Генезис времени: концепция Ж.-М. Гюйо и феномен пространства 7 глава

Во-первых, остается простая и чистая φαντασία, которую следует рассматривать на уровне, который мы назвали простейшим, а именно на уровне «предметов», которые, по крайней мере частично, носят расплывчатый, смутный, и особенно текучий, непостоянный характер, поскольку Гуссерль отличает ее от «просто иконической» φαντασία, то есть такой фантазии, чей «предмет» на мгновение оказался зафиксирован в качестве «образа» (или даже зафиксирован в качестве картины или скульптуры, в качестве образа-предмета, Bildobjekt). Потом имеются «просто символические мысли и представления», то есть – как ясно из контекста – такое мышление и представление, которые связаны с языком, но не могут быть схвачены путем принятия доксической установки по отношению к тому, к чему они относятся (примером могут послужить роман, повесть). Мимоходом напрашивается новое различие, которое на гуссерлевском языке можно назвать «модифицированным актом»: переход от доксической установки к недоксической, который сам по себе не тождественен переходу в эстетическую установку. Эти две установки связаны аффективной «реакцией»: хотя нет сомнений, что эта реакция в случае доксической и недоксической установки имеет различный статус (статус аффицирования или квази-аффицирования), но эта аффективная реакция всегда возникает при явлении вещей, персонажей, ситуаций (Гуссерль выбирает яркий пример с убийством). В случае чувства принятие установки предполагает реакцию на что-либо, вот почему Гуссерль говорит про нее, что она «sachlich», а мы переводим, за неимением лучшего варианта, «предметно-объективная» [réaliste]. На самом деле речь идет об осуществлении πάθος, о реакции нашей чувственности на то, чему она оказалась подвержена – будь то даже пустая φαντασία, то есть такая фантазия, которая не имеет предмета, который она предлагает созерцанию, но направлена на предмет «пустым образом». Для этой пато-логической (в кантовском смысле) аффицированности характерно то, что она чувствительна к тому, что является (или подразумевается), она чувствительна к самому предмету, а вовсе не к его модусу явления, который остается для нее безразличным – и тогда можно было бы утверждать, что «Орестея» Эсхила представляет собой лишь чудовищное нагромождение убийств, недостойное рассказа о нем. Гуссерль оказывается очень близок к Канту, к «Критике способности суждения», когда он пишет, что к сути эстетической установки относится не сам «предмет» (вещь, Sache), который явлен, а модус его явления. Дело не в самих наличествующих или представленных вещах или ситуациях, но в том модусе, в котором они являются. Это относится не только собственно к искусству, но и, например, к эстетическому восприятию внешней природы.

Однако немедленно возникает вопрос: о каком же модусе явления идет речь и как его рассматривать? Ведь нет предмета, который бы не был явлен, нет предмета, который был бы изолирован от других предметов и от явления этих связей. Здесь не следует ограничиваться чисто теоретической установкой, изучающей ноэтико-ноэматическое соответствие с целью понимания интенционального конституирования внешних предметов. Под модусом явления следует понимать не только их модус представленности (как известно, вещи представлены в Abschattungen, в оттенках), то есть чисто (абстрактно) созерцательное содержание явления. Следует также принять во внимание (к чему нас, кроме всего прочего, принуждает [анализ] фантазии и «символического» сознания) различия между ясным и неясным, непосредственным и опосредствованным, а также сугубо феноменологический характер, свойственный φαντάσματα, образам или «символам» и т.д. Следует подчеркнуть, что модусы явления, которые образуют эстетическое сознание, исключительно сложны. И здесь Гуссерль снова сближается с кантовской эстетикой, когда он ясно указывает, что эстетическое чувство (эстетическое удовольствие или неудовольствие) определяется модусами явления – в то время как πάθη и другие чувства, определяемые вещами или ситуациями предметно-объективно, суть не таковы, они по отношению к этим модусам явления a priori безразличны.

Данное отличие все еще проблематично, и Гуссерль этим явно не удовлетворен, потому что оно касается не одних лишь чувств. Видеть предмет, смотреть на него означает так же – полагать его в присущем ему модусе восприятия, например, соотнося Abschattungen предмета внешнего восприятия с его интенциональным смыслом, который есть смысл и его бытия, и его так-бытия. Однако Abschattungen далеко не безразличны для этого соотнесения. Равным образом нельзя утверждать, что πάθη, то есть чувства, которые пробуждаются в нас реакцией [на вещи и ситуации], безразличны по отношению к модусам явления: одни влияют на другие, будь то непосредственно или опосредствованно, когда они возникают как реакция на со-влияющие непосредственные ощущения и чувства. Таким образом, представляется затруднительным схватить то, что можно было бы назвать «чистым» эстетическим чувством, если мы считаем, что πάθη, на свой манер, тоже составляют часть модусов явления. Как и в случае φαντασία, мы имеем дело со сложной проблемой, потому что если и следует признать, что чувства, составляя неотъемлемую часть переживания φαντασία, со-определяют φαντάσματα, образы или символы, все равно не стоит приписывать им искусственную, в силу ее слепой абстрактности, положенность. Гуссерль довольствуется тем, что ставит вопрос по-другому, уточняя его: «на что же (а мы добавим – в конечном итоге) эстетическое сознание направлено»?

Каким же именно образом модус явления может оказаться носителем эстетических чувств, если следует отличать свойственный им характер от характера патологических чувств, которые тоже обнаруживаются в модусе явления? Необходимо, говорит Гуссерль, продолжая линию третьей кантовской «Критики», поразмыслить о модусе явления, потому что модус явления сам по себе является носителем эстетических чувств и эстетического характера чувства. То есть некоторым образом, эстетический характер чувства необходимо пробудить рефлексией о модусе явления, а конкретнее, двойным переходом от явления к предмету и от предмета к явлению, от жизни в явленности (предмета) к самому явлению и обратно: только благодаря своему модусу явления оживляется эстетическое чувство, только благодаря своему модусу явления предмет получает эстетическую окраску. Говоря по-другому, на нашем собственном языке, одно лишь явление или один лишь предмет неспособны пробудить эстетическое чувство, и, более того, [взятые по отдельности], они его уничтожают. Эстетическое чувство рождается в модусе явления, который феноменологически мерцает между явлением и предметом[387]^*: мерцает, как звезды мерцают, ведь без помощи науки и ее устройств нельзя было бы выяснить, идет ли речь о чистом свете, лишенном источника, или же об объективном источнике, источающем свет[388]. Итак, для нас это мерцание может послужить простейшим примером феноменализации. Модус явления, взятый в мерцании, для нас составляет самое собственное в феномене, и (чувство) эстетического удовольствия, составляющее его неотъемлемую часть, оказывается, если можно так выразиться, удовольствием, получаемым от феномена при «занятии» эстетической «позиции». Кажется, что это размышление, как и кантовская рефлексия без предварительно заданных понятий[389]^*, может служить для того, чтобы полностью охарактеризовать эстетическое в качестве собственно феноменологического. Однако цена, которую следует заплатить за такой ход мысли, представляется чрезмерной: ведь тогда философия оказалась бы способом мыслить, неотличимым от эстетики, она бы превратилась в – очень своеобразную – но разновидность искусства. Вот что в этом тексте поставлено на карту[390].

При таком подходе утрачивается нечто сущностное и в искусстве, и в феноменологии, и поэтому Гуссерль настаивает на том, что содержание предмета [искусства] с эстетической точки зрения не лишено значения – в то время как в феноменологии, если рассматривать ее исходя из [способов] феноменализации, дело обстоит именно так. Феноменология a priori не обязана принимать в расчет ту или иную символически закодированную ситуацию (Гуссерль: например, когда речь идет об исключительной судьбе кайзера). В случае эстетического [восприятия] среди многобразия чувств, которые сами по себе эстетическими не являются, но которые относятся к πάθη, нечто возвышается до уровня эстетического – возвышается посредством модуса явления (где является также и не-эстетическое). Или же, если воспользоваться выражением, которое после Фрейда проникло в обыденный язык – нечто в чувствах «сублимируется». Посредством этой «сублимации» не-эстетические πάθη, то есть «пато-логические» чувства, преобразуются в эстетически отрефлексированные способы явления. Иначе говоря, нет эстетики там, где не завязывается человеческая драма чувств и страстей, которые участвуют в ее сюжете уже на уровне модусов явлений. Точно также, если феноменология с эстетикой и сближаются, то именно в том, что они обе сущностным образом вводят в игру аффективность, причем на двойственном (архитектоническом) уровне пато-логического и эстетического: если искусство и является феноменологией, то именно в смысле феноменологии аффективности. В свою очередь, если феноменология хочет быть феноменологией аффективности, то она не может пройти мимо эстетики, мимо искусства, причем ровно в той мере, в которой все пато-логические чувства или страсти посредством эстетической сублимации» могут, если можно так выразиться, быть возвышены до уровня феномена в тех модусах явлений, вместе с которыми они не прекращают мерцать и, следовательно, вместе с которыми они подвергаются постоянной корректировке путем взаимоотсылок в работе создания и восприятия художественного творения. Отметим, что этот «уклад мысли» – наше собственное символическое устроение [institution symbolique][391]^*, в котором πάθη непостижимым образом остаются ограниченными «реакцией» на воздействие (в той мере, в которой эти πάθη не выявлены [phénoménalisés] посредством искусства) – многим обязан символическому устроению философии, то есть рациональности: в нашей культуре искусство рождается в Греции, когда перестал быть востребованным мифологический строй мысли, при котором «феноменология» аффективности вводилась в игру и осмыслялась другим способом, а именно с помощью выработанной мифологиями символической системы. Итак, здесь имеет место вопрос об архитектонике – где же находится архитектоническое место аффективности? – свойственное тому символическому устроению, в котором мы живем, и поэтому следует проявить осторожность и не делать всеобщих выводов из очень частных результатов исследования. Не стоит спешить с определением статуса феноменологии аффективности, ведь если строить феноменологию аффективности исходя из этого результата, то феноменология «реактивной», пато-логической аффективности окажется по определению невозможной, а аффективность окажется сведенной к (психологическому или символическому) «механизму», не поддающемуся какой бы то ни было – «рациональной» или же нет – разработке или переработке. В феноменологии же есть нечто большее.

Гуссерль возвращается к этой теме, настаивая на исключительном разнообразии модусов сознания, в которых конституируется предметность, данная в действительности или же в модусе φαντασία. Феноменология призвана изучить всю запутанную последовательность связей, которая образовывается при принятии различных установок и занятии позиций, в том числе и по отношению к чувствам. Некоторые чувства можно назвать «первичными», поскольку они вызваны встречей с предметом, в то время как другие чувства вызваны уже этими, первыми, и они сами уже оказывают влияние на другие чувства или даже на те, которыми они были вызваны, образуя исключительно плотно сплетенную ткань. На самом деле именно это переплетение, во всей его сложности, воспроизводится в принятии эстетической установки, но лишь в зачаточном виде[392]*, неявно; вот почему эта сложность остается не проанализированной и не эксплицированной. Можно даже сказать, что феноменологию аффективности, принимающую участие в эстетике, «используют», но не тематизируют как следует; что эстетика лишь касается этих вопросов, не задерживаясь, не останавливаясь на них. Скажут, что такая «остановка» невозможна – но именно к ней феноменология неустанно и стремится.

Однако в соседстве феноменологии и эстетики есть и другое: это свойственный эстетическому сознанию характер нечувствительности [le sens ... de l’insensibilité], невосприимчивости по отношению к бытию и небытию, о котором говорит Гуссерль. Эта нечувствительность, обнаруживаемая уже в портрете как воспроизведении [определенной личности] – вне зависимости от каких бы то ни было эстетических соображений – явным образом вводится в игру тогда, когда феноменологическое ἐποχή исключает доксическую установку. Однако ἐποχή (равно как и сознание образа, взятое в другом регистре) «не есть в самом себе», пишет Гуссерль, «эстетический акт», точно также как не является эстетическим актом и феноменологическое описание, которое я могу отныне осуществить. Речь здесь идет о том, чтобы как можно точнее провести различие между [тремя видами актов]: между Ausschaltung’ом, переводом [доксической установки] в состояние бездействия, между той «нейтрализацией», отсутствием полагания или квази-полаганием (бытия или не-бытия сущего), которое имеет место в случае φαντασία (а ведь без этого различия феноменологическая установка оказалась бы просто-напросто «фантастической»), и между безразличием эстетического сознания к бытию и небытию.

Гуссерль возвращается к уже сказанному им ранее, чтобы уточнить: модус явления, на который направлено эстетическое сознание, сам по себе не безразличен по отношению к бытию и не-бытию. Однако если я живу в эстетическом сознании, то «предметно-объективная», sachlich, или же доксическая, установка не играет роли в принятии эстетической установки, поскольку сама по себе она эстетическую установку не фундирует. Напротив, πάθη, будь то в случае образа, в чистой фантазии или же в действительности, реагируют на действительный или представленный предмет в соответствующем («модифицированном» или нет) полагании, в то время как модус явления – а ведь только он задействован в эстетическом сознании – остается безразличен по отношению к тому, является ли реально существующий или «сфантазированный» предмет. Если этот предмет реален, то он, если можно так выразиться, «принимается всерьез» на уровне аффективной реакции, но только в той мере, в которой его бытие имплицировано (хоть и не «эксплицировано») в его модусе явления. А если он «сфантазирован», то аффективная реакция на него будет, как выражается Гуссерль, «модифицирована», хотя само собой разумеется, что этот терминологический выбор есть лишь способ обозначить проблему, которая встает в связи с φαντασία и ее апперцепциями. Как бы то ни было, речь идет именно об аффективной реакции на объект, которая – для того, чтобы оказаться имплицированной в модусе явления – должна быть «сублимирована» в принятии эстетической установки. [При этой сублимации аффективная реакция на объект] переносится на другой архитектонический уровень посредством своего рода эстетического ἐποχή (сходной с тем, что Жак Гарелли называл «поэтическим ἐποχή»), позволяющей, в свою очередь, выявлять и разыгрывать модусы явления, уже «нагруженные» аффективностью.

Согласно Гуссерлю, все это объясняет возможность эстетического рассмотрения природы, которая к тому же является мне как существующая в действительности. Более того, это рассмотрение поможет лучше понять, что же именно происходит при эстетической «сублимации». Утверждение, что, занимая эстетическую установку, «я не живу в сознании действительности» вовсе не означает, что действительность просто «представлена» посредством сознания образа в нейтрализации, подавляющей доксическую установку. Это утверждение означает, во-первых, что я живу в чувствах, определенных посредством их модусов явления, и во-вторых, что в них подразумевается бытие природы, а также соответствующие модусы сознания. «Не жить» в тезисе о существовании природы открывает, таким образом, переход к рефлексии, позволяющей осознать эти модусы сознания и чувства как чувства, определенные предметным и именно им. Чувства, определенные предметным, осознаются в рефлексии как πάθη, которые внутренне присущи предметам и ситуациям, и поэтому здесь снова вводится в игру доксическая установка (не будем забывать, что у Гуссерля речь идет о природе). В самом переживании, опять-таки, чувства составляют часть модуса явления (ведь речь идет именно о вещи, которая является в качестве устрашающей или соблазнительной), и в той мере, в которой эти чувства как таковые связаны с принятием доксической установки, вера в действительность, как пишет Гуссерль, сама оказывается эстетически со-определена. В данном случае именно вера в бытие предмета обосновывает чувство, именно вера в бытие предмета находится в истоке и основании пато-логического чувства, внутренне присущего этому модусу явления, но при этом – что исключительно важно – сама эта вера не становится предметом чувства, которое, напротив, ею «подразумевается». С этого момента вера в бытие [природы], принятие доксической установки перестает быть определяющим моментом первичного объекта чувства. Эта вера уже не фиксирует, если так можно выразиться, чувство на самой этой вере; вера готовит для чувства (и в этом смысле можно сказать, что вера фундирует чувство) тот момент или те моменты, когда чувство сможет на свой собственный лад «вложиться», инвестироваться в объект, сможет его «выкроить» как факт категориальной интуиции – причем эта инвестиция оказывается «модифицированной» по сравнению со случаем представления в образе или фантазийной апперцепции. Таким образом, здесь имеет место своего рода архитектонический перепад между уровнями – уровнем принятия доксической установки и уровнем возникновения чувства, тот перепад, который можно обозначить как восприимчивость (Empfindlichkeit) или пассивность по отношению к тому, что является в различных [модусах] явления [ce qui apparaît dans ses divers apparitions]. Однако будучи «нагружены» аффективностью, эти модусы явления содержат в себе чувства в качестве составной части, в качестве собственных «моментов». Итак, если в случае с природой принятие доксической установки и фундирует пато-логические чувства, хотя и не определяет их, то это значит лишь то, что [вера в действительность] природы этими чувствами подразумевается. Так все это, согласно Гуссерлю, происходит в феноменологической установке, в феноменологическом анализе, но также в эстетическом сознании, к анализу которого он возвращается чуть ниже.

Как объясняет Гуссерль, эстетическое сознание на своем уровне связывает модусы явления, которые, вообще говоря, не обязательно являются модусами явления предмета, с теми пато-логическими чувствами, которые в этих модусах явления подразумеваются, и, тем самым, с соответствующими установками, которые на основе этих чувств могут быть приняты. Эти модусы явления содержат в себе «аффективные реакции» «предметно-объективного типа» (sachlich), а также – в тех случаях, когда это рассуждение применимо – те доксические установки, которые эти чувства фундируют. Отсюда видно, что эстетически отрефлексированные модусы явления многообразны и исключительно сложны, что в них есть как «реельные», так и «фантастические» моменты, моменты экплицируемые (выразимые) и лишь имплицитные (подразумеваемые) – то, что выявляется при созерцательном Darstellung, а именно Erscheinung, но равным образом и то, что не может быть описано в терминах кантовской эстетики. Хотя в эстетике и есть феноменализация, она целиком погружена в эту исключительно сложную структуру, которая большей частью не обнаруживается в сознании. Гуссерль говорит, что дело заключается в связи различных установок, согласующихся друг с другом или друг другу противоречащих, причем сами эти установки могут иметь место на различных уровнях, быть доксическими, «предметно-объективными» или «модицифированными» в φαντασία). Эта связь (Zusammenhang) вводит в эстетическое сознание элемент движения, завершающегося собственно эстетическим чувством. Эстетическая же рефлексия, в силу происходящего в ней (в отрефлектированных модусах явления) смешения различных установок, не является в собственном смысле слова феноменологической, поскольку в феноменологическую рефлексию нас может ввести лишь универсальное ἐποχή, поскольку в конечном счете только лишь оно и делает подобный анализ возможным. Можно даже было бы сказать, что в эстетике имеется некий зачаток феноменологического, причем этот зачаток рождается из исключительно сложного смешения модусов явления, осмысляемых как эстетические. Как бы то ни было, в этом воспроизведении (пато-логическое) чувство, относящееся к предмету, становится отличным от эстетического чувства. В чем же состоит отличие? В том, что пато-логическое чувство посредством явления, взятого как оно есть, в пассивности, на которую оно «реагирует», направлено на предмет, который берется в определенной установке (доксической или нейтрализованной в φαντασία), в то время как эстетическое чувство представляет собой, если можно так выразиться, чувство [ради] явления, оно пробуждается лишь модусом явления, эстетически, когда само явление и предмет в его явлении феноменологически мерцают, [переходя один в другой]. Все это, в частности, объясняет, каким образом возможны эстетические чувства при теоретическом рассмотрении, например, в математике. Кстати, математики очень удачно называют элегантностью изложения или доказательства их соответствие некоторой внутренней гармонии. А если так дело обстоит в математике, то подобным образом дело может обстоять и в феноменологии. В конце текста Гуссерль настаивает на совместимости теоретического и эстетического: они могут иметь место одновременно, и все же тематически они различимы, ведь внимание [в этих актах] направлено по-разному.

Можно ли утверждать, что феноменология является сугубо теоретической дисциплиной, что она движима именно познавательным интересом? Именно так ее видел Гуссерль, который замыслил феноменологию как науку. Философски сам Гуссерль так и остался «рационалистом». Однако нужно опять задаться вопросом: можем ли мы – и что еще важнее, должны ли мы – в этом за ним следовать? Ответ на него не может быть однозначным. Здесь нам стоит хотя бы наметить тот язык, на котором можно на этот вопрос отвечать, отмежевавшись от нефеноменологических версий феноменологии, ставших для всех нас привычными у Хайдеггера и после Хайдеггера. Прежде всего, уточним, что вера в то, что θεωρία представляет собой стабильную, фиксированную, безразличную по отношению к любой аффективности точку обзора, откуда можно «незаинтересовано» обозреть вообще все, есть просто-напросто «миф» (не в антропологическом смысле этого слова), и достаточно хоть немного быть знакомым с трудами Платона, чтобы осознавать это. Дело в том, что у θεωρία имеется свой собственный Stimmung. Этот Stimmung в хайдеггеровских терминах описывается как Grundstimmung; он представляет собой разновидность ὕβρις, который своим размахом подобен интересу ко всему, что есть в человеке нечеловеческого. Нечеловеческое дико – и все же, таясь в самой глубине нашего существования, оно полностью противоположно слепому, хоть и хорошо организованному варварству нашей эпохи. Именно этот загадочный Stimmung побуждал Гуссерля со все большим и большим тщанием исследовать бездны сознания – хоть и с переменным (увы!) успехом. Именно этот Stimmung провидел постоянно сотрудничавший с Гуссерлем в последние годы его жизни Финк, хотя его πάθος смог вызвать у самого мэтра лишь недоумение. Из прокомментированного текста видно, что эстетика представляет собой феноменологию лишь в зародыше, и если мы хотим дать этому зачатку феноменологии развернуться – с помощью феноменологического ἐποχή, с помощью радикального вынесения за скобки, представляющего собой приостановку, а не исключение всех вовлеченных в дело установок, то это возможно лишь одним способом. Надо перестать рядиться в царские одежды теоретика (что было бы лишь риторическим жестом), надо целиком и полностью отдаться этому ὕβρις, который, несмотря на внешнее спокойствие, нам вполне современен. Следует добавить: только пустившись в эту авантюру нечеловеческого в человеке, причем без πάθος, без театральщины, превозносящей ее и тем самым сбивающей ее с пути, а значит и делающей ее исключительно опасной и угрожающей, можно узнать цену и человеческому, всему тому, что столь дорого нам в этот век чудовищного варварства. Но именно узнать ему цену, а не определить его, ведь нас, людей, образует вовсе не какая бы то ни было определенная (социальная, биологическая и т.д.) природа или сущность; напротив, нас образует очеловечивание, то есть не что иное, как цивилизация – и это работа, за которую приходится браться каждому новому поколению, не столько готовая культура, как это часто считают, сколько труд по ее разработке. Именно в этой работе и заключалось усилие Гуссерля, которое мы попытались воспринять и продолжить, причем не только в эстетике, но и за ее пределами. И в этом же состоит и усилие философствования. Усилие несвоевременное и всегда под угрозой, неизбежно остающееся в тени.

Перевод с фр. А.В. Ямпольской под редакцией Г.И. Чернавина по изданию: Richir Marc. Phénoménologie de la conscience esthétique. Husserl (H. XXIII texte №15) – Traduction et commentaire // Revue d’Esthétique № 36 : Esthétique et Phénoménologie. 1999. P. 15-23. Публикуется с любезного разрешения автора.

Анна Ямпольская

Послесловие к публикации

«Комментария к “Феноменологии эстетического сознания”» Марка Ришира

Предлагаемая читателю статья Ришира имеет статус комментария, однако ее ценность далеко не исчерпывается прояснением мысли Гуссерля. Марк Ришир – один из самых ярких представителей современной франкоязычной феноменологии, работы которого еще мало известны российскому читателю[393]. Работа Ришира показывает, насколько плодотворным может оказаться сплав между трансцендентальной феноменологией (продолжателем которой Ришир себя считает), дазайнализом (в версии Бинсвангера и особенно Мальдине) и структурализмом. Именно из дазайнанализа Ришир заимствует концепцию подвижной, «пульсирующей» аффективности, которую он использует для коррекции гуссерлевской эстетической теории.

Если Гуссерль, сосредоточенный на том, чтобы обнаружить в эстетическом созерцании подобие феноменологического эпохе, объявил «модусы явления» носителями эстетических чувств, то позиция Ришира гораздо более нюансирована. Ришир считает, что для эстетического восприятия недостаточно абстрагироваться от того, «что» изображает произведение искусства и сосредоточиться на тех чувствах, «как» оно это изображает; эстетическое восприятие подразумевает не только выявление этого «как», но и последующее возвращение к «что» на новом уровне, а точнее, постоянное колебание, или, если воспользоваться его собственной метафорой, «мерцание» между явлением предмета в его «что» и явлением предмета в его «как». Соответственно и аффективная составляющая эстетического переживания оказывается двойственной, потому что эстетическим объектом мы затронуты двух разных уровнях сразу; эта неоднородность и обеспечивает эстетическому восприятию его объемность и комплексность. Структура эстетического восприятия подразумевает не просто восприятие объекта в его «что» и его «как» сразу, но и постоянную рекурсию переживаний, которая происходит при осцилляции между тем, что дано и как оно дано.

Аффективность как структура, участвующая в возникновении смысла, оказывается двуслойной, двулистной, мерцающей; а значит, в ней есть определенная задержка, зазор. Другими словами, субъект эстетического восприятия не совпадает со своими чувствами, не «заброшен» в свою собственную эмоциональную жизнь, но сохраняет по отношению к многообразию своих чувств определенную дистанцию. Например, при чтении романа я захвачен происходящим на наивном уровне (и испытываю «патологические», то есть вызванные самим объектом, чувства) и в то же время я отстранен, занимаю позицию критика, «непатологически» наслаждаясь построением фразы или общей композицией произведения; эти две установки постоянно взаимопереплетаются и усиливают одна другую, и в результате мне удается вырваться за границы установленного, седиментированного в поэтическом языке смысла и прорваться к новому смыслу, «смыслу-в-становлении».

Способность удерживать дистанцию по отношению к собственным аффективным переживаниям, способность смещать в них акценты, выявлять их, делать их предметом дальнейшего рассмотрения роднит эстетическую деятельность с феноменологической работой. Как и искусство, феноменология – да и философия вообще – невозможна без аффективной нагруженности, без «страстности мысли» (если воспользоваться выражением Финка). Бесстрастное созерцание, равно как и излишнее доверие к логическим связям заводят мышление в ловушку: мысль оказывается в плену у языка, во власти уже установившейся, «стабилизированной» системы смыслов. Феноменология, как и искусство, видит свою задачу в том, чтобы «расшатать» уже учрежденную символическую систему языка, систему «здравого смысла» и логики, основанной на мнимой самотождественности и непротиворечивости истины. Вместо эйдетической редукции – редукции к данному, то есть (с точки зрения Ришира) к конструкту, в котором утрачено все неопределенное, подвижное, случайное – необходима гиперболическая редукция к полю «феноменов и ничего кроме феноменов», которые осциллируют на границе между явлением и иллюзией. Это, однако, требует от феноменолога не только квази-эстетического, но и этического усилия, усилия по осознанию собственной зависимости от символического учреждения, усилия по осознанию ограниченности собственных возможностей, открытости новым, не укладывающимся в привычные рамки, «диким», чужим, неприрученным смыслам.

Мориц Гайгер

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: