Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 12 глава

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацист­ской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию поли­фонии. В подобных фильмах диктор комментирует изоб­ражение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику — сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысло­вой последовательности кадров, его небрежные замеча­ния открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприя­тие многозначности зрительного ряда.

Звук как таковой

О природе шумов. Шумы—здесь речь пойдет только об этом типе звуков—можно расположить по шка­ле, начиная с неопределяемых шумов и кончая опре­деляемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают³². На противополож­ном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, на­страивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на мно­гочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно пред­ставляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с ко-

локольней, откуда и раздается звон; а от этой картины на­ши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вере­ницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком слу­чае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с опреде­ленной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от язы­ка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выра­зительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев тра­гедии.

«Шумы,— по словам Кавальканти,— проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденно­му»³³. Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами³⁴. В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая карти­на—чепуха... А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее»³⁵. По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу бу­дущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, по­лагая, что как материальные явления они создают реаль­ность, менее губительную для экрана, чем та, что воспро­изводится сплошными разговорами»³⁶. Их убеждение бы­ло, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же ми­ру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли мо­гут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатле­ние, будто они не принадлежат к физическому миру; тог­да, становясь как бы «бесплотными», они приобретают

иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

Установка на символический смысл. Шумы от определя­ющихся источников часто содержат в себе знакомую сим­волику. И если режиссеру удается использовать их сим­волические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказы­вания, могут быть элементами мыслительных процессов.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи де­рутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким обра­зом, комментирующие шумы одновременно и по-настоя­щему параллельны изображению и находятся в контра­пунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчи­тывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображе­нии благодаря фонограмме, установится аналогия; назна­чение этих шумов — высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасываю­щихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качест­ва, сколько их способность символизировать игру в рег­би — любую спортивную игру с мячом. Они ценны свои­ми символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной ана­логией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как за­бавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собст­венное смысловое содержание. К тому же данные ком­ментирующие шумы могут не выполнить назначения, пред­усмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зри­теля ассоциацию с регби или другой подобной игрой.

* Мышление(франц.).— Прим. пер.

Далеко не все определимые звуки знакомы каждому зрителю; да и не все звуки этого типа позволяют опреде­лить их источник с абсолютной уверенностью. Вероятно, тем многочисленным зрителям, которые не распознают в них шумы матча регбистов, они покажутся просто при­чудливыми *.

Кстати, аналогии подобного типа можно устанавли­вать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые време­на» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограм­ма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставле­ния с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же про­стодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся — так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразитель­ных компонентов. Показательно, что, по словам Чапли­на, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» — из его намерения прокомментиро­вать механизированный быт³⁷.

Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда при­ближается развязка трагического конфликта, происхо­дящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъярен­ной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчи­танная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у пони­мающего зрителя. Оно предполагает существование

* Старые «комические» впоследствии нередко озвучивали шу­мами в манере, напоминающей этот • звуковой «гэг» Клера. Напри­мер, мы видим, как герой немой комедии разговаривает, а слышим гудки автомобильного клаксона. Эффект cмешной, хотя и грубо­ватый.

замкнутого мира, в котором явления природы соответ­ствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символи­ческий смысл шумов бури и он теряет интерес к значе­нию их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же пла­на; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в пре­дыдущем примере смысл шумов непогоды был явно па­раллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погру­женный в мирную атмосферу сцены, воспринял завыва­ние ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объ­яснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомне­ния — замысел символического контрапункта не осущест­вляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизирован­ными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Киноре­жиссеры обращаются к нему довольно редко. Они пред­почитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-

* К символическому параллелизму этого типа благоволят те критики, которые оценивают кино по критериям традиционных искусств. В 1939 году, высказывая свои соображения о художест­венных возможностях звука, Фондан предлагал сочетать «звон раз­биваемого стекла с изображением человека, утратившего свое счастье и вспоминающего о нем». Однако осуществление подобного предложения не достигло бы цели, поскольку нельзя требовать от зрителя, чтобы он обнаружил столь надуманную аналогию в соче­тании малопонятных звуков и изображений

177

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, зву­ков. В последующем анализе шумы будут рассматри­ваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном ка­честве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не име­ет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не нано­сят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки произво­дят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подоб­ные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров — а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явле­ния обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понима­нии. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью каме­ры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характери­зующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»... Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак»³⁵. Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляю­щие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинемато­графической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить слож­ные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные

кадры океана. В этом талантливом и столь же очарова­тельном эксперименте Эпштейн распространил кинема­тографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические от­крытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограничен­ной способностью различать отдельные элементы явле­ний. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения... Соответственно и ухо требует звуковой «лу­пы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, кло­кот, вопли, визги и взрывы — тембры и акценты, в боль­шинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения»³⁹.

Типы синхронизации. Параллелизм. Все пред­ставления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источни­ком. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содер­жанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в слу­чае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Неко­торые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие парал­лелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают прави­ло, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедий­ного эффекта комментирующие шумы могут быть парал­лельны словесным упоминаниям о них. Например, персо­наж фильма заговаривает о шторме — и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют

устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность — непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелиз­ма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значе­ния, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки»⁴⁰. Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприя­тию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния че­ловека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества харак­терны для многих фильмов. Иногда механическое при­менение метода параллелизма ведет к искажению реаль­ности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, такжекак и параллельная синхронная речь, эстетически прием­лемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему парал­лелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупуле­зен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, ко­нечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплоди­рующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музы­кальный аккомпанемент,— побуждать нас к более глу­бокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунк­тической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном

эпизоде фильма «Пайза» плач несчастного ребенка, ковы­ляющего на нетвердых ножках среди трупов, чем-то до­полняет его изображение. Как неподдельное выражение беспомощного страха и крайнего отчаяния плач этот при­надлежит к тем характеризующим шумам, которые имел в виду Флаэрти, говоря о свисте ветра в северных кра­ях. Кроме того, как непосредственное выражение дет­ского естества этот ужасающий плач бросает более яркий свет на внешний облик ребенка. Изображение на экране приобретает глубину, и зритель склонен сильнее реаги­ровать на него — плач настолько выводит его из душев­ного равновесия, что он всем своим существом сопереживает детское горе.

Асинхронность. В 1929 году, после того как Рене Клер посмотрел первые американские звуковыефильмы, он нашел удачной следующую сцену из «Мело­дии Бродвея»: мы слышим, как захлопывается дверца автомобиля, и в это время видим взволнованное лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за тем, что происходит на улице; этого мы не видим, однако по фонограмме мо­жем догадаться, что отъезжает автомашина. Прелесть этой короткой сцены, по мнению Клера, в том, что она фиксирует внимание на лице актрисы и одновременно сообщает о событии, которое в немом кино пришлось бы показать отдельным кадром. И он делает такой вывод:

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы»⁴¹. В данном случае одобрение Клера заслужил асинхрон­ный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изо­бражением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхрони­зации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, пол­ностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспо­могательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокаме­ры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тотже

смысл. «Шумы—это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения — как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника — его нет надобности показывать» ⁴².

3. И, наконец, шумы в асинхронной контрапунктиче­ской связи стимулируют нашу мысль на поисковый по­лет по миру физической реальности, отвечающему специ­фике выразительности кинематографа. Один из путей, по которому она может направиться, ведет за рамки экрана, в более широкое материальное окружение дейст­вия, что доказывает, например, сцена, отмеченная Клером в фильме «Мелодия Бродвея». Шум отъезжающего автомобиля не только повышает наш интерес к выражению лица Бесси Лав, как думает Клер, но и уводит нас даль­ше, к автомашинам и людям на улице, туда, где жизнь идет своим чередом. Сцены этого типа встречаются до­вольно часто. Поразительный эпизод на болоте из фильма Кинга Видора «Аллилуйя» озвучен сложными шумовыми рисунками, по которым зритель узнает, что в болоте есть невидимая жизнь. Их эффект несколько напоминает «хор», создаваемый потоком донесений из самолетов в фильме «Патруль в джунглях». Можно на­помнить и марсельский эпизод из фильма «Бальная за­писная книжка», в котором непрекращающийся грохот портовых кранов наполняет ветхую каморку, где проис­ходит действие. Приблизительно так же использованы шумы в фильме «Задворки». Нельзя обойти здесь и эпизод с апашами из фильма «Под крышами Парижа». Когда на загородной улице при тусклом свете газовых фонарей апаши останавливают намеченную жертву, в ночь неожиданно врываются шумы, обычные для желез­ной дороги,— свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатле­вая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощуще­ние фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы же­лезной дороги связывают реальность кинокамеры с ши­роким миром.

В таком применении асинхронные шумы иногда во­влекают нас в сферу психофизических соответствий. В фильме «Пайза» мы слышим плач ребенка раньше,

чем видим его изображение; плач сначала синхронизо­ван с кадрами осторожно пробирающихся через трясину бойцов партизанского отряда. Конечно, плач этот должен вызвать у нас мысль о породивших его ужасах. Однако, поскольку его источник еще недостаточно определился, мы непроизвольно связываем плач со всем ландшафтом, скрывающим как друзей, так и врагов. Мы видим свин­цовое небо, непроходимые болота. Так и кажется, будто сама природа изливает свою неописуемую грусть, будто эти бесформенные вопли идут из ее сокровенных глубин.

В фильме Ренуара «Человек-зверь» песня, донося­щаяся из соседнего дансинга (в данном случае звуки му­зыки использованы как шумы), заполняет комнату Се­верины. В момент, когда Жак убивает ее, наступает тишина; затем, когда все уже совершилось, мы снова слышим звуки дансинга⁴³. Искусным приемом — тем, что звуки исчезают и возникают вновь, —Ренуар выявляет перемены в психическом состоянии убийцы. Поэтому прием чередования звука и молчания, дающий представ­ление об этих переменах, кинематографичен.

И, наконец, как пример наиболее сложной синхрони­зации этого типа можно привести сцепу из фильма Элин Казана «В порту», в которой Марлон Брандо признает­ся любимой девушке в своем соучастии в убийстве ее брата. Сцена снята на открытом воздухе с видом на порт. Но ее главная особенность в том, что мы не слышим рассказа Брандо об убийстве, которое мы видели рань­ше: его признание и ее ответ заглушает долгий, пронзи­тельный гудок пароходной сирены. Поскольку пароход виден на заднем плане, звуки гудка, конечно, относятся к категории синхронно-параллельных. Однако наши гла­за прикованы не столько к пароходу, сколько к фигурам Брандо и девушки, а по отношению к ним звук гудка асинхронен и контрапунктичен. И в этом своем качестве он выполняет две вполне кинематографичные функ­ции — подчеркивает воздействие окружающей среды и поддерживает интерес зрителя к кадрам изображения. Можно не добавлять, что таким образом полностью вы­является и внутреннее и внешнее содержание сцены, происходящей между влюбленными.

Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случа­ев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.

Глава 8 Музыка

Прежде чем рассматривать музыку фильма в эстети­ческом аспекте, необходимо понять ее психологические функции. Они-то и определяют тот иначе необъяснимый факт, что фильмы практически никогда не демонстриро­вались без музыки.

Психологические функции

Ранний период. Даже в самой ранней стадии кинемато­графа его упорно пытались избавить от врожденной не­моты'. Комментатор «во плоти» развлекал зрителей в меру своих возможностей; более или менее синхронно с изображением проигрывались специальные граммофон­ные пластинки, создававшие для снисходительных зри­телей иллюзию того, что на экране кукарекает петух, ис­полняется ария или даже произносятся короткие фразы;

и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого ком­ментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки².

Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка — либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для за­глушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале³. Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оста­валась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она прояв­ляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музы­кального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Ва­жен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинема­тографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заклю­чалось в психологической подготовке зрителя к восприя­тию потока зрительных образов.

Музыка, изображение и зритель. Немой период. Беззвучная реальность. Такая подготовка была нужна, потому что наше привычное жизненное окруже­ние наполнено звуками. Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и слуховых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена ты­сячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слы­шали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима отзву­ка. Поэтому выключение звука превращает мир в пред­дверие ада — во всяком случае, таким он кажется лю­дям, пораженным внезапной глухотой. По описанию од­ного из них, «ощутимая реальность жизни вдруг исчезла, не стало одного из ее простейших элементов. На земле водворилась тишина, подобная смерти»⁴. Эти слова пол­ностью применимы и к немому экрану, где персонажи ве­дут себя, как реальные люди, но при этом не роняют ни единого звука, где от неслышного порыва ветра бесшум­но колышутся деревья и вздымаются волны. Частым по­сетителям кинотеатров, наверно, случалось смотреть

немой фильм без музыкального сопровождения или же звуковой с неожиданно выключившейся из-за неисправ­ности аппаратуры фонограммой. Впечатление ужас­ное — тени пытаются изображать живые существа, жизнь растворяется в нереальных тенях.

Поскольку киносъемка — это лишь дальнейшее раз­витие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограничен­ны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизво­дящими мир в движении. Хотя кинокадры — это тоже фотографии, их емкость изображения реальности зна­чительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы ве­рим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.

Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не прохо­дили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохра­нить ее путем подмены противоположной иллюзией — точно так же, как любовь способна не умереть, превра­тившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы не­вольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди⁵. В пол­ном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, — он пре­вращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: