Глава 1. Конец волшебника

Валентин Железняков

Cinematografer. Человек с фабрики грез

Железняков В. Н. Cinematographer. Человек с фабрики грез. – М.: Пробел-2000, 2004. – 200 с.

Глава 2. Вначале было не слово…

Глава 3. Директор фотографии на фабрике снов

Глава 4. Правда жизни или талантливая игра воображения?

Глава 5. Чудеса кино

Глава 6. Композиция кадра

Глава 7. Освещение

Глава 8. Цветовая гармония и колорит

Глава 9. Оптический рисунок изображения

Глава 10. Различные приемы съемки

Глава 11. О чем не догадывалась "Киногазета" или 80 лет спустя

Глава 12. Экранный облик персонажей

Глава 13. Предметная среда действия

Глава 14. Творческое содружество и технология

Глава 15. Китч

Глава 16. Время и деньги

Глава 17. Политика

Глава 18. Зрители

Глава 19. Неизбежные конфликты

Глава 20. Хороший оператор

Глава 21. Авторское право

Глава 22. Новые технологии

Заключение

Автор выражает глубокую признательность кинооператорам Павлу Хатько, Виктору Денисову, Андрею Жегалову, Сергею Мокрицкому, Вадиму Пискареву, Вячеславу Харитонову и Григорию Яблочникову, финансировавшим это издание.

А также благодарит П. Н., Н. М. и Г. А. Железняковых за помощь в работе над книгой.

Глава 1. Конец волшебника

Как-то в одном иностранном журнале была напечатана статья под названием "Конец волшебника". В ней говорилось о том, что кинооператор в кинопроизводстве всегда занимал некое особое положение. Это объяснялось тем, что в съемочной группе оператор был единственным человеком, который разбирался в оптических, химических и физических процессах, происходивших при киносъемке, а также проявлении и печати. Поэтому все относились к нему, как к специалисту, который знает что-то такое, чего другие не знают. Все понимали, что через объектив камеры оператор видит действие на съемочной площадке совсем иначе, чем его видят окружающие. Поэтому после съемки каждого очередного дубля все головы поворачивались в сторону кинооператора, все как бы спрашивали: "Что там получилось?" - и все беспрекословно верили его суждениям. Обычно это происходило при съемке сложных кадров, где было много движения, сложные мизансцены, актерские трюки или использовались какие-либо постановочные эффекты (взрывы, дождь, снег, туман и т. п.). И все с нетерпением ждали, когда выйдет из лаборатории текущий материал, проявленный и отпечатанный, чтобы на экране посмотреть, что получилось. Случалось так, что на экране видели не совсем то, что ожидали. Если получалось лучше, то все это приписывали волшебному искусству оператора. С появлением видеоконтроля при съемке многое изменилось. Особенно после того, как качество изображения на контрольном мониторе значительно повысилось. Просматривая снятые дубли, можно было судить об актерской игре, о качестве выполненных трюков, о плавности панорам и т. п. Контрольный видеомонитор стоял в декорации и не только режиссер, но и каждый член съемочной группы мог контролировать качество снятого материала. Вот с этого момента оператора и перестали считать кем-то вроде волшебника, потому что теперь каждый мог видеть то, что раньше видел при съемке только один он. Правда, по контрольному монитору нельзя было в полной мере судить о фотографическом качестве, но наступил момент, когда и это перестало иметь значение. Появились технологии, с помощью которых, почти без потери качества, стало возможным переводить аналоговое изображение с пленки в цифровое, на видеоноситель. Потом с помощью программ компьютерной графики делать с этим изображением все что угодно, меняя его оптический рисунок, резкость, контраст, цвет и даже вносить в него новые виртуальные элементы, которых не было при съемке. А затем опять, обработанное таким образом цифровое изображение, тоже почти без потери качества, переносить обратно на кинопленку, превращая цифровое изображение в аналоговое.

Обычно при встречах кинематографистов со зрителями публику чаще всего интересуют так называемые чудеса кино. Интересует, как получаются те или иные спецэффекты, трюки, т. е. как кинематографу удается создать на экране такое, что в жизни встречается довольно редко или вообще не встречается. А также всякие смешные парадоксальные случаи, происшествия, происходящие часто во время съемок.

В рецензиях на фильмы очень любят упоминать о спецэффектах, это считается хорошим тоном. И поэтому в общественном сознании роль волшебника постепенно перешла от оператора к специалисту по компьютерной графике. И этого следовало ожидать. Дело в том, что простой зритель не понимает, что подлинное волшебство кинематографа заключено не в спецэффектах, не в трюках, а совсем в другом. Подлинное волшебство заключено в том, как окружающая нас реальность, переработанная творческим сознанием кинохудожника, превращается в новую реальность, в произведение искусства. Это произведение не. является зеркалом, и уж тем более копией окружающей действительности, а имеет самостоятельное значение. Зритель это прекрасно чувствует, и может быть именно поэтому кинематограф так популярен. Но простой человек не всегда может правильно сформулировать проблему. Поэтому чаще толкуют о чудесах кино именно в том плане, в каком это упоминалось в связи со спецэффектами. В результате, оказывается, что креативное пространство операторской профессии сужается, съеживается, как "шагреневая кожа". Оператор все больше становится заложником сложных технологий и все меньше, все реже выступает как творец, как криэйтор. Но так кажется только на первый взгляд. За более чем столетнюю историю кинематографа операторская профессия не раз переживала подобные кризисы, но каждый раз все оканчивалось благополучно. Казалось, что каждое новое техническое усовершенствование в кинематографе сужало творческое пространство профессии. Так было с появлением звука в кинематографе, затем с появлением широкого экрана и цвета, затем с появлением видеоконтроля, и вот теперь с развитием компьютерной графики. Но каждый раз, в силу какой-то естественной кинематографической первородности, операторская профессия очень быстро ассимилировала, использовала эти технические усовершенствования для создания новых форм кинематографического искусства, как новые выразительные средства. Сегодня у нас больше, чем когда бы то ни было поводов для оптимизма. Мы должны попытаться в очередной раз произвести самоидентификацию нашей профессии, осознать свое место в современном кинопроцессе и сформулировать какие-то общие принципы корпоративного сознания. Это явилось для меня побудительным мотивом к написанию книги. Конечно, я прекрасно понимаю, что одному человеку не под силу ответить на все вопросы, которые ставит наше время, но с чего-то надо начинать. Кризис в операторской профессии, который мы все так болезненно ощущаем, составляет на самом деле лишь часть общего кризиса всего нашего отечественного (а может быть мирового) кинематографа.

Видеолюбитель, который мечтает со временем стать профессионалом в области видео-арта, покупает довольно дорогую полупрофессиональную цифровую видеокамеру и ощущает себя в самом начале, в нулевой точке длительного процесса, который ему предстоит со временем пройти, совершенно точно так же, как ощущал себя Люмьер, снимая прибытие поезда или выход рабочих с фабрики. Наш любитель меньше всего ощущает себя причастным именно к операторской профессии потому, что его полупрофессиональная камера снабжена автоматом экспозиции, автоматом взятия уровня баланса белого и черного, автоматом фокусировки и многими другими приспособлениями, которые, по его мнению, вполне заменяют операторские навыки. Поэтому он ощущает себя продюсером, режиссером, сценаристом, кем угодно, только не оператором, ему кажется, что операторскому делу не надо учиться, все операторские знания теперь не нужны, их заменяют различные приспособления в современной видеокамере. Что-то подобное, но только хорошо выраженное в философских и искусствоведческих терминах, по-видимому, ощущают и наиболее амбициозные представители так называемого авангардного кинематографа - Ларе фон Триер и наш Александр Сокуров. В своих фильмах последних лет они стремились показать, что современному кинематографу совершенно не нужны никакие операторские приемы, что для зрительского восприятия гораздо важнее "что", а не "как" и поэтому совершенно не важно, кто стоит за камерой. Ларс фон Триер демонстративно стилизовал съемку своего фильма "Рассекая волны" под, так называемое, "домашнее видео", чтобы было впечатление, что камера попала в руки совершенно неопытному человеку, который взял ее впервые в жизни, хотя на самом деле этот фильм снимал очень опытный и хороший оператор Р. Мюллер. А в следующем своем фильме "Идиоты" он пошел еще дальше. Он сам взял камеру на плечо, и сам стал снимать, тоже стилизуя изображение под "домашнее видео". Точно также Александр Сокуров, снимая свой фильм "Телец", о физиологическом угасании знаменитой исторической личности (Ленина), тоже в титрах объявил, что оператор - он сам. Если за камеру берется сам режиссер, то это лучшее доказательство того, что ему небезразлично, кто стоит за камерой, потому что лучшего единомышленника, чем он сам, ему не найти. В результате этого все очень хорошо еще раз почувствовали и поняли, что "как" очень важный момент, не менее важный, чем "что". Всякая форма существенна, а любая сущность всегда каким-то образом сформирована. Декларативно демонстрируя якобы отказ от привычной формы, фон Триер и Сокуров в действительности только сменили одну форму на другую, используя известный прием из арсенала постмодернизма. Можно сказать, что это был любопытный эксперимент, ставивший своей целью раскачать, сдвинуть с мертвой точки самые основы креативности операторского профессионального мастерства, направив их в новое неизведанное русло. Но жизнь показала, что эти основы не только не поколебались, но даже и не шелохнулись. Все попытки их разрушения волшебным образом обернулись лишь новыми творческими приемами, не больше того. Пытаться лишить операторскую профессию творческой составляющей все равно, что вынуть душу из искусства кинематографа. Ну, если не душу, то, по крайней мере, один из главных составных элементов, благодаря которым кинематограф становится искусством. При этом было бы неверно считать, что такое положение относится лишь к игровому кино. В одинаковой, а может даже в большей степени это относится и к другим видам кинематографа, а также и к телевидению.

Как свидетельствует столетняя история операторского мастерства, его подлинная ценность в очень незначительной степени связана с применением каких-либо утонченных или формальных приемов, использующих разрушение пространства и объемов, как в авангардной живописи, хотя это тоже бывало. Подлинное операторское мастерство всегда связано с какими-то истинными, сущностными свойствами кинематографа, с его способностью правдиво показывать жизнь. Кинематограф, и особенно, телевидение в гораздо меньшей степени способны быть условными, как к этому способна живопись. И визуальная образность кино и, особенно, телевидения накрепко связана с их основным, главным свойством -реалистичностью, я бы даже сказал, способностью иллюзорно передавать окружающую нас действительность. В этом смысле искусство оператора всегда очень прочно стоит на земле и как древнегреческий Антей получает оттуда свою неисчерпаемую силу. Сегодня мы можем видеть прекрасные образцы операторской работы в документальных фильмах, а также на телевидении. Как высоко стоят эти образцы подлинного мастерства и мужества, порой связанного с риском для жизни, рядом с выморочными постмодернистскими потугами некоторых режиссеров игрового кино! Всегда важен только конкретный результат, который выражается в том, как произведение эмоционально действует на зрителя. Все остальное это только разговоры вокруг этого. В этом смысле кинематограф беспощаден, он не прощает никакого пустозвонства. Можно вспомнить достаточное количество примеров, когда на протяжении жизни одного мастера, его изысканность в творчестве превращалась в манерность, а талант редел, как волосы на голове. Беспощадность кинематографа, о которой говорилось, необходимое инстинктивное средство самозащиты, отличающее каждое настоящее искусство. Итак, каково же нынешнее положение оператора, нашего экс-волшебника и чего можно ожидать в дальнейшем? Прежде всего, попробуем разобраться с теми особенностями, которыми характеризуется современный уровень операторского искусства, потому что, только внятно осознав положительные и отрицательные моменты нашего нынешнего состояния, мы сможем представить ближайшее будущее.

Но сначала немного истории.

Глава 2. Вначале было не слово...

Первая демонстрация фильмов братьями Люмьер состоялась 28 декабря 1895 года. Несмотря на то, что первоначально кинозрелище существовало в виде аттракциона, в виде балаганного зрелища на ярмарках, оно при этом пользовалось огромной популярностью. Уже к 1898 году каталог изделий фирмы братьев Люмьер насчитывал свыше 300 наименований. Каждый, так называемый фильм, был коротким, всего несколько минут. В 1900 году Жорж Мельес организовал первое профессиональное объединение по производству фильмов, где производил свои фильмы, сильно отличавшиеся от тех, которые изготавливались братьями Люмьер. Сюжетами для него служили сказки и всякие чудеса. Поэтому он очень широко использовал, как мы сейчас сказали бы, специальные виды киносъемок и всевозможные трюки. Он впервые использовал наплывы, многократные экспозиции, частичное каширование кадра, ускоренную, замедленную и покадровую съемки, обратную съемку, прием стоп-камеры, а также различные эффектные перспективные совмещения в одном кадре. То есть он открыл и очень плодотворно использовал большинство технических приемов, которыми мы успешно пользуемся до сих пор.

Французские фирмы Патэ и Гомон имели филиалы в Соединенных Штатах, в России, в Великобритании и даже в Германии. Они не только снимали фильмы, но также и прокатывали их. Технология производства была хорошо отработана и уже к 1908 году в съемочных группах закрепилась специализация по различным профессиям. Появились отдельно сценаристы, режиссеры, операторы и т. д. В том же 1908 году стал регулярно выходить новостийный журнал, состоявший из документальных сюжетов. В 1913 - 14 годах фирма Эклер начала регулярно выпускать игровые сериалы. Каждые две недели выходил новый короткометражный игровой фильм, героем одних сериалов был сыщик Ник Картер, а героем других - Фантомас. Перед началом Первой Мировой войны французская кинопродукция заполняла 90% мирового кинорынка.

В 1896 году в России в саду Аквариум уже демонстрировались те программы, которые братья Люмьер показывали в Париже всего год тому назад. Это были: "Прибытие поезда", "Борьба клоунов", "Купание" и другие короткие сюжеты. Интересно, что впоследствии этот кинотеатр стал одним из павильонов киностудии Ленфильм. А в Москве в том же 1896 году в саду Эрмитаж была впервые показана "живая движущаяся фотография" братьев Люмьер. В том же году участник многих международных фотографических выставок, известный харьковский фотограф Федецкий с помощью аппарата "хронофотографа Демени", выпущенного фирмой Гомон, и обеспечивающего съемку, проекцию и даже печать позитивных копий, снял и продемонстрировал несколько хроникальных "фотографических картин". Это были: "Вид Харьковского вокзала в момент отхода поезда, с находящимся на платформе начальством", "Джигитовка казаков I Оренбургского полка", "Народные гулянья на Красной площади в Москве" и другие сюжеты. Примерно в то же время артист московского театра Корша, фотолюбитель Сашин-Федоров после окончания театрального представления показывал сюжеты - "Публика, толпящаяся у входа в театр", "Конная железная дорога в Москве" и некоторые другие. Эти сюжеты демонстрировались с помощью точно такой же аппаратуры, которой пользовался Федецкий. В 1907 году придворный фотограф Болеслав Матушевский снимал торжества, продолжавшиеся после коронации. Вообще, с этих пор регулярно снимались сюжеты о жизни и нравах царской семьи и высшего света, но на экранах они не демонстрировались. Все сюжеты снимались статичной камерой, установленной на уровне глаз, на общем плане. Короче говоря, использовались чисто фотографические приемы съемки. Добавлялось только движение внутри статичного кадра. Правда, техническое фотографическое качество изображения было довольно пристойным.

Система проката сложилась в России примерно к 1907-08 годам. В основном, демонстрировались документальные сюжеты. Были очень популярны сюжеты, снятые на окраинах Российской империи, носящие некую этнографическую специфику. А что касается игровых фильмов, то те, которые демонстрировались, все были иностранного производства. Операторами тоже были заезжие иностранцы. Первыми русскими профессиональными операторами стали Дранков и Козловский. Дранков был одновременно и продюсером. И первое киноателье для производства фильмов было им построено в 1907 году на Житной улице в Москве. Уже в 1908 году вышел первый игровой фильм Дранкова, который назывался "Понизовая вольница". Снимал этот фильм оператор Козловский. Фильм представлял собой экранизацию популярной песни о Стеньке Разине и состоял из шести кадров-картин. Некоторые из этих кадров-картин были подкрашены анилиновыми красителями, например, ночные сцены - в синий цвет, а сцены у костра - в желтый. День 28 октября считается с тех пор днем рождения отечественного игрового кино. Известный деятель дореволюционного русского кинематографа Ханжонков в своих воспоминаниях рассказывал, что был свидетелем того, как независимо от содержания картины, фильмы снимались с одной точки камерой, которая была очень твердо прикреплена к полу. Например в течение одного дня аппаратом, установленным на одну точку, было снято сразу три фильма: "Выбор царской невесты", "Русская свадьба" и все павильонные сцены фильма "Песнь про купца Калашникова". Ни о средних, ни о, тем более, крупных планах никто тогда не помышлял. Главная задача оператора состояла в том, чтобы охватить рамкой кадра всю сцену, и чтобы никто из действующих в кадре актеров не был "подрезан". Задача человека, монтирующего фильм, сводилась к соединению одной снятой сцены с другой посредством объясняющих надписей. Наличие склейки в самой сцене считалось браком и доказывало, что у оператора во время съемки кончилась пленка. В этом случае все актеры по команде замирали и сохраняли неподвижность до того момента, пока оператор, заправив в аппарат новую пленку, мог вновь приступить к съемке. В работе оператора, или как тогда называли "съемщика", не было места искусству. Он только документально фотографировал работу актеров. Сегодня на телевидении некоторые разговорные передачи ("ток-шоу") снимаются таким же образом. В начале прошлого века, во всем мире еще не понимали, что удивительная достоверность, сопровождающаяся движением на экране, и кажущаяся основным главным отличительным свойством нового искусства, не является его главной особенностью. Тогда еще не понимали, что изображение на экране может нести образный смысл, может мгновенно передавать зрителю весьма сложные понятия, которые, будучи сформулированы в словесной форме, заняли бы очень много времени. В те годы почти никто не осознавал особую информационную и образную емкость нового искусства.

Стоит вспомнить, что фотография была изобретена на полвека раньше, чем был изобретен кинематограф. И за эти пятьдесят лет вполне утвердилась как самостоятельное искусство. Используя многовековой опыт живописи, фотографы успешно применяли приемы композиции, освещения, а лучшие фотографы использовали такие понятия, как индивидуальная изобразительная манера и стиль. Появились жанры фотографии: репортаж, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д. С появлением киносъемки эффект движения, который ею воспроизводился, казался настолько потрясающим, что все то, что было наработано фотографией, показалось ненужным и было как бы выброшено за ненадобностью. Это очень интересный психологический феномен, который я, как преподаватель операторского мастерства, наблюдаю у студентов, когда они переходят от занятий фотографией к киносъемкам. Происходит буквально то же самое. Они как бы забывают все то, чему научились, когда занимались фотографией. По-видимому, подсознательно они считают, что опыт фотографии неприменим к киносъемкам, где движущееся изображение строится по другим законам, поскольку главным свойством, как им кажется, в этом киноизображении является движение. На самом деле это, конечно, не так. Они просто повторяют ту же ошибку, которую делали кинематографисты в начале XX века. Но дело здесь не только в движении. Фотография выразительно запечатлевает всего лишь одно мгновение из какого-то действия. В кино любой, даже самый простенький сюжет развивается во времени и состоит из нескольких, связанных между собой монтажных кадров.

Я вспоминаю, что когда в середине прошлого века, я поступил учиться во ВГИК, то там мы все проделывали упражнение, которое помогало нам более мягко и плавно перейти от фотографии к кинематографу. Это был специальный курс композиции, который вел известнейший, знаменитый в прошлом кинооператор Александр Андреевич Левицкий. К тому времени он уже был в преклонных годах, поэтому фильмов не снимал, а занимался с нами, студентами, ведя этот самый курс композиции. Каждый студент должен был выбрать отрывок из известного литературного произведения, лучше всего -отрывок, где было бы какое-либо физическое действие. Во время подготовительной работы над раскадровкой, этот отрывок разбивался нами на несколько отдельных монтажных кадров: общих, средних и крупных. Каждый из которых должен был обозначать как бы отдельный съемочный монтажный кадр, так как если бы мы снимали эти кадры на кино, а не на фото. Затем в павильоне в очень небольшой скромной декорации при помощи широкоформатного пластиночного аппарата ФК-1 форматом 9x12 мы должны были под присмотром Левицкого снять задуманную серию фотографий. Эти фотографии представляли собой макет будущей монтажной структуры нашего эпизода. Снимали мы, конечно, не актеров, а простых статистов, но в костюмах. Главным требованием, которое предъявлял к нам Левицкий, заключалось в том, что каждый кадр должен был быть фотографически выразительным, будь то средний план, общий или портрет. В каждом кадре должен был присутствовать выбранный для этого эпизода эффект освещения, независимо от того, прямая это точка, обратная точка, крупный план или общий. Все кадры должны были быть связаны между собой единым световым эффектом и единым тональным решением. Каждый кадр этой серии должен был быть идеально скомпонован, идеально отпечатан на бумаге и представлен затем Левицкому. Во время зачета Александр Андреевич раскладывал эти фотографии в монтажном порядке, очень тщательно и подробно анализировал все достоинства и недостатки и, таким образом, помогал нам мягко перейти от фотографии к монтажному кинематографу. Я до сих пор вспоминаю эти занятия с глубочайшей благодарностью и светлой памятью об Александре Андреевиче Левицком. Сегодня в программе обучения нет таких занятий, они не предусмотрены, что очень жаль. Сегодня вместо широкоформатной фотокамеры можно было бы пользоваться полупрофессиональной цифровой видеокамерой. Это намного облегчило бы студентам тот трудный психологический переход, о котором я говорил раньше и который, видимо, существует объективно, потому что подтверждается исторически, на примере развития операторского искусства в начале XX века.

К 1910-11 годам в кинематографе начинают использовать оптику с различным фокусным расстоянием для изменения перспективы. Применяются различные ракурсы, осмысливаются различные эффекты освещения, меняется тональность, используется различная крупность снимаемых кадров, камера теряет свою неподвижность. Репродуктивные свойства камеры постепенно уступают место свойствам творческим. Вместо того, чтобы быть просто фиксатором события, камера иногда становится его участником. Но еще довольно сильны традиции подражания живописи. Фильм режиссера Гончарова "Русская свадьба" весь построен на подражании шести картинам художника Маковского. В эти годы в России было уже четырнадцать киноателье. В 1910 году в России было произведено тридцать картин, в 1913 году - сто двадцать восемь отечественных картин, а в 1914 году - триста тридцать.

Как правило, режиссерами и актерами были театральные люди, все время менявшиеся, и единственными постоянными профессионалами от кинематографа были операторы. Вот несколько фамилий первых русских кинооператоров: Рыло, Козловский, Дигмелов, Старевич, уже упоминавшийся Левицкий, Славинский, Винклер, Новицкий, Желябужский и другие. В 1911 году операторы Форестье и Рыло снимают невиданный по своим масштабам в те времена батальный фильм "Оборона Севастополя" режиссера Гончарова. Однако, проблемы изобразительности лежали вне интересов критики, статьи, которые печатались, посвящались в основном актерским работам. Как видно, с тех пор мало что изменилось, сегодня мы наблюдаем то же самое. Появление кинозвезд, таких как Вера Холодная и Иван Мозжухин, способствовало повышению культуры кинопортрета. В поисках добротного драматургического материала кинематографисты обращались к произведениям русской классической литературы. Операторы и художники стали искать на экране зримый эквивалент художественного слова. В 1916 году режиссер Протазанов вместе с оператором Славинским снял "Пиковую даму" по драме Пушкина. В основе изобразительного решения этого фильма лежали рисунки художника Бенуа к этой драме. Качество работы оператора оценивалось по тому, насколько точно ему удалось на экране передать сходство с этими иллюстрациями художника. По тем временам в такой стилизации был положительный смысл, потому что это свидетельствовало об определенном художественном уровне. Одним из самых модных в те годы молодых операторов считался Левицкий, которого я уже упоминал. Он отличался независимостью суждений и твердостью своих эстетических взглядов. Очень поучителен конфликт, который возник между ним и режиссером Мейерхольдом на фильме "Портрет Дориана Грея". Левицкий особо ценился за умение работать со светом. Он успешно использовал так называемое "рембрандтовское" освещение, характеризующееся большими контрастами и четкой передачей объемной формы. Мейерхольд был типичным театральным режиссером с яркими авторитарными наклонностями. Оператора он считал техническим работником. Полагал, что свет должен ставить не оператор, а художник, как это происходит на сцене театра. Он не мог понять, что пленка и глаз человека по-разному воспринимают контраст освещения. Не понимал, что спектральная чувствительность тогдашней пленки и глаза, особенно при специфическом киносъемочном дуговом освещении совершенно не совпадают. От этого все фактуры и вообще весь тональный строй кадра во время съемки выглядят совершенно непривычно и оператор всегда учитывает эти особенности. Не сведущий в этом деле человек, впервые попавший на съемочную площадку, не мог правильно судить о технических и художественных достоинствах или недостатках освещения, что было причиной конфликта. На следующий фильм Мейерхольд пригласил другого оператора, который ему не возражал, во всем соглашался. В результате картина провалилась по изобразительной части, это было отмечено критикой.

С началом войны операторы Гибер, Новицкий, Левицкий, Тиссе и другие в качестве авторов-операторов работали на фронтах, снимали кинохронику. Они быстро освоились с особенностями документалистики, научились монтажно снимать компактные документальные сюжеты и в общем надо признать, что их профессиональное мастерство было на целый порядок выше, чем у режиссеров. В Германии с началом войны очень быстро поняли, какой пропагандистский потенциал заложен в кинематографе. Поэтому сразу подчинили его Генеральному штабу, подвергли жестокой цензуре. Вследствие этого подчинения съемочную технику и пленку стала выпускать военная промышленность, что обеспечило высокое качество этих изделий. Документальные материалы, присылаемые с фронта, очень часто фальсифицировали, добавляя к ним специально разыгранные кадры для того, чтобы усилить пропагандистский эффект и способствовать подогреванию патриотических чувств публики. К тому времени Франция очень быстро утратила свою монополию на кинорынке.

В Соединенных штатах начался настоящий бум кинопромышленности. Ежемесячно на экраны страны выпускалось около четырехсот одночастевых фильмов. В 1910 году десять ведущих фирм объединились в так называемый "Патентный трест", который блокировал выпуск фильмов другими фирмами, а также их прокат. В ответ на это независимые фирмы переселились на западное побережье в Калифорнию, где и организовали известный всему миру Голливуд. Через пять лет конкурентной борьбы Голливуд победил. Победил он благодаря тому, что богато финансировался крупными банками. До 1910 года в титрах указывалась только фирма-производитель. Впервые один из продюсеров объявил имя своей любимой актрисы Лоренс. Так началась в Америке система "звезд".

Режиссер Дэвид Гриффит был тем человеком, значение которого трудно переоценить не только в истории американского, но и мирового кинематографа. Потому что именно он разработал и применил систему киномонтажа в том виде, в каком она используется по настоящее время в качестве структурообразующего элемента фильма. Он широко использовал перемену точек съемки, использовал обратные точки, ракурсы, перемены крупности, ввел параллельный монтаж, впервые использовал время и пространство на экране, как основные элементы формы кинозрелища и как основу для сюжетной канвы действия. Можно сказать, что Гриффит создал школу актерской реалистической игры для кинематографа. Его постоянными сотрудниками, с которыми он снимал все свои картины, были оператор Битцер, ассистент Штрогейм и актриса Лилиан Гиш.

Власти очень хорошо понимали ту силу нравственного воздействия, которая была заложена в кинематографе, поэтому уже с 1908 года была введена государственная цензура для сценариев, т. е. для литературной первоосновы фильмов. Основными жанрами были мелодрамы, комедии и вестерны. Режиссер и продюсер в одном лице Инс, который снимал вестерны, впервые ввел форму жесткого режиссерского сценария, в котором детально был разработан весь будущий фильм по линии творческой и по линии финансово-производственной. В 1920 году была основана студия Мак Сеннета для съемки комедийных фильмов. И в ней впервые начал работать впоследствии знаменитый Чарли Чаплин. В 1914 - 15 годах Гриффит снял два своих самых знаменитых фильма: "Нетерпимость" и "Рождение нации" совершенно невероятных по своим постановочным масштабам и по количеству творческих приемов, которые там были заложены и которые впоследствии повторялись многими режиссерами всего мира. В фильме "Нетерпимость" действие протекало в четырех исторических эпохах и к финалу ритм параллельного монтажа убыстрялся и, таким образом, достигалась кульминация в этой полифонической структуре.

Голливудская "фабрика снов" состояла из пяти основных фирм: "Фокс XX век", "Парамаунт", "Уорнер Бразерс", "Метро Голдвин Майер" и "Колламбия пикчерс", каждая из которых, как уже говорилось, контролировалась крупным капиталом. Известные режиссеры Сессиль де Миль и Любич специализировались на постановках приключенческих фильмов и фильмов из жизни высшего общества, мелодрамах. Фильмы отличались особой добротностью постановки и высоким техническим качеством.

Теперь я хочу обратить внимание читателя на не очень известный факт, который для операторского самосознания имеет очень большое значение. В 1922 году под предлогом борьбы с аморальностью Голливуда была учреждена американская ассоциация продюсеров и прокатчиков, во главе с видным деятелем республиканской партии У. Хейсом. Выполняя функции внутренней цензуры, она ограждала экран не только от "аморальности", но и от передовых политических и социальных идей, которые шли из Европы. Ассоциация выпустила так называемый "кодекс Хейса", в котором продюсеры и прокатчики формулировали добровольно взятые на себя обязательства при производстве и прокате фильмов. Там было сформулировано понятие о непристойности на экране, которое, кстати, используется в Америке до сих пор. Эта самая непристойность не запрещалась, но ограничивалась очень строгими рамками. Все фильмы делились на несколько категорий, в зависимости от того, какие из них могли быть показаны на внутреннем экране в Америке, а какие предназначались только для зарубежного проката, для продажи за границу. Этим кодексом, например, регламентировалась длина женской юбки, которая должна была быть не менее, чем на определенное количество сантиметров ниже колен актрисы, или - поцелуй на экране должен был длиться не более 2-х секунд. Все выпускаемые фильмы должны были заканчиваться благополучно - так называемый, знаменитый "happy end", который, впрочем, существует до сих пор. Для воздействия на строптивых режиссеров была выбрана фигура оператора. Во-первых, потому что без оператора невозможно было снять ни одну картину. Во-вторых, потому что оператор считался техническим работником и, в большинстве случаев был, так сказать, идеологически и политически нейтрален. При составлении бюджета фильма не рекомендовалось ограничивать оператора в использовании дорогостоящих технических средств, поскольку это могло бы повлиять на техническое качество фильма, а, следовательно, и на его продажную стоимость. Бытовые, жилищные и транспортные условия оператора не могли опускаться ниже первого класса. Это касалось каюты парохода, номера в гостинице и так далее. Отсутствие авторского права у оператора компенсировалось высокими гонорарами, что сохранилось в Голливуде и до сих пор. Сегодня при церемонии присуждения премии "Оскар" оператор номинируется ни как камермен, ни как главный оператор, ни как директор фотографии, а как cinematographer, т. е. кинематографист. Этим подчеркивается базовый смысл профессии кинооператора, без которого действительно, невозможно снять ни один фильм. Короче говоря, и раньше и теперь, каждый продюсер старается в лице оператора иметь союзника. И вот это стоило бы понять нашим новоявленным продюсерам.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: