческими справочниками и словарями, помогающими овладеть правильной разговорной речью. Но актеру, кроме того, приходится сталкиваться и с проблемой сценического произношения, выходящего за рамки произношения литературного. Ведь со сцены звучит не только современная правильная речь, но и речь неправильная, свойственная людям различных социальных категорий, возрастов, профессий, жителям различных местностей, где сильны диалекты. Актер призван воплощать и образы прошлого в пьесах разных жанров и стилей.
Задачи сценического произношения чрезвычайно многообразны. Современное языковедение занимается ими лишь отчасти, но они вряд ли могут быть решены без сценических деятелей. Об этом говорят и сами языковеды. Известный исследователь русского языка Л. В. Щерба считает, что в изучении законов произношения особенно важная роль принадлежит актерам, «так как по существу вещей они могут и должны не просто отображать жизнь... а ее типизировать, что особенно важно в деле орфоэпии» [21].
Он справедливо говорит о сосуществовании различных стилей произношения одних и тех же слов, зависящих от условий, в которых находится говорящий, и от его взаимоотношений с партнером. Полемизируя с Д. Н. Ушаковым, Щерба замечает, что нельзя считать нормой произношение, свойственное быстрому диалогу «давно знающих друг друга людей», понимающих партнера с полуслова. Только при скороговорке слова часы и пятак, говорит он, превратятся в чисы и питак, тогда как при медленном и внятном произношении они будут звучать почти так же, как и пишутся, с большим или меньшим приближением безударных «а» и «я» к звуку «е» [22]. При официальном или особо почтительном обращении к человеку мы будем произносить его имя и отчество полностью, так, как они пишутся, например, Павел Иванович; при более близких отношениях можем сказать сокращенно—Павлываныч, а при беглом упоминании — даже Палванч. Значит, в различных обстоятельствах одно и то же слово или сочетание слов может произноситься по-разному, и, следовательно нельзя установить его единственно правильного произношения.
Особую трудность в сценическом произношении представляет вопрос о выборе правильного ударения в слове. В современной разговорной речи, если не считать явно ошибочных случаев, многие слова употребляются с различными ударениями, придающими подчас словам разный смысл. В изданных за последние годы словарях русского языка в ряде спорных случаев дается на выбор несколько вариантов произношения одного и того же слова. Вопрос о том, какой же из этих вариантов предпочтительнее, отдается на усмотрение читателя... Но по этому поводу часто возникают споры даже между специалистами-языковедами; одни предпочитают говорить: «через ре́ку», другие — «через реку́»; одни — «одновре́менно», другие—«одновреме́нно»; одни—«роди́лся», другие—«родился́»; одни—«заслу́женный артист», другие—«заслужённый» и т. п. Как же решать эти вопросы актеру, если даже специалисты затрудняются дать на них определенный ответ?
Чтобы выполнить свою миссию—быть хранителем чистоты русского языка, — театр должен опираться на более прочную научную основу. Нужно разобраться, в каких случаях какое произнесение слова предпочтительнее и чем определяются различные варианты ударений. Нередко перенос ударения придает слову иной смысловой оттенок. Так, грибоедовский Чацкий говорит: «...тут у всех на мой же счет подня́лся смех», а Пушкин в «Сказке о царе Салтане» написал: «Сын на ножки поднялся́...» Ударение на последнем слоге в слове «поднялся» придает ему народный оттенок, свойственный и старомосковскому говору.
Иногда различные оттенки в произнесении одного и того же слова служат социальной и возрастной характеристикой персонажа. В «Горе от ума», например, представители старшего и младшего поколений по-разному произносят одни и те же слова: то, что для Фамусова и старой графини «ба́лы, судьи́, клоб», для Чацкого и Молчалина — «балы́, су́дьи, клуб». В романе «Отцы и дети» Тургенев подчеркивает разницу в произношении слова «принцип» у отцов и детей (принси́п и пры́нцип). Представители старой интеллигенции до сих пор произносят слова «социализм», «революция», «Франция» со смягченным «ц», приближающимся по звучанию к «тсь», ставят ударение в слове «библиотека» и «буржуазия» на третьем, а не на четвертом слоге, употребляют слова «зал» и «занавес» не в мужском, а в женском роде («зала», «занавесь») и т. п.
Различные ударения в одном и том же слове определяются подчас причинами метроритмического порядка, что составляет одну из малоисследованных закономерностей русского языка. Так, в сочетаниях слов «де́вица-красавица» и «шла деви́ца за водой» ударение в слове «девица» перейдет с первого на второй слог, и никем это не будет восприниматься как искажение русского языка ради соблюдения стихотворной формы. В равной мере естественно воспринимается ударение на слове «поле» в песне «Ай, во по́ле липенька», как и перенос его на предлог в песне «Во́ поле береза стояла». В одном случае мы говорим казаки́, выделяя последний слог; например, в сочетании слов донски́е казаки́; в другом случае каза́ки (кубанские каза́ки), сокращая количество безударных слогов между ударными. В соответствии с этой закономерностью одно и то же слово в разных сочетаниях может произноситься по-разному. Говорят: у меня роди́лся сын и у меня родило́сь подозрение, перемещая ударение в слове ради удобства произношения.
Какой же чуткостью к звучанию родной речи должен обладать актер, чтобы избирать всякий раз нужное ударение в слове! Театральная школа призвана прививать будущим мастерам сцены вкус к познанию своего языка, настраивать их слух к особенностям его звучания.
Большую помощь в изучении языка и в преодолении недостатков речи может оказать магнитофон, на котором легко воспроизводить образцы как правильного, так и неправильного произношения, демонстрировать различные варианты произнесения слов. Это тем более важно, что пользоваться условными транскрипционными обозначениями различных звуков речи чрезвычайно затруднительно. Следовало бы создать фонотеки записей различных местных говоров и наречий (волжского, сибирского, донского, старомосковского, петербургского и т. п.), особенностей языка Грибоедова, Островского, Чехова, которые становятся все менее ощутимы для наших современников.
Сопоставляя разговорную речь представителей старшего и младшего поколений, нетрудно убедиться, что, например, чеховский герой говорил иначе, чем наш современник, с точки зрения динамики, ритмики и мелодики речи, не говоря уж о лексических ее тонкостях. Эта манера произношения нередко определялась особой деликатностью и тактом во взаимоотношениях людей, уважением к душевному состоянию собеседника и его мнениям.
На характер речи оказывало влияние и размеренное течение жизни тихих дворянских усадеб, где происходит действие чеховских пьес, близость их обитателей к природе, их склонность к мечтательности, безотчетная тоска и неудовлетворенность жизнью, заставляющие чутко прислушиваться и к своему внутреннему голосу и голосу собеседников. Поэтому-то вульгарные, резкие интонации Наташи казались оскорбительными для трех сестер, а грубоватая прямолинейность речи Лопахина шокировала Гаева и Раневскую. В чеховских спектаклях Художественного театра возникали интонационные контрасты, которые обостряли воплощение авторского замысла. Индивидуальная особенность речи была непременным условием создания сценического образа.
Актер должен изощрять свой слух, чтобы улавливать стиль и характер речи изображаемого лица, проникая через внешнюю форму выражения мыслей и чувств в его внутренний мир, постигая особый склад его мышления.
Это не означает, однако, что во всех случаях нужно воспроизводить на сцене всевозможные диалекты, индивидуальные недостатки речи, реставрировать выходящий из употребления язык и архаическое произношение. В погоне за бытовой и исторической достоверностью нетрудно впасть и в натурализм, уводя внимание слушателей от внутренней сути роли в сторону внешних, отвлекающих подробностей. Необходимо ли, например, воспроизводить особенности волжского "окающего» произношения при исполнении роли Егора Булычова? Следует ли передавать присущую В. И. Ленину картавость при создании его образа на сцене? Прибегать ли к литературному произношению пушкинской поры, исполняя, например, арию Ленского, где в строке «Паду ли я стрелой пронзенный?» должно бы звучать чистое е, а не ё? Все это спорные вопросы, и предписывать какое-то одно обязательное для всех решение нельзя. Оно зависит от общего постановочного замысла спектакля, трактовки образа, от художественного такта и вкуса исполнителей, состава зрителей и т. п. Но во всех случаях характерные особенности речи должны помогать воплощению произведения, а не отвлекать от него, создавая дополнительные трудности в восприятии спектакля.
Об этом верно писал профессор В. А. Филиппов:
«...звучащее слово может и должно характеризовать персонажа и эпоху, в которой он действует, но оно должно быть понятно и доступно современному зрителю. Вместе с тем, когда актер или театр, уничтожив особенности произношения персонажей пьес Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького, унифицируют по современной произносительной норме речь действующих лиц,— произведения этих крупнейших художников будут лишены значительной доли их народности» [23].
Эту же мысль высказывает и профессор Е. Ф. Сарычева: «Актеру совершенно необходимо овладеть тончайшими оттенками этих особенностей языка, а стало быть, изучить законы произношения и речи разных слоев общества» [24].
Включение этого важного раздела орфоэпии в современные учебные программы и пособия помогло бы вооружить актера новым, чрезвычайно острым оружием для постижения исторической, социальной сущности и индивидуальной неповторимости сценического образа, для познания и воплощения характера изображаемого лица. В этом качестве изучение орфоэпии должно осуществляться на двух последних курсах, посвященных проблеме создания сценического образа.
Театральные школы призваны обеспечить решение этой важной задачи, не ограничиваясь краткими сведениями и навыками по орфоэпии, которые даются ученикам на занятиях по технике речи. Создание полноценных учебных и справочных орфоэпических пособий для актера возможно лишь объединенными усилиями деятелей театра и языковедов.
Логика речи. Если дикция и орфоэпия учат правильно произносить буквы, слоги и слова в их различных сочетаниях, то следующий раздел речевой техники— логика речи—посвящен законам произнесения целых предложений.
Задача логической речи—наиболее точно и ясно передать мысль, ее словесное содержание. Такую речь называют также правильной, толковой речью, докладом мыслей.
Чтобы успешнее овладеть «грамматикой» звучащей речи, словесное действие в ней сознательно ограничивается воздействием на разум партнера, на его мышление. В логической речи важно уловить не скрытый под словами подтекст, а закономерности произнесения самого текста. Точно так же при изучении закономерностей музыкального звучания предметом исследования становится чистый звук, лишенный обертонов и тембровой окраски, хотя он относится больше к физике, чем к музыке, где чистых звуков не бывает. И в жизни не бывает речи, лишенной эмоциональной окраски, но при изучении ее закономерностей нам выгодно абстрагироваться на время от конкретных форм ее проявления и рассматривать речь лишь как средство выражения мысли.
Уметь грамотно, логически правильно донести до партнера авторскую мысль — значит создать прочную основу для словесного взаимодействия, заготовить тот рисунок, на который можно потом наносить краски.
Призывая тщательно изучать речь, не полагаясь на случай и «натуру», М. С. Щепкин писал: «Надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «дурно» [25].
Изучение законов логической речи начинается с разбора простейшего предложения, в котором выражена более или менее законченная мысль. По своей действенной направленности предложения могут быть утвердительными, вопросительными, побудительными, выражающими осуждение, поощрение, сомнение и т. п. Виды предложений отличаются друг от друга не только сочетанием слов, но и разными интонациями. Однако в них можно обнаружить и общие интонационные закономерности, свойственные предложению любого типа; они-то в первую очередь и становятся предметом изучения.
Эти закономерности раскрываются в таких взаимосвязанных элементах, как голосоведение и мелодика речи, акцентуация и динамика речи, ее ритмика, логическая перспектива. Для овладения этими элементами существуют приемы расчленения сложной мысли на составные части — речевые такты, определения логических центров в предложении, постановка и координация ударений, пауз, уяснение перспективы авторской мысли и т. п. Указанные приемы опираются на закономерности устной речи, изученные и обобщенные в ряде исследований и учебных пособий.
Логика речи включена в программу воспитания актера, и ее практическое значение ни у кого не вызывает сомнений. Вызывает споры лишь вопрос о целесообразности изучения в театральной школе законов голосоведения и мелодики речи. Высказывается мнение, что преподавание этого раздела может привести к формальному (воспроизведению заученного фонетического рисунка речи, к образованию интонационных штампов—словом, принести больше вреда, чем пользы. При этом ссылаются на то, что живая интонация должна рождаться сама собой, в процессе взаимодействия с партнером, в зависимости от внутреннего состояния исполнителя, а не диктоваться какими-либо правилами голосоведения. В подтверждение такой точки зрения обычно опираются на высказывания Станиславского и его учеников.
Действительно, Станиславский утверждал, что в момент сценического творчества актер подчиняется единственному закону—закону сценического взаимодействия. Им определяется и форма словесного выражения и интонация речи в самом широком значении этого слова. Но интуитивно возникающая форма должна опираться на хорошую техническую подготовленность актера. Его голос, речевой аппарат и слух нужно развить до такой степени совершенства, чтобы они чутко отражали малейшие изменения мысли, воплощали всю глубину и тонкость переживаний. Если же актер глух к мелодическому движению речи, трудно рассчитывать, что в нужный момент все родится само собой и природа придет ему на помощь.
Чтобы правильно понять взгляды Станиславского на законы логической интонации, нельзя забывать важнейший принцип его системы: сценическая форма подсказывается внутренним содержанием творчества. Но по закону органической связи тела и души существует и обратная зависимость: верно найденная внешняя форма в свою очередь оказывает влияние и на переживания актера.
«Каждый раз, когда я попадал на верный фонетический рисунок, внутри у меня шевелились все новые и самые разнообразные эмоциональные воспоминания, — пишет Станиславский.— Вот где настоящая основа техники речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, Воздействует на эмоциональную память, на чувство и на переживание!» (т.3,стр.104).
Станиславский высмеивал мнение о том, что «законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру какие-то обязательные интонации» (т. 3, стр. 103). Он резко осуждал тех доморощенных «гениев», которые «благодаря лени или глупости... убеждают себя, что актеру довольно «почувствовать», для того чтобы все само собой сказалось.
Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи...» (т. 3,стр. 306).
Разнообразя интонации, Станиславский не раз добивался большей яркости и рельефности внутреннего рисунка роли, большей активности действия. Через фонетический рисунок он подходил иногда и к характерности роли, через интонационную выразительность — поднимал подчас и ритм и общую тональность спектакля.
Автор книги «Выразительное слово» С. М. Волконский справедливо утверждал, что существует «тесная связь между складом ума и складом речи, между ясностью мышления и ясностью изложения. Отсюда, обратным путем, (воспитывая речь во всех ее элементах (звук, произношение и голосоведение), мы тем самым воспитываем и тот разум, которого она является выразителем.
У нас чрезвычайно мало сознается вообще это обратное действие форм выразительности на самую выражаемую сущность»[26].
Усилия Волконского, направленные на изучение законов речи, горячо поддерживал Станиславский. Константин Сергеевич рекомендовал его книгу «Выразительное слово» в качестве учебного пособия для актеров. Книга Волконского направляет внимание на изучение природы живого языка, на воспитание речевого слуха, вкуса к фонетическому рисунку речи и ее выразительным возможностям, учит выдержанной и законченной фразировке. По инициативе Станиславского Волконский был привлечен к преподаванию курса «Законы речи» в МХАТ и его студиях, а также в Оперной студии Большого театра, причем сам Константин Сергеевич посещал эти занятия и вел записи лекций наряду с учениками.
Но, преодолев вскоре ученическую стадию, Станиславский избрал собственный путь исследования законов словесной выразительности, переосмысливая в связи с требованиями искусства органического творчества все созданное до него в этой области.
В поисках основ выразительной речи он обратился к музыке и опыту музыкального театра в частности. Ведь музыкальная интонация, говорил он, развивается в конечном счете по тем же законам природы, что и интонация человеческой речи; эти законы и в том и в другом случае определяются одной и той же логикой развития человеческих мыслей и чувств, природными свойствами нашего голоса и слуха. Именно через музыку и пение, признавался Станиславский, ему удалось преодолеть многие мучившие его вопросы сценической речи, достигнуть нового качества речевой выразительности, которого ему недоставало прежде как актеру, чтобы произносить слова Пушкина, Шекспира, Шиллера. Это новое качество он определял как «естественную музыкальную звучность» речи, при которой «голос должен петь и в разговоре и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску» (т. 1, с. 370).
К этому же вопросу Станиславский возвращается постоянно. «Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой, — пишет он.—Буквы, слоги и слова—это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной». И далее, обращаясь к актерам драмы, говорит: «Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи» (т. 3, с. 172, 174).
Воспитание речевой культуры драматических артистов Станиславский ставил в прямую зависимость от их музыкального воспитания. Он использовал опыт работы в опере для постоянного обновления своей режиссерской и педагогической методики. Однако на занятиях и репетициях он обращался к законам речи лишь по мере практической необходимости как к одному из возможных средств, никогда не подчиняя художественные задачи требованиям техники. Поэтому его не удовлетворяла практика тех преподавателей, которые искали словесной выразительности в точном соблюдении законов логической речи. Когда, исполняя художественную прозу или стихи, ученики начинали думать не об идейном содержании произведения, а о правилах голосоведения, их речь становилась безжизненной и однообразной, несмотря на обилие голосовых повышений и понижений.
Смысл предлагаемой Станиславским методики не в том, чтобы подчинять произносимый текст установленным правилам, а чтобы подмечать закономерности логической интонации в живой речи, а затем уже подводить учеников к осознанию правил. При выборе нужной интонации, ударения, паузы он рекомендует прежде всего обращаться к интуиции, к собственному ощущению, а потом уж к правилам. «Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы. Там, где вам подсказывают интуиция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.
Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ради сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правильным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, напоминать о правде, указывать к ней путь» (т. 3, с. 340).
Но может ли актер обойтись без всяких правил, опираясь исключительно на свою интуицию? На это Станиславский дает отрицательный ответ. Рассматривая вопрос о постановке ударений в фразе, он говорит: «В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами собой более или менее верно... Но когда мы пользуемся не своими собственными, а чужими словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударениям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантированы на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями» (т. 3, с. 332).
Изучение законов речи Станиславский подчиняет главному принципу системы: от сознательного овладения техникой своего искусства к подсознательному творчеству. Попытка оторвать одну часть формулы от другой неизменно приводит к искажению системы.
Но, считая изучение законов логической речи полезным и необходимым в учебной, тренировочной работе актера, Станиславский в то же время предостерегал против прямого перенесения их в работу над ролью. То, что хорошо для тренировки, не годится как метод. Так, говоря о знаках препинания, он предупреждал учеников: «Я объяснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые интонации, обязательные при знаках препинания. Не подумайте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, это вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно».
Правда, в отдельных случаях, как мы уже упоминали, Станиславский в процессе работы над ролью отталкивался от внешних приемов голосоведения, но предупреждал, что таким приемом надо пользоваться осторожно, «умело и вовремя», делать это можно лишь «в критические моменты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой» (т. 3, с. 329).
Свое отношение к законам логической речи он сформулировал в последней по времени рукописи «Иллюстрированная программа воспитания актера». В ней говорится: «У нас есть и еще один верный помощник в области слова. Этот помощник — законы речи. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает» (т. 3,с. 450).
Вспоминая о постигшей его однажды творческой неудаче, Станиславский продолжает: «Помню, как один заумный режиссер старательно разметил мне в тексте новой, стихотворной роли все ударения, остановки, повышения, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуковые интонации. Они поглотили все мое внимание и его не хватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря «законам речи».
Ясно, что нельзя зазубривать результаты правил и что такой прием пользования ими вреден. Нужно, чтоб сами правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.
Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей второй натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произноситься» (т. 3,с. 451).
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|