Структурное целое (Gebilde)

Какова отличительная черта человеческой игры, особенно игры искусства? В каких отношениях человеческая игра отличается от игр животных?

Гадамер дает на этот вопрос достаточно революционный ответ. Развивая свою – хотя и недостаточно артикулированную – идею континуальности между нечеловеческими и человеческими играми, Гадамер видит различие между этими играми, прежде всего, как структурное различие. Наряду с прочим, это подразумевает, что два класса игр различаются не категориально, а градуально. Человеческие игры, или человеческий тип опыта само-презентации, – это лишь поздняя стадия процесса (само)-структурирования, внутренне присущего любому игровому феномену как форме феноменального (само)обнаружения мира.

В итоге, опираясь на реконструкцию размышлений Гадамера в «Истине и методе», мы можем различить, по меньшей мере, четыре ступени в этом воображаемом процессе структурирования: (1) различные типы игровых явлений в неживой природе или растительном мире; (2) различные формы игрового поведения в животном мире; (3) человеческие игры и ритуалы, и, как отдельная ступень, (4) художественные перформансы. Эти ступени следуют логике возрастания плотности, медиальности (или автономии) и перформативности, – черты, с самого начала характеризующие феномен игры как таковой.

Прежде чем перейти к обсуждению специфики игрового феномена в контекстах искусства, я кратко охарактеризую эти черты.

(Семантическая) плотность (repleteness) – термин, позаимствованный из философии искусства Нельсона Гудмена – подразумевает в нашем контексте возросшую целостность игровой ситуации, которая – в ее наиболее чистых манифестациях, таких, как опыт искусства ­– образует своего рода конвергенцию, казалось бы, гетерогенных сущностей: действий, объектов, мыслей и настроений. В большинстве игр мы едва ли способны выделить отдельные элементы из целостной игровой ситуации, образующей в большинстве случаев плотную сеть из таких элементов. Во всяком случае мы не способны их выделить, не разрушив самой игровой ситуации.

Медиальность (или автономность) в нашем контексте следует понимать во взаимосвязи двух смыслов: топологического и коммуникативного; в смысле места и в смысле посредника.

Прежде всего, любая игра образует своего рода автономную территорию, которая подчиняется своим собственным правилам, и которая трансформирует самосознание «игрока» в соответствии с ее «духом», т.е. в соответствии с диктуемыми ею настроением, образом мышления и действий. Формируя новое – во многом иное – пространство (одновременно воображаемое и реальное), игра обнаруживает свою собственную нормативность, а также трансформативные (в этом смысле, эмансипативные) способности в отношении социальных кодов повседневности. На время она ослабляет устоявшийся и не рефлексируемый социальный порядок, поддерживаемый стабилизирующими и нормализующими эффектами повседневной рутины. Кроме того, игра включает в себя и в известном смысле «растворяет», или «опосредует» понятийные оппозиции, структурирующие наше мышление и практику, такие, как субъект/объект, место/мир (локальное/глобальное), пространство/время. Игра – территория «неразличения», не «регион», а медиум в смысле, сочетающем в себе оба присущие этому слову значения: среда и посредник.

Медиальность игровой ситуации – характеристика, сближающая игру с тем, что Хайдеггер называл «бытием-в-мире». Однако ориентация на модель игры имеет, на мой взгляд, ряд преимуществ. Во-первых, она позволяет тематизировать онтологическое измерение без аргументационных и прочих издержек, связанных с эксплицитной онтологической постановкой вопроса; во-вторых, благодаря ей, возникает возможность, ориентируясь на идею универсальности игры и вместе с тем идею многообразия форм игрового феномена, сделать темой исследований онтологическое измерение разнообразных культурных и социальных феноменов; соответственно, в-третьих, эта модель делает совместимыми онтологический и эмпирический анализ, существенно расширяя методический потенциал философии культуры и культурных исследований.

Третья универсальная структурная черта игрового феномена – перформативность –ставит акцент на продуктивном аспекте игровой ситуации. Процесс игры постоянно производит нечто значимое, что прежде – до инициации игрового процесса – не существовало. «Прибавочная стоимость» осуществления процесса игры проистекает из новых пространственных условий, произведенных посредством этого процесса и, главное, в нем. Игра – это «замкнутый мир», который не существует вне осуществления процесса игры. Иными словами, перформативность – это комплексная взаимосвязь действия и пространства. Естественно, такая характеристика не может не затронуть вопроса о статусе индивидуального акта и деятельности индивида в контексте игры. В этой связи необходимо заметить, что деятельность здесь понимается подчеркнуто не субъективно. Сингулярное действие субъекта всякий раз растворяется в целом перформанса, подчиняясь конститутивной для этого целого логике. Упомянутые выше четыре ступени процесса структурирования различаются по конфигурации этих трех компонентов. Предельная, или финальная точка в процессе структурирования, а, следовательно, внутренне присущая ему возможность – его самообнаружение, или, по выражению Гадамера, его «идеальность», совпадающая с «преображением» игры в «структурное целое».

Идеальность – это как раз отличительная черта человеческих игр. Она подразумевает максимальную степень интегрированности вышеупомянутых ключевых структурных элементов игровой ситуации и при этом отнюдь не трактуется в платоновском смысле. «Идеальность» как поздний этап теоретически реконструированного процесса структурирования находит свое выражение в факторе зрителя. Зритель здесь – необязательно индивид, а скорее – структурный момент игровой констелляции. И если мы вспомним о неизменно перформативном характере каждой игры, мы сможем уже на этом этапе нашего рассуждения сделать важный вывод: видение и действие образуют неразрывную связь в человеческих играх. Таким образом, как будет показано в нижеследующем, тип зрелищности, внутренне присущий человеческому, и особенно художественному игровому опыту, не идентичен визуальному, окулярному восприятию. Зрительское восприятие процесса игры лучше поддается описанию в терминах вовлеченного усвоения, причем не столько в когнитивном, сколько в эмоционально-телесном смысле.

От других форм игрового феномена игру искусства отличает как раз эта «трансформация в структурное целое», вследствие которой «человеческая игра обретает свою подлинную завершенность, состоящую в том, чтобы быть искусством».[55] Трансформация подразумевает здесь не последовательность изменений, но моментальное качественное преображение (Verwandlung).

Важно заметить, что это преображение не следует понимать как своего рода разрыв или даже демонтаж основных структур игры как интегральной части опыта мира. Напротив, оно представляет собой их предельную интенсификацию, находящую свое завершение в само-презентации первичных взаимосвязей мира. Для Гадамера, как было отмечено выше, само-презентация игры искусства тождественна само-презентации мира в смысле хайдеггеровского «бытия-в-мире». Тем самым художественный перформанс (понимаемый в максимально широком смысле) представляет собой одну из форм «раскрытия мира», совершающегося посреди повседневности.

Таким образом, вектор динамики этого «преображения» противоположен вектору традиционного художественного воображения: не прочь от повседневного мира, а, наоборот, к нему, делая его зримым как смысловое целое. В этом отношении мы можем даже сказать, что в случае художественного опыта мы имеем дело не столько с неким событием в мире, сколько с событием самого мира, событием его «раскрытия» мира, которое тем не менее остается интегральной частью нашего повседневного опыта.

Искусство, согласно Гадамеру, составляет интегральный момент повседневной жизни, одну из ее возможных форм, ошибочно изолированную от нее эстетикой Нового времени. Вероятно, отношение Гадамера к эстетике не так далеко от тезиса Жака Рансьера, согласно которому «эстетика – не новое имя для домена «искусство»», а «специфическая конфигурация этого домена».[56] Более того, гадамеровские размышления о природе искусства демонстрируют сходство с витгенштейновской идеей языковой игры как формы жизни. «Художественные игры» так же репрезентируют тесную взаимосвязь осмысленного действия, переживаемой пространственности и интенсифицированной само-презентации (или структурной целостности) игровой ситуации. Формирование такой взаимосвязи в контексте опыта искусства – это как раз то, что Гадамер называет «преображением в истинное», и что представляет собой эпистемологическое измерение игровой ситуации искусства. Не в последнюю очередь, наличие этого эпистемологического измерения – следствие утверждаемой Гадамером универсальности (трансрегиональности) игрового феномена.

Образ

Как мы видели, гадамеровская идея опыта искусства выходит за пределы концепции искусства, характерной как для классической эстетической теории, так и для повседневного сознания.

Произведения искусства, согласно Гадамеру, – это «вот-бытие того, что посредством него репрезентируется».[57] Это означает помимо прочего, что произведениям искусства их специфически художественный, или более широко: художественный статус придает отнюдь не наличие у них как артефактов соответствующих свойств, но их место и функция в рамках комплексной ситуации, названной выше художественным перформансом. Перформанс этого рода формирует свою собственную пространственность, включая в нее как поведенческие установки субъекта, так и констелляцию релевантных объектов. Искусство – это никогда не «данность», не факт и не объект. Искусство – это процесс и событие, принадлежащие локальным повседневным контекстам и соответствующей исторической традиции, устанавливая между ними тем самым специфическую связь. Такая принадлежность к тому же представляет собой род обоюдной зависимости. Социальные и культурные контексты (как локальные, так и глобальные) в свою очередь актуализируются, нормализуются и поддерживаются в различных социальных перформансах, среди которых опыт искусства, по ряду причин, обладает парадигматическим статусом. Гадамеровский «открытый» взгляд на произведение искусства наиболее ясно манифестирует себя в его концепции образа.

В самом деле, понятие структурного единства (Gebilde) Гадамера семантически и по сути связано с понятием образа (Bild), что, очевидно, открывает широкие перспективы для применения идеи перформативной пространственности к проблематике образа как в специфически эстетических контекстах, так и вне их. Разумеется, семантические связи зримы, только если мы используем оригинальную терминологию. Что касаются сущностных отношений, я попытаюсь прояснить их в дальнейшем.

С моей точки зрения, в «Истине и методе» Гадамер по двум основаниям вводит вопрос об образе в контекст своих герменевтических рефлексий. Первое основание – методологическое. То что в «Истине и методе» прежде обсуждалось в контексте транзиторных, или «исполнительских» искусств, т.е. опыт искусства как событие само-презентации мира, теперь должно получить подтверждение применительно к «статуарным» искусствам. Другое, и более важное, основание находит свое выражение в гадамеровском тезисе об универсальности образа, которая, по всей вероятности, не противоречит историчности понятия образности. Этот баланс универсальности и историчности достигается вследствие парадигматического сдвига в философской концепции образа, провозглашенного Гадамером. Вместо живописного полотна, которое до сих пор нередко служит (не всегда осознаваемым) референтом слова «искусство», функцию парадигмы художественных образов в концепции Гадамера берут на себя феномены, которые до недавнего времени оставались на периферии эстетической сферы: декор и архитектура.[58]

В итоге, образ, согласно Гадамеру, – это не вещь, а процесс, событие жизненного мира, структура которого может быть описана в терминах игры, т.е. в терминах медиальности и перформативности. Преимущество и эвристический потенциал такого подхода заключается в том, что Гадамер не ограничивает свой анализ феноменов игры и образа сферой эстетического, но рассматривает их в широком контексте повседневной жизни (как феномены жизненного мира), раскрывая тем самым их социально-антропологическую значимость.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: