Сделай Сам Свою Работу на 5

Неузнанные символы свободы в творчестве Макса Фриша





Однажды мы застали себя врасплох, когда пытались понять, что такое наша личная свобода. Каким образом нам стало о ней известно? Из этой первой и случайной попытки ничего путного не вышло. Безысходность размышлений усугубило еще и то, что в повседневной жизни мы многократно сталкиваемся с притязаниями на нашу свободу, попытками ее ограничить, минимизировать, отодвинуть, отложить, забыть и когда-нибудь вспомнить. Это то, о чем почти всегда хочется подумать потом, по завершении нескончаемых дел или в перерывах между ними. Это то, на что хочется выделить специальное время и внутреннее расположение. При всем том, что ни то, ни другое обычно так и не наступают.

Столь распространенное положение вещей, свидетельствующее, на первый взгляд, о полном безучастии к свободе, вовсе не отменяет глубинной обеспокоенности ее судьбой. Порой такая обеспокоенность принимает формы жизненного пути человека, его индивидуального выбора, личной задачи и призвания. Образ личности, ищущей себя, свое я, свое пространство, свою индивидуальную свободу в сложных и запутанных жизненных лабиринтах, достаточно панорамно представлен в прозе швейцарского писателя М. Фриша. Уже первое приближение к его произведениям дает понять, что тема свободы здесь не является случайной. Проблемой поиска собственной индивидуальной свободы буквально больны его главные персонажи. Они заняты собственным я, освобождением из оков всего однообразного и неизменного. Внутри них живет какой-то неявный смысл личного существования, предназначения, индивидуальной свободы. Они постоянно стремятся ценой немалых потерь к неким безотносительным и бескомпромиссным формам самоощущения, когда полнота бытия не зависит от повседневных условий жизни.



Правда, Фриш сразу задает тональность, в которой в дальнейшем на различный лад будет звучать партитура свободы. – Эпиграф к роману «Штиллер» выбран из Кьеркегора: «Когда в нем пробуждается страсть к свободе, он выбирает самого себя…» [12]. Свободе словно дан горизонт поиска и распознавания, ландшафт надежды и ожидания, место памяти и забвения, пребывания и сокрытия, появления и исчезновения. Свободе дан человек в его определенном бытийном расположении, в его исключительной возможности быть самим собой. Поэтому Фриш практически всегда пытается показать своего главного персонажа без прошлого, без какого бы то ни было контекста и предыстории, обремененного лишь поисками себя, через призму которых он воспринимает мир.



Но Фриш не только мастер литературных полотен, он прежде всего философ, у которого тема свободы развертывается не в понятийной сфере, но каждый раз обретает новый собственный сценарий в зависимости от того, в какие ситуации попадает персонаж, являющиеся для него очередной проверкой его воли, сил, мотивации быть самим собой.

Типичный персонаж Фриша – мужчина средних лет, убегающий от своего прошлого, от самого себя (смена имени, личных документов). Он озабочен лишь единственным – поиском собственной свободы. Причем его волнует не свобода как образ, идеал или цель, речь идет о неком почти физиологическом состоянии, мимо которого он никак не может пройти. – Состояние неуемного воодушевления, пронзающей до основания чувствительности, бескрайнего удовольствия, которые позволяют ему быть таким, каким ему хочется, без каких бы то ни было договора и соглашений, одобрений или отказа, последствий и обязательств, компромиссов и уступок, посредников и условий. Проводником в мир безграничной свободы и отсутствующих обязательств у Фриша частооказывается женщина. Она внезапно появляется в каких-то нестандартных обстоятельствах, зовет за собой в дорогу надежд и вдохновения, где, позабыв себя, свою социальную роль, мир сутолоки и однообразия, предсказуемости и порядка, он вдруг начинает проживать с ней настоящую, никем не придуманную жизнь, без оглядки назад, в прошлое. Здесь нет различий между мыслью и ее воплощением, словом и действием, желанием и обладанием, знакомством и обручением, даянием и воздаянием; потому что тут можно все, тут дозволено быть самим собой.



Во имя этой свободы – пусть даже такой призрачной и эфемерной, порой, не оставляющей о себе никаких воспоминаний, вырванной из контекста повседневной жизни – человек однажды с легкостью приносит в жертву что-то свое устоявшееся, привычное, нормы и принципы, личную дисциплину и самоограничения, свой индивидуальный распорядок. Таким образом понятая свобода случайна и непродолжительна. Она словно «вслепую», почти всегда неэквивалентно обменивает то, что уже в прошлом, на то, чего еще не было. Что происходит, когда доступ к миру свободных и спонтанных самопроявлений оказывается закрытым, а к повседневности с ее бесконечными повторениями уже нет возврата? Главный герой, как обычно это у Фриша, преимущественно без прошлого и будущего, настойчиво пытается быть таким, каким быть ему уже отказано, а именно самим собой; потому что другим он быть не может, не умеет, не пытался и не исследовал саму эту возможность. Жизненное пространство вокруг него уже не дает ему этот шанс. Отсутствие возможности быть самим собой лишило его понимания всего происходящего. «Я шел не торопясь, не имея никакого представления, куда иду, я шел, мне кажется, как слепой… Мне больше не на что смотреть… Бесполезные мысли… Хочется вдыхать запах сена! Хочется ходить по земле – вон там, внизу, у сосен, на которые еще падает солнечный свет; вдыхать запах смолы, слышать, как шумит вода… Все проносится мимо, как в кино! Хочется взять в руку горсть земли… крепко держаться света, радости, сознавая, что сам угаснешь» [13].

Персонаж словно олицетворяет собой ту жизненную пульсацию настоящего, которая оказалась отторгнутой, отслоенной, оторванной, отрешенной от полуживого существа человека и устремленной в пространство теней и фантазий, в невозвратное прошлое и невозможное будущее. Она оказалась как бы заживо захороненной, выпавшей из предела понимания, вытесненной за горизонт жизни. Личность живая, но уже лишенная нравственно-смысловых истоков жизни, наблюдает за собой как за потенциально мертвой. Между одной и другой нет никакой связи. Одна представляет собой наблюдающий взор – немой и всевидящий, другая – чистое «слепое» действие. Одна наблюдает разрушительность поступков другой, но при этом не ощущает боли, другая, напротив, действует и ощущает, но не осознаёт, иными словами, одна не узнаёт другую как себя. Человеку уже не видно, что обладает полнотой и избыточностью настоящего, потому что настоящее осталось за пределами восприятия как непрожитая, неизвестная, прошлая, чужая сама по себе жизнь. От человека как бы отслоилась его личность, хранившая в себе все многообразие жизни. Причем, это отслоение оказалось неинформативным, оно произошло до того, как сработала обратная связь, отвечающая за подтверждение самодостоверности и самоощущения человека в той или иной ситуации. Отслоенная личность уже не связана с чувственно-эмоциональной реактивностью человека и, соответственно, не может сообщить о собственном разрыве. Начинается погоня за непрестанно пропадающим ощущением себя. И в тот момент, когда это ощущение должно сообщить человеку нечто о нем самом, утолить его жажду поиска самого себя, информировать о собственном присутствии, оно, напротив, отстраняется от чувственного мира человека и оставляет его наедине с неотзывчивостью и пустотой, с бессмысленностью и бесцельностью существования. Здесь уже разомкнуты все нити памяти, полнота жизни распалась на мелкие фрагменты, здесь уже не слышно прощение и неощутимо наказание. «Я хотел бы одного – чтобы меня вообще никогда не было…»[14].

Фришу зачем-то понадобилось это жуткое отторжение и пропадание самодостоверности его главных персонажей, необратимое убывание и в итоге полное исчезновение в личности ее ощущения самой себя, ее чувственно-эмоциональная регрессия. Вероятно, такая сюжетная установка несет в себе какой-то замысел, известный одному автору? Он наверняка хотел, чтобы его главные герои не сомневались в исключительном праве на свой характер, претендующий, как на свою собственность, на всевозможные созидательные и спонтанные формообразующие порывы, дабы всегда обладать их вожделенной возможностью – быть самими собой непрестанно и повсеместно. Правда, в результате главные персонажи создали внутри и вокруг себя то, от чего потом сами безоглядно бежали, – мир тотального однообразия, в котором оказались утерянными знания цели и целостности, пути и предназначения, смысла существования, свободы личности. Их стремление быть самими собой безвозвратно утопило внутри себя эти понятия, продолжая вытягивать их из всего сущего, опустошая мир, природу, человека, ввергая его во все большую несамостоятельность. Состояния безысходности и бесцельности, опустошенности и бессмысленности стали неотъемлемыми чертами их жизни.

Тем не менее, Фриш в исследовании столь мрачных ландшафтов саморазрушающейся личности ищет что-то другое. И для этого ему нужна именно полная трагизма фабула. Исходя из его замысла, она является не окончательной и завершенной, а скорее исходным первичным сюжетным материалом, из которого потом начнется оригинальное авторское конструирование. Автору необходим детальный поэтапный отчет о процессе распада личности, точная последовательность и хронология необратимости сценического времени, хроника угасания и отмирания самоощутимости, своего рода формула смерти. Трагический финал, как место окончательной утраты человеком ощущения себя, как место необратимого разрушения личности – является базовым сценическим событием, из которого в литературно-философской лаборатории Фриша потом будут созданы многообразные сюжетные композиции. Автор чуток к этой «темной материи» неосознанного поведения и глобального непонимания, неоправданных поступков и отсутствующих размышлений, реагирования осмысленного и не вполне, то есть ко всему тому, что однажды уже произошло, но не вернулось обратно в опыте различения. И дело здесь вовсе не в том, чтобы пересмотреть, или, как принято говорить, реконструировать историю прошлого и заново его повторить как уже сразу очищенное от примесей и мутности бессознательного настоящее. Основной литературно-философский метод Фриша состоит в том, чтобы выискать в жестоком в своей бессмысленности и неосознанности прошлом некую застрявшую там суть, которая в момент обнаружения «захочет» вновь скрыться, но так, что сразу притянет на свет невидимый состав настоящего. Попытаться «схватить» эту суть означает одновременно провалиться в сюжетно-смысловую деформацию, где действуют перегрузки, вызванные ускорением и замедлением сюжетного времени, сжатием и расширением сценического пространства. Поэтому настойчивое «преследование сути» с какого-то момента отменяет требование хронологической линейности и пространственно-временной константности литературного произведения. Оно начинает многократно трансформироваться в своей ранее сформированной конфигурации, утрачивает непрерывность повествования и насыщается новыми разнонаправленными сюжетными линиями, попеременно принимающими в себя персонажа.

О какой сути идет разговор, позволяющей человеку быть самим собой, но не дающей понять: откуда это у него, как оно может быть и ради чего? Фриш о ней говорит как о чем-то над-, и вне-человеческом, обладающим собственными волей и сознанием, бескомпромиссным и своенравным характером: «Есть какой-то бес, и бес этот не терпит никакой игры, кроме своей собственной, делая нашу игру своей, и мы…плоть, которая умирает, и дух, который слеп во веки веков, аминь…»[15]. Мы должны быть внимательны, чтобы, отдав должное захватывающему пафосу и притягательности фришевского текста, не забыть при этом, что мы имеем дело с авторской литературно-философской методологией построения фабулы. Суть (бес) – некая полнота бытия чего-то самого по себе. Эта суть, вобравшая в себя все качества и признаки сценического события, чтобы самой быть единственно «видной», разбросала повсюду свои «глаза» на месте застывшего обездвиженного сценического действа. К чему бы она ни была приближена и сопоставлена, все тут же отдает ей свой характер, волю, энергию, самость, самостийность, свое само по себе, оставляя на месте себя лишь «множество очей», потенциально зрячих, но в плане различения слепых. Эта суть словно играет в саму себя: в собственную многоликость и неузнаваемость, в поиск и нахождение, угадывание и отгадывание, пробуждение и забвение, скрывание и обнаружение во всем лишь себя, в бесконечное возобновление только самой себя, трансформируя все вокруг в зримо-зрячее пространство сценической бутафории.

Фриш здесь дает понять, что это пока сама по себе суть, хотя она все-таки как-то соотносится с человеком. Каким образом? Она соотносится с ним так, что не дает ему себя, оставляя его в слепоте. Лишь бес, ясно и беспрепятственно видящий, как слеп человек в своем бездумном вожделенном стремлении быть самим собой, без усилий и труда забавы ради получает себе это бытие, давая тем самым понять, что оно доступно только ему. Бес, будучи самим этим бытием, сам же и играет в него, дразня им человека, «выгуливая» себя вблизи человека, забирая все его человеческое, но ничего ему в итоге не давая.

Но это вовсе не означает, что играющему в свою игру бесу не нужен человек. Он ему нужен, но как не видящий, не различающий, не знающий, не могущий понять, что вообще происходит; нужен «как плоть, которая умирает, и дух, который слеп». Что влечет за собой такое непонимание? Оно однажды приводит к обнаружению, что наше ощущение себя, наше «Я» словно «спрыгнуло» со своего места, покинуло нас, «прилепилось» к чему-то или кому-то иному, одаривая его (но не нас) полнотой бытия и свободы, единственностью и неповторимостью. Мы только тогда и поняли, что «Оно» («Я») «выпало» из очевидного соответствия нам, когда впервые увидели, как «Оно» «смотрит» на нас сквозь уникальное и неповторимое, обладающее чуждой и враждебной нам самостоятельностью, пребывающее в бесконечной игре с самим собой и нескончаемом перевоплощении, оставляющее нас наедине с неотзывчивостью и неощутимостью самих себя. При каких обстоятельствах случается такое обнаружение? Оно случается в событии, которое в своем сбывании оказалось недоступным пониманию, «придавливая» своей необъяснимостью, «напрягая» способность распознавания.

Что произойдет, если событие будет подвержено прояснительной процедуре, рефлексивной аналитической обработке, просвечено светом сознания и осмысления? Ответ напрашивается сам собой – мы успокоим (до поры, или надолго) беса, вбирая в себя его нрав и характер, силу и самость, то есть его само по себе бытие, которое уже не его, а наше самим собой. Но только ли в этом отличие события, особенно если оно в силу своей стихийности и необузданности, своенравности и непонятности напоминает беса? Согласно фришевской аллегории бес играет в игру. По-видимому, это не просто игра, коль скоро она является одновременно бытием беса. Это игра, как уже отмечалось выше, в самого себя. Правда, в эту же самую игру стремятся играть с той или иной долей успеха и главные персонажи. В таком случае мы получаем как бы игру в игре, точнее, возможность играть самого себя, которую еще саму предстоит выиграть. Выиграть у кого? У беса…

Фриш неявно «подкладывает» еще одно значение термина «игра», которое лишь добавляет интриги в и без того захватывающую фабулу. Речь идет уже не об игре в таинственную роль «быть самим собой», а об игре между персонажем и бесом в то, кому из них в событии выпадет быть самим собой. Ведь игрок может, как выиграть, так и проиграть, причем, ставка каждого делается на самого себя. Потому что быть самим собой может только кто-то один. Бытие самим собой теперь уже стало некой абстрактной возможностью, обладать которой конкретно можно лишь выиграв игру в самого себя.

И тогда игра становится еще опаснее, потому что она превратила бытие самим собой в блуждающую возможность, разыгранную ставку, вожделенный предмет, высшую ценность, безграничную свободу с ограниченным к ней доступом. Не желающих пребыть в слепоте становится уже двое. Персонаж уже не хочет быть слепым, но стремится быть равноценным игроком на высоте своей судьбы. Он уже обречен на постоянную устремленность себя к уровню полноправного участника (не менее и не более), потому что в любом другом случае он «проиграет» самого себя. А из этой игры, однажды в нее вступившему, выйти уже невозможно. Что получает победитель? Он получает все – самого себя в своей высшей и исключительной возможности быть самим собой. Что обретает тот, кто проиграл самого себя? Слепоту.

Но литературно-философская игра в персонажа и его судьбу только начинается. Фриш вовсе не собирался интерпретировать на современный лад историю Эдипа с той же трагической атрибутикой: злой рок судьбы, наказание, слепота. Фриш исходил из того, что уникальные содержания события, так необходимые для бытия самим собой персонажа, сами возможны на выходе из круга общеизвестного и общепринятого. Только пройдя этот круг до конца, можно надеяться на встречу с чем-то принципиально непонятным, но одновременно близким, идущим вразрез с традицией, но таинственно притягательным, происходящим из совершенно иного источника понимания, но не чуждым.

Поэтому автор постоянно выводит читателя в свое каждый раз обновленное экспериментальное сценическое пространство, где проигравший вопреки всему сам начинает свою игру, но уже по его правилам, пусть со своей отрицательной позиции проигравшего. Его – проигравшего – нужно только лишить памяти о том, что он – проигравший. Что он тогда предпримет? Пусть не сразу и без какого бы то ни было внешнего на то повода, он наденет на себя очки слепого. К какому видению (узнаванию) способствует его слепота? Как вообще можно ее хотеть? Ее можно хотеть неодолимо как чего-то, чему невозможно было противостоять и сопротивляться, но о чем было забыто. Значит, она способствует различению того, от чего она сама. Значит, ее осознанное привлечение должно воззвать к зрячести иного рода. Какого?

Слепота одна на двоих: одного главного персонажа, но в двух разных фабулах – слепота Фабера (роман «Homo Фабер» [16]) и слепота Гантенбайна (роман «Назову себя Гантенбайн» [17]). Но в то же время это две разные слепоты. Слепота Фабера порождена такими обстоятельствами его сценической жизни, которые не выдали, в конечном счете, ему возможность быть самим собой. Эта возможность сохранилась за бесом, то есть за злым роком персонажа, в то время как Фабер остался в полном недоумении (если не сказать, безумии) от того, что он натворил в его слепоте. В своей женщине не узнал собственной дочери, в ее смерти не увидел причины, в своем заболевании не угадал исход. Что-то так и не «захотело» быть обнаруженным, окончательно выпав из сценического контекста, оставив при себе свое само по себе, не отдав его персонажу как его самим собой.

И снова Фриш не задерживается на трагических составляющих фабулы, но уходит от них во что-то иное. Он направляет свой исследовательский взор на более важный для него момент жизни персонажа. А именно, на то, что персонаж будет делать в промежутке между отсутствием возможности быть самим собой и отсутствием возможности вообще быть (смерть). Персонаж словно приговорен к смерти собственной слепотой, находясь некоторое время под пристальным наблюдением, но не психолога, а писателя. Дело даже не столько в наблюдении, сколько в эксперименте, который состоит в следующем: как действовал герой, что предпринимал и какие находил решения, преодолевая сопротивление беспощадных ветров судьбы, с трудом пытаясь быть самим собой, – все это следует как бы вынуть из одной сценической среды и поместить в другую. Потому что в другой, более спокойной по отношению к герою фабуле окажется, что те же самые поступки герой совершает свободно, без принуждения, с какой-то внутренней личностной целеустремленностью, к тому же пребывая самим собой без особых на то усилий. Фришу уже не нужна столь агрессивная сценическая среда, но ему нужна реактивность (пусть даже несколько непропорциональная) на нее персонажа в ее чистом виде. – Бессмысленный на первый взгляд поступок, не согласующийся с традициями, нормами поведения и стереотипами, но и не вступающий с ними в конфликт, раскаяние и отсутствие каких бы то ни было бытийных возможностей, безоглядное бегство от самого себя, реакции и действия сами по себе, неподконтрольные персонажу, неосознанное противостояние всему неопределенному и неизбывному – все это потом окажется волей и характером персонажа, его осознанным выбором и свободой, но уже в другой фабуле с совершенно иным сюжетным наполнением. Главное, чтобы из этого измененного сценического пространства были удалены его стихийность и напор, своенравность и самостийность, его бесовство, его само по себе.

Какова слепота сценическая, которая, будучи изъятой из условий, в которых она возникла, становится затем искусственной, не ограничивая, а напротив, способствуя зрячести иного рода, способствуя распознаванию новых, еще неизведанных ощущений свободы? Персонаж представляет, в чем может быть его преимущественное отличие, как слепого, и соответственно больший простор ролевой игры, выбора поведения, гаммы ощущений. «Она знает, вероятно, многих мужчин, таких и этаких, в том числе и пасующих, потому что они считают своим долгом что-то, чего женщина ждет не в первую очередь, насильников не от опьянения, а по умыслу, честолюбцев, которые пасуют от честолюбия, скучных, дураки – исключение, но чаще мужчины с душой и умом, невротики, скованные и теряющиеся, они целуют ее с закрытыми глазами, чтобы ослепнуть от восторга, но они не слепые. Их руки – не руки слепого, их готовность отдаться не безоговорочная, не раскованная, их нежность не нежность слепого, которая освобождает от всего, чего пугаешься» [18].

Сама по себе сюжетная линия, насыщенная роковыми для персонажа обстоятельствами и обремененная трагическим финалом, также представляет собой своеобразный материал для авторского конструирования. Ведь если отправить главного героя обратно из точки сценического финала вдоль уже пройденных фабул и историй, что неминуемо поменяет местами причины и следствия, повернет вспять их последовательности, то человек окажется свободным распорядителем своей судьбы, всех проявлений своей воли и выбора. На этом противоходе собственно впервые и проясняется из материи роковых трагических событий первое еще смутное и неявное очертание свободы. Правда, из него неприметно, но настойчиво веет забвением о самой по себе стихийности события, которая более не является действительностью события, но признаком свободы от него. Маска ужаса отразилась в зеркале различий как маска вожделения.

В своем следующем хождении за новыми и неизведанными ощущениями себя персонаж уже не так далек от догадки, что злой рок и неотвратимость судьбы он – персонаж – позвал сам. Он рассчитывал снова найти себя, но оказался за гранью своей повседневности, встревожив ее нормы и пределы, в неподвластной стихийности собственных жизненных обстоятельств. Как и с чем возможно выйти (если это вообще возможно) из события, происходящего на острие обретения или провала, свободы или безумия, самозабвения или расплаты за него? Изобретательность Фриша восхищает: он бросает в смертельную схватку неизбывной и неодолимой опасности двойника, чтобы в ее стихийности еще раз различить, рассмотреть, исследовать и узнать ее нрав, который в момент узнавания уже сразу стал нравом персонажа, нашедшим вдруг самого себя. Во имя чего Фриш затеял столь захватывающие игры со смертью, пусть даже в ее символическом облачении? Во имя принятия личностью до поры ее нрава, который уже не тот же самый, будучи различенным в своих событийных проявлениях. Или же, возможно, он тот же, как и до его узнавания и принятия как собственного, но уже в его потенцированной сути, которая «смотрит» через человека и таким способом сама «видна».

Здесь не вписывается лишь блуждающая над персонажем опасность смерти как итог трагического финала. Будучи, преобразованной в сценическую, эта опасность все равно оставляет на месте себя хронологический рубец, повествовательный разрыв, расщелину, в которой исчезает время события. Поэтому автор и возвращает своего персонажа к тому месту, где событие словно застыло в своем обрыве в момент абсолютного непонимания персонажем всего происходящего. «Наша беседа похожа на граммофонную пластинку, когда игла всякий раз застревает на одном и том же месте»[19]. Что там произошло? Неосознанное упорство или скрытое отчаяние, «слепой» протест или «сломленная воля», бессознательный отказ или безропотное принятие? Во всяком случае, это то место, с которого событие, а потом и его история, обречены на бесконечное повторение и возвращение к тому же самому. «Смертельно боюсь повторения». Здесь что-то само по себе «выпало» из поля зрения, оставив человека без шанса быть самим собой. – Из события выпали его отличия, уникальность, сиюминутность, что обрекло персонажа на тягостные, мучительные, изматывающие его нескончаемые повторения того, что уже было. «Ни через что нельзя перескочить, ни через один шорох, ни через какое чувство, ни через какое молчание, ни через один испуг, ни через стыд… все еще раз, и мы знаем, что будет потом… Это смерть – прожить без надежды, что что-то будет иначе»[20].

Обозначим вкратце главные фришевские символы свободы, образованные из сюжетной трагедийной материи:

1. Смерть. Характерно, что она нигде не показана в своем темном трагическом «облике», пришедшей и вступившей в свои права, окончательно воцарившейся и победившей. Она словно никогда и не наступает как таковая. Это Фришу не нужно. Она, будучи либо смертью самости персонажа, либо сценической декорацией, случайной или выдуманной автором, как некая эстетика угасания, скрывает весь ее трагизм, если вообще такое возможно: «Те, кто там был, последние, кто говорил с ним, случайные какие-то знакомые, уверяют, что в тот вечер он был такой же, как всегда… Его смерть была, по-видимому, мгновенная, и, по словам тех, кого при этом не было, легкая…»[21].

2.Двойник. Бегство от самого себя, как форма протеста против невозможности быть самим собой, превращается в осознанный методичный поиск себе подобия, двойника: «Требовался общий облик. Собственно, я собирался сходить в музей…Я увидел его в тот самый момент, когда и сам хотел закурить…»[22].

3. Слепота. Как результат стремления видеть себя самим собой, в то время когда в этом отказано, она в другом сюжете становится вообще некой забавной игровой возможностью: «Барышня в белом, простая продавщица, но переодетая научным работником, утверждает, что более темных не бывает; а то, мол, вообще ничего не видно, и то, что господин увидел на улице в витрине, это, говорит, не очки от солнца, а очки для слепых. Их-то я и прошу»[23].

Следовало бы конечно отметить и символизм второго уровня, заслуживающий отдельного исследования:

a) Нагота. Будучи освобожденной от сдерживающего, сдавливающего ограничения одежд, нагота, как пульсирующая телесность, обретает у Фриша вдруг собственный чистый импульс, высвобожденную энергию, прорвавшееся через свою грань сопротивление. «Не будь он голый, он бы упал от переутомления»[24].

b) Природа. Ей уже сразу не позволено быть изображенной самой по себе, потому что она в этом своем качестве единственная из всех безропотно и молчаливо отдана бытию самим собой персонажа. «Я снова и снова переставляю цветы, очки слепого все время у меня под рукой, я держу их в зубах, когда букет требует обеих рук, и прислушиваюсь, как ребенок, дрожу в глубине души… Пускай она потом расскажет, как красива случайность…»[25].

c) Зеркало. – Как пространственно-временная деформация, в которой исчезает «Я» персонажа, лишая его ощущения самого себя. Как отражение того участка сценической жизни, который при внезапном повороте времени вспять оказался неразличимым, высветленным в пространство, в ниспадающую тень или отсвет от невидимого предмета. Фришевское зеркало – место поворота вспять и одновременно пропадания времени. «Это как провалиться сквозь зеркало, больше ничего не помнишь…»[26].

d) Сценическое время. Проблематика фришевского времени здесь периодически затрагивается опосредованно и вскользь, но она все же требует самостоятельного рассмотрения. Объектом конструирования-модифицирования в творчестве писателя является в первую очередь именно сценическое время, оно условно разделено на живое подлинное сиюминутное, непрерывное неповторимое настоящее (время персонажа), и мертвое прошлое-будущее, известное и неотвратимое, «бренность и проклятие»[27], лишенное внезапности и случайности, постоянно прерванное в точке обрыва и неоднократно повторенное (время двойника).

Автор настойчиво раз за разом возвращает персонажа в обрыв события, в проваливание сквозь зеркало, даже если это сопряжено с опасностью повторения. Фриш словно сюжетно настаивает, чтобы вблизи персонажа постоянно находилось то из события, что есть его суть или принцип различения. – Смерть, двойник, слепота – не просто сценический символизм фабулы, он призван «держать» память о кружных путях роковой трагической судьбы на грани забвения. Потому что именно эта память однажды «провалится», войдя в новое согласование с тем местом обрыва события, с которого оно стало возвращаться в начало, периодически смешиваясь с собственными историями, чтобы снова разбудить в нем «спор» измерений и мер, действительности и ее принципа, бытия и сути. Спор о том, чему быть самому по себе? – «чистой» стихии события, смешивающей все отличия, или сути, позволяющей событию высветлиться в своем многообразии, позволяющей человеку вырваться из оцепенения и обрести возможность быть самим собой. И тогда окажется, что ничто никогда и не прерывалось, просто что-то стало волнообразно забываться, одновременно высвобождая чистую вибрацию мгновения: «Когда он почувствовал, что его рука, находившаяся, как он полагал, в пиджачном кармане, скользнула по ее лбу, он был удивлен больше, чем она. Разве этот жест, легкий и похожий на невинную шутку, не был уже однажды сделан? Он это забыл, вспомнил и устыдился» [28].

Само по себе события, скрывшееся в его пространственно-временной расщелине, будучи различенным, «прыгнуло» обратно в себя как в собственную стихию, но на этот раз подхватив в своем порыве человека, давая ему ощутить себя в своем отличии и неповторимости, узнаваемости и достоверности. Событие вновь «заиграло» своим многообразием неизведанных различий, освобождая нас от оков повторения и монотонности. «Никаких повторений… Они хотели того, что возможно только один раз…Никакого вчера, никакого сегодня, никакого прошлого, время еще не обогнало их ни на один круг… Еще за секунду до того, как это произошло, он не поверил бы, что это возможно»[29].

Персонаж уже не боится события, идущего на него как нечто неотвратимое и неизбежное, подавляющее и тотальное, наступающее отовсюду и повсеместно, не дающее уйти, или остаться. Персонаж теперь боится другого: когда мучительно, тягостно и неотвратимо возвращается то, что неоднократно повторялось, изматывая и опустошая, когда невозможно вмешаться и изменить, остановить и повернуть вспять то, что уже было, несущее с собой известность и неизменность того, что будет.

Именно для того, чтобы распознать в неоднократно повторенном пришедшее лишь однажды, и был создан своего рода литературный персонифицированный камуфляж – двойник в своей сценической «слепоте» по отношению к тому, что с ним происходит. – Чтобы при необходимости отдать свое «Я» сценической смерти, если его ощущение себя вдруг окажется не принятым его сценическими обстоятельствами. Двойник, «застряв» во мраке пространственно-временной расщелины, откуда история его рокового события постоянно обрывалась и снова начиналась, невольно укажет это место поворота вспять и пропадания бесконечно повторяющегося времени, место, которое для персонажа, напротив, озарится светом единственности и спонтанности. Не умея пока самостоятельно распознавать такое место, персонаж словно идет «по следу» за собственным двойником, не стремясь в то же время его нагнать: «Что я слежу за ним, он не почувствовал… Между прочим, он был без шляпы, как и я»[30]. Потерять его из виду также нежелательно, как и оказаться с ним «лицом к лицу», потому что, следуя за ним, еще предстоит добраться туда, где у него все прерывается, обрывается и начинается сначала, бесконечно повторяясь в своем одном и том же, постоянно возвращаясь в то же самое. Ведь именно там, даже если его смерть окажется вовсе не сценической (он же двойник), должны быть найдены новые меры отличия еще нераспознанного и неразличенного, меры, дающие персонажу возможность получить то, что так ему важно и жизненно необходимо: разнообразие и новизну, ощутимость себя и внезапность всего, игру и преображение.

Чтобы главному герою быть постоянно и незамутненно открытым всему уникальному, беспрепятственно посещать свободную «страну надежд»[31] двойнику отведена жизнь в нагромождениях событий и запутанных обстоятельств, в нескончаемой и беспросветной сутолоке, в несвободе, в невозможности быть самим собой. Главный герой следит за тем, чтобы во всех бесконечных историях, происходящих с двойником, было что-то общее, единое. Стоит ему только не усмотреть в действиях и обстоятельствах двойника что-то общее, как он – персонаж – пропал, так и не обретя свою неумирающую плоть, так и не стяжав духа не слепого.

У двойника тоже есть свои риски. Ему отказано в способности обобщения, он не может увидеть общую канву своих жизненных ситуаций, которые изматывают, обесточивают его, в которых он тонет и, в конечном счете, умирает. Он не может перейти, перерасти, преодолеть себя, а потому – увидеть себя в ином облике, свое окружение, прошлое, настоящее и будущее в целом. Он обречен на истощение, на вечное непонимание ради чего все и почему. Он всегда один и тот же, а потому обречен на вечное кружение вокруг того же самого – привычного и известного, на бессмысленность всего и себя, на отсутствие свободы, на отсутствие надежды, что когда-нибудь в его жизни что-то изменится, произойдет иначе, по-другому, по-новому. «Он не может играть роль»[32], поэтому для него выписана единственная формула жизни, и формула эта – несвобода: «Все еще раз, минута за минутой, и мы знаем, что будет потом, знаем и должны еще раз это прожить. Прожить жизнь с полным знанием будущего, без неопределенности, неизвестности, мне представляется это адом»[33]

К тому же у них общая женщина: одному – любовница, другому – жена. Благодаря двойнику, которому отошло в результате раздвоения все, что он знает об этой женщине: все обычное и предсказуемое, очевидное и знакомое, исчерпанное и завершенное, известное и приевшееся, главному персонажу, напротив, достались чистота и энергия порыва, наполненность смыслом и предназначением, беспрерывное притяжение, бесконечная игра и свобода, неутолимость и неутомимость, неуемность и непрерывность чувств. «Не знать друг друга в такой степени, которая превосходит всякую возможность знания, было прекрасно»[34]

Но персонаж сюжетно понимает, что рано или поздно наступит повседневность с ее бесконечной повторяемостью и однообразием. Поэтому он и выстраивает сложный, на первый взгляд, непостижимый кодекс отношений между двумя мужчинами и одной женщиной. Зачем ему это нужно? Ему это нужно, чтобы самому задержаться там, где все событийно случайное и спонтанное,

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.