Сделай Сам Свою Работу на 5

Некинематографичные экранизации.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставле­ны по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экраниза­ций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жиз­ни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К то­му же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный ма­териальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не мо­жет быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,

 

• Смысл (франц.).— Прим. пер

 

В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные момен­ты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»2" существования Эммы — одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер... часто и по­долгу останавливается на незначительных событиях и об­стоятельствах повседневной жизни, мало способствую­щих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается... неуклонное, .медленное, хронологически последовательное приближе­ние сначала к частичному кризису и, наконец, к заклю­чительной катастрофе—приближение, которое домини­рует над планом произведения в целом»22. Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружаю­щей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же дале­кими от реальности кинокамеры, как упоминание о гри­горианских хоралах в романе Пруста.



Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по воз­можности точно передать в фильме характерное для ро­мана «медленное, хронологически последовательное при­ближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся перево­ду в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк — то есть го­лую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредото­чить все свое внимание и интерес на пронизываю­щей роман интриге. При этом он должен изо­лировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать

 

 

ее соответственно целенаправленному развитию основ­ной сюжетной линии. В результате неизбежна экраниза­ция со всеми признаками театральности.

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются про­валы, и к тому же с точки зрения кино они большей ча­стью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысло­вые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружаю­щей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмар­ки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги;

не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Крас­ное и черное» и т. д. Последняя представляет собой от­кровенно театральный фильм, в котором господство ре­чи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого филь­ма Габриель Марсель указывает на все вредные по­следствия экранизаций любого литературного произве­дения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип... романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля –

героя романа — составляет его «своеобразная внутрен­няя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся от­четливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не от­ступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы во­плотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом — то есть идти в какой-то мере обходным путем... В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме»23.

 

Глава 14 Сюжеты:

найденный и эпизодный

Короткий рассказ может быть, как и роман, посвящен аспектам внутренней жизни, не поддающимся экраниза­ции. Нет такого литературного жанра, который был бы подлинно кинематографичным. Но возможность сущест­вования кинематографичных форм сюжета помимо тради­ционных жанров литературы, конечно, не исключается.

Заметьте, однако, что о сюжетах такого типа можно лишь изредка найти упоминание в киноведческой литера­туре; они фактически даже не имеют своего названия, ко­торое отличало бы их от некинематографичных. Дает ли это достаточно оснований для вывода, что таких сюжетов действительно не бывает? Ни в коем случае. Отсутствие интереса к ним, скорее, свидетельствует о широко распро­страненной и глубоко укоренившейся предвзятости крити­ков. Большинство из них подходят к оценке кино с пози­ций искусства в его традиционном понимании, и поэтому они не предпринимают серьезных попыток обнаружить кинематографичные формы сюжета и дать им определе­ние. А не лучше ли исходить из совершенно разумного предположения, что таковые все же существуют? В на­стоящей главе мы попытаемся вытащить на свет божий

эти пребывающие в незаслуженной безвестности сюжет­ные формы. Очевидно, что они должны быть определены с точки зрения специфики кино. И по самому своему ха­рактеру такие сюжеты должны не только допускать, что­бы на экране была представлена реальность кинокамеры, но даже побуждать к этому режиссера фильма.

Найденный сюжет

Определения. Термин «найденный сюжет» охватывает все истории, найденные в материале подлинной физической реальности. Если смотреть на водную поверхность реки или озера достаточно долго, то можно увидеть на ней определенные водяные рисунки; их образует не то легкий ветер, не то течение. Найденные сюжеты подобны этим рисункам. Скорее обнаруженные, чем придуманные, они наиболее близки фильмам документального направления;

эта форма лучше других отвечает потребности в сюжете, которая «зарождается вновь в самой утробе неигрового кино».

Как органическая частица сырого материала, в кото­ром дремлет, ожидая своего раскрытия, такой сюжет, он не может превратиться в самостоятельное целое — и, сле­довательно, является почти прямой противоположностью сюжета театрального типа. И, наконец, родство с доку­ментальным кино обусловливает его склонность к отоб­ражению событий, типичных для нашего окружающего мира. Пожалуй, наиболее ранним примером игрового фильма с сюжетом этого типа был «Политый поливаль­щик» Люмьера, действие которого — блестящее созвез­дие комичных случайностей — словно подсмотрено в не­инсценированной повседневной жизни.

Найденные сюжеты различаются по степени компакт­ности или отчетливости. Их можно расположить по шка­ле, начиная с зачаточной сюжетной схемы и кончая до­статочно четко обрисованным сюжетным повествованием, часто даже насыщенным драматическим действием. «Слегка намеченный сюжет» Флаэрти окажется где-то посередине этой шкалы.

Типы. Зачаточные схемы. Многие документальные фильмы содержат найденные сюжеты в их зачаточном виде — едва вырисовывающиеся в массе впечатлений окру­жающей действительности. Так, в фильме Арне Суксдор-

фа «Люди в большом городе» — киносимфонии Стокголь­ма—в потоке уличной жизни, изображенном в докумен­тальной манере, определяются три такие почти сюжетные схемы. Первая: молодой человек, укрывшись от дождя в подъезде дома, оказывается рядом с девушкой, и, когда дождь кончается, он следует за ней. Вторая: школьники во время моления в церкви, оробевшие из-за звуков орга­на и святости места, тайком от окружающих ищут каме­шек, который один из них, как ему кажется, обронил на пол. Третья: рыбак выкладывает свой скромный улов на берегу реки и принимается за другие дела: вдруг он ви­дит, что морские чайки, воспользовавшись его ротозей­ством, улетают, унося с собой его рыбу. Эти «очарова­тельнейшие сюжеты новостей недели», как назвал бы их журнал «Нью-Иоркер» (но ведь то, что плохо для литера­туры, часто хорошо для кино), выражены как раз на­столько четко, что обладают общечеловеческим интере­сом, способным оживить соседствующие с ними чисто документальные кадры; и в то же время они достаточно малозначительны и схематичны, чтобы вновь растворить­ся в общей картине жизни города, из которой они слу­чайно выкристаллизовались. Другой вопрос, нравится ли их недосказанность зрителю; может быть, он чувствует себя обманутым намеками и обещаниями, неизменно;

остающимися непретворенными.

«Слегка намеченный сюжет» Флаэрти. Этот термин предложил Пол Рота, писавший о Флаэрти, что «он предпочитает вводить слегка намеченный сюжет, в основе которого не вымышленное событие или вставные игровые сцены, а повседневная жизнь туземцев»'. Слова Рота подкрепляет высказывание самого Флаэрти, даю­щее ключ к пониманию его творчества. «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей»2,—пишет Флаэрти. Ему, пожалуй, следовало добавить: из жизни примитивного народа, чтобы уточнить формулу, являющуюся основой его фильмов. Такая фор­мула была близка его чувствам и воззрениям. Помимо того что она позволяла ему удовлетворять свои исследо-ваюльские склонности, она коренилась в его привержен­ности Руссо, видевшему в примитивных культурах по­следние остатки неразвращенного человечества. Этим объясняется неизменное желание Флаэрти показать в своих фильмах «былое величие и нравы этих людей, пока еще существует такая возможность»3.

Флаэрти называли романтиком и упрекали в эскапизме за то, что он игнорировал темы современной действи­тельности с ее насущными нуждами4. Конечно же, он был в каком-то смысле певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими доку­ментами высочайшего порядка. Вот в чем главная цен­ность фильмов Флаэрти. Однако здесь нас интересует только его представление о кинематографичном сюжете, сформулированное в его программном высказывании, приведенном в предыдущем абзаце. В подтексте этого высказывания читаются четыре важные мысли.

Первая. Судя по тому, что Флаэрти сразу же затраги­вает вопрос сюжета, он, по-видимому, безоговорочно при­знает его желательность в документальном фильме. Это подтверждает и собственное творчество Флаэрти; прак­тически у него нет такого фильма, в котором не было бы эпизодов, построенных в манере проникновенного расска­за. Больше того, тенденция к уточнению сюжетных схем усиливалась с каждым следующим фильмом Флаэрти. Если в «Нануке с Севера» он еще ограничивался тщатель­но продуманным, связным и сочувственным отображени­ем жизни эскимосов, то в «Луизианской истории» повест­вование о том, как мальчик из семьи французских посе­ленцев реагирует на нефтяную вышку, он уже излагает средствами, почти что выходящими за рамки его творчес­кого метода; еще один шаг в том же направлении превра­тил бы этот документальный фильм в откровенно игровой.

Вторая. «Сюжет должен выходить из жизни народа», — говорит Флаэрти, очевидно, имея в виду народы прими­тивной культуры. А для примитивной жизни, протекаю­щей в естественной среде, характерна выразительность жеста и мимики людей, как и событий, связанных с при­родой; иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством — она фотографична. Следо­вательно, если толковать тезис Флаэрти более широко,торечь идет о сюжетах, охватывающих человеческую жизнь в ее значимом проявлении в мире физической реальности. Тогда получается, что сюжет может «выходить» не толь­ко из жизни примитивных народов, но и из людской тол­пы, уличной сцены и всего прочего.

Третья. Флаэрти утверждает, что источником сюжета не должны быть действия индивидов. Он придавал это­му чрезвычайно большое значение, о чем свидетельству­ет и такой факт его биографии. В быту Флаэрти славился

 

как «один из талантливейших рассказчиков нашего вре­мени»5. Однако он никогда не демонстрировал свой бли­стательный дар на экране. Его нежелание поддаться это­му соблазну — а соблазн, вероятно, был — совершенно не­объяснимо, если не предположить, что, по мнению Флаэрти, действия отдельных личностей не отвечают духу кино. Он избегал полноценного сюжета, который по традиции строится на образах отдельных индивидуумов. Как кино­режиссер, он, несомненно, ощущал потребность в фабуле, но, по-видимому, боялся, что досконально разработан­ные, закругленные сюжеты, обычно обладающие очень четким смысловым рисунком, не позволят камере сказать свое собственное слово. Вот почему он предпочитал «слег­ка намеченный сюжет»,не переступающий границ типи­ческого.

Четвертая. Намеренно употребляя в своем высказы­вании слово «выходить», Флаэрти, вероятно, хотел под­черкнуть, что сюжет нужно непременно извлекать из сы­рого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сюжета. По его словам, «в каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста... найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется»6. Для осуществления своего намерения «выявить значительный человеческий сюжет изнутри»7 Флаэрти нужен был «инкубационный пери­од», в течение которого он жил среди будущих героев сво­его фильма, изучая местный образ жизни8. И он настоль­ко не хотел, чтобы заранее разработанный сюжет мешал такому эмпирическому отбору материала и его исследо­ванию с помощью кинокамеры, что работал над фильмом, пользуясь только сценарным планом, который можно бы­ло изменять в процессе съемок.. Этот метод, видимо, под­сказывает режиссерам сама природа кино: во всяком слу­чае, импровизация в непосредственном контакте с мате­риалом съемки характерна не только для творчества Фла­эрти. Свободно импровизировал на съемках своего фильма «Рождение нации» и Д.-У. Гриффит. Кстати, Лью­ис Джэкобс, из книги которого я привожу эти факты, добавляет, что уверенность Гриффита в безошибочности собственной интуиции послужила также причиной мно­жества несообразностей, встречающихся в его фильмах9. Росселлини снимал фильмы «Рим — открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», пользуясь лишь на­броском сюжета, .и каждую сцену разрабатывал на съе-

мочной площадке10. Предпочитает не стеснять себя го­товым сценарием и Феллини: «Если я буду знать все с самого начала, я потеряю интерес к работе. Поэтому, начиная фильм, я еще не уверен ни в выборе места съе­мок, ни в подборе актеров. Для меня снимать фильм — это все равно, что отправляться в путешествие. А ведь во время путешествия интереснее всего находить что-то но­вое"*. А разве не изменил свои планы Эйзенштейн, увидев одесскую лестницу?

В словесном изложении «слегка намеченный сюжет» Флаэрти был бы чем-то вроде объяснительной записки, граничащей с поэзией. Как неизбежный результат его ва­рианта решения проблемы сюжета, такой фильм не увле­кает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игро­вой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может не поддаться очарованию его фильмов.

Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окру­жающей действительности, уже давно вызывают у доку­менталистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно докумен­тальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетиче­ской ценности»12. Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере докумен­тального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яс­нее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вы­мышленные. К фильмам этого типа вполне можно от­нести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я . велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и прав­дивое. Я хватаюсь за такую случайность».

 

 

фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти — одна из первых доку­ментальных картин английского кино, созданная с по­пыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документаль­ностью; придуманные добавочные детали обычно вос­полняют фактические события и усиливают их впечат­ляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зо­не, отделяющей документальное кино от игрового, в ча­стности от его эпизодного варианта.

Вот в чем трудность классификации подобных филь­мов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Се­верного моря»?» — спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документаль­ность в «Гроздьях гнева»?..»13.

Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет — словно все время растворя­ющийся в той среде, из которой он выкристаллизовыва­ется, — то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное мо­ре», классифицируя его как документальный фильм, на­ходящийся «на грани того, чтобы стать игровым»14. «Фар­ребик» Жоржа Рукье — фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кад­ров самой фермы и пейзажей, отображающих смену вре­мен года, — относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности»15.

В противном случае — то есть когда в фильмах погра­ничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимуществен­ный интерес к фактам действительности, — мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогози­на — превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йор­ка неподалеку от центра города, где расположены ноч­лежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная ав­тором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъем-

лемым элементом; вымысел, положенный в основу филь­ма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.

Исторические события драматизированы и в русских фильмах о революции с той разницей, что в них диалек­тика марксизма подменяет фабулу как таковую.

«Finis Terrae» *.

Все попытки совместить игровой фильм с документаль­ным связаны с трудностями, которые не стояли перед Флаэрти. Свой сюжет он находил — или ему казалось, что находил,—в процессе того, как он с камерой в руках изу­чал образ жизни людей, среди которых жил, поэтому его документальные съемки и «слегка намеченный сюжет» были нераздельны с самого начала. Достичь подобной не­раздельности в случаях, когда такой сюжет уступает мес­то построенному на действиях отдельных людей или на идеологической основе, весьма нелегко. Эти трудности очевидны на ярком примере неудачи Жана Эпштейна с фильмом «Finis Terrae», в котором он попытался со­вместить зрелый документальный очерк о бретонских ры­баках со столь же зрелым игровым сюжетом, найденным в жизненной реальности Бретани—«найденным» хотя бы в том смысле, что он заимствован из статьи в газете.

Сюжет этот строится вокруг спасательной операции:

молодой рыбак, находясь со своими тремя компаньонами на отдаленном островке, получает травму, от которой он погиб бы, если бы старый сельский врач не поспешил к нему на помощь, не побоявшись штормовой погоды; в кадрах документальной части фильма сняты каменистый остров, жители бретонской деревни, маяк, океан. Но, несмотря на то, что документальное и игро­вое кино диктуют совершенно различную трактовку материала—ведь сюжетное действие должно поглощать сырой материал, тогда как документальное кино призвано показывать и раскрывать его,— режиссер Жан Эпштейн старается нивелировать эту разницу сти­лей, явно не желая жертвовать ни одним из специфичес­ких достоинств каждого. Он всячески расцвечивает свой рассказ, но в то же время не уклоняется и от весьма сло­жных съемок в документальной манере. Таким путем ему, конечно, не удается заделать брешь между обеими фор­мами повествования. В целом фильм «Finis Terrae» по-

* Конец земли(латин.).— Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэ­тому он особенно показателен для трудностей, с которы­ми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань до­кументальных съемок. Требуется огромный художниче­ский такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно со­стоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существо­вание, перемежаются сценами, решенными в манере иг­рового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансирова­ны драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и докумен­тальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную не­определенность, резко контрастирующую с четко обозна­ченным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

Определения. В словаре Уэбстера понятие «эпизод» тол­куется как «ряд событий, обладающих отчетливостью и самостоятельным значением в каком-то более длинном ряде событий, например, в чьей-то жизни, в истории, в творчестве». В соответствии с таким пониманием слова «эпизод» мы будет обозначать этим термином сюжеты. общим признаком которых является то, что они возника­ют и вновь исчезают в потоке жизни в том виде, в каком его отображает кинокамера. Неразрывная связь с реаль­ностью кинокамеры определяет кинематографичность та­кого сюжета. Это означает, что в противном случае — то есть тогда, когда главное внимание эпизодного фильма

направлено не на саму жизнь, а на некие не поддающиеся экранизации внутренние конфликты или отвлеченные идеи,— его эстетическая ценность проблематична. Неки­нематографичное содержание такого фильма способно затмить кинематографичность его формы. Таков, напри­мер, эпизодный фильм «Скованные цепью», повествую­щий о побеге из каторжной тюрьмы одного из южных штатов Америки двух скованных одной цепью заклю­ченных — негра и белого. Мы становимся свидетелями их отчаянных, но тщетных усилий добраться до безо­пасного места и, в конце концов, их поимки.

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, про­исходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достой­ного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, про­исходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о че­ловеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем пото­ке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и докумен­тально-игровыми фильмами градации настолько неулови­мы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой доку­ментальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера — как, на­пример, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим—открытый город» и т.д. носят отчетли­вый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же разли­чаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от най­денного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде»

и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; мож­но вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий — эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет ши­ворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, & которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Сно­ва» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Типы. Эпизодные фильмы могут состоять либо из одно единицы—то есть из эпизода, не поддающегося дальнейшему делению вроде монады и клетки, — либо из несколь­ких таких единиц. Первая возможность реализуется не часто, потому что эпизодная единица пригодна скорее для постановки короткометражного, чем полнометражно­го фильма. «Красный шар» — довольно слабый среднеметражный фильм-сказка о том, как волшебный надув­ной шарик сдружился с парижским мальчишкой, — явля­ется одним из немногих исключений. Однако кинопродю­серы нашли удачное применение для этой интересной и вполне кинематографичной формы сюжета в фильмах типа сборников, составленных из нескольких .коротких эпизодных единиц под одним общим названием. В виде сборников сделаны и только что упомянутые фильмы «Удовольствие» и «Снова», в которых несколько само­стоятельных эпизодов механически уложены в один «па­кет». Правда, все они поставлены по рассказам Мопасса­на в первом фильме и Моэма во втором, но это не прида­ет ни тому, ни другому «пакету» ничего похожего на единство. И в том и в другом случае создается впечатле­ние не целого фильма, а, скорее, случайного набора от дельных «короткометражек». (Кстати, тот факт, что во многих эпизодных единицах экранизированы короткий рассказы, не должен поколебать нашего мнения о кинема­тографической нейтральности этого жанра литературы.)

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, на­низанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая

взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами едино­го сюжетного действия.

Единицы взаимосвязаны.

Иногда минимальное .единство (в его пространственном измерении) достигает­ся в фильме тем, что действие разных сюжетов происхо­дит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * — улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. На­пример, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представле­ны на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.

Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых коме­дий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важ­но лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом не­прерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни боль­шого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка — то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эф­фекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В ос­тальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смы­слу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.

Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» — этом пора-

 

* Дух места (латин.).— Прим. пер.

зительно позднем отпрыске немой комедии—нет настоящего сюжета, то в нем все же есть целенаправленная идея, объединяющая пестрое разнообразие его мелких происшествий и якобы экспромтов: все они клеймят унылую пустоту той жизни, которую ведет мелкая буржуазия на отдыхе. По силе воздействия обрамляющий сюжет фильма «В глуши ночи» почти равен тем нескольким эпизодам, которые он связывает. Принадлежит ли к категории переходных фильм «Кавалькада»? Его общий сюжет настолько разросся, что он уже не только скрепляет эпизоды действия, происходящего на войне, в гостиной и на улице, но и определяет их эмоциональное содержание и ход самого действия.

Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них — например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» — сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сли­ваются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не име­ет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование — откры­тое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока при­суще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни. .

Структура. Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноце-



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.