Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 11 глава

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 — некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предпола­гать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существен­ного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обрат­ная возможность: жесты и черты лица говорящего чело­века показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произ­носимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют парал­лелизмом.

Пример второй возможности:

6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности — звук и зрительные образы гово­рят о разном. В этом случае между словами и изображе-

Нием оратора нет параллелизма—кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица гово­рящего может разоблачать его как лицемера, думающе­го совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова—тоесть стимулировать нашу мысль на уточнение их скры­того смысла. В остальном степень различия одновремен­ных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.

В киноведческой литературе подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.

Итак, существуют две пары возможностей трактовки звука: синхронность—асинхронность, параллелизм— контрапункт. Однако обе пары не реализуются незави­симо друг от друга. Они почти неизменно взаимосвязаны таким образом, что одна из возможностей любой пары сочетается с одной из возможностей другой.

Приведенная ниже таблица поможет объяснить ха­рактер возникающих таким образом четырех типовых методов сочетания звука с изображением.

Четыре типа синхронизации

Пояснение надписей к таблице:

Синхронность

Тип I. Параллелизм (речь и изображение со­держат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение со­держат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает дей­ствительный звук; 1116—комменти­рующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 та­кое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

Существующие теории. Только теперь, когда диффе­ренцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специ­фике кино и в каких — нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора сущест­вующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зави­сит в большой мере, если не целиком, от типа синхрони­зации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность гос­подства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не заду­мываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них ре­шающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространен­ной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктичес­кое использование звука по отношению к зри-

тельному монтажному куску дает новые возможности мон­тажного развития и совершенствования»²¹. А в несколь­ко более поздней статье Пудовкина мы читаем: «...не все признают, что основным элементом звукового кино явля­ется именно асинхронность, а не синхронность»²². Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, — контрапункт требу­ет асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была по­рождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских ре­жиссеров предусматривает или по меньшей мере поощря­ет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью²³.

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким по­ниманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория²⁴, они все же продолжают настаивать на кинема­тографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и за­одно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, кото­рый продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая раз­говор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и те­перь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, на­конец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всмат­риваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию²⁵. Все три возможности — которые, как не­трудно обнаружить, соответствуют примеру 2, — взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат

с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, по­скольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.

Новая теория. Изложенные здесь теории, несомнен­но, довольно убедительны. Однако в свете данного иссле­дования они обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значе­ние, хотя это всего лишь техника использования звука, мо­гущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают кон­трапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия дейст­вительности. Однако кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представ­ления о реальной жизни или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую фи­зическую реальность.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несом­ненно, хочет направить внимание зрителей в определен­ное русло и создать драматическое напряжение. Следова­тельно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые по­кажутся ему наиболее подходящими для этих целей. До­пустим далее, что он квалифицированный мастер и, конеч­но, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наибо­лее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографи­ческом смысле? Соответствие типов синхронизации специ­фике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущест­венно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляю­щих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные об-

разы, то режиссер сможет использовать любые методы синхронизации, лишь бы они не противоречили кинема­тографичному подходу, требующему, чтобы развитие дей­ствия осуществлялось пластическими образами.

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже под­черкивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в то­же время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная ин­формация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В проти­воположной ситуации—когда роль речи скромнее—на­много предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их

.позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предо­пределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представле­ны на таблице. Наша ближайшая задача — установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обра­тимся к таблице, но на этот раз — чтобы проанализиро­вать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.

Господство речи ведет к сомнительной кинематографич­ности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Этот общепринятый метод синхронизации—когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам—уже обсуждался выше (при­мер 5). В любом подобном случае роль зрительных обра­зов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи,

мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий глав­ный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.

Тип II. Фиктивный контрапункт. Иногда сце­ны с акцентом на речь содержат какой-то кадр говоряще­го человека, явно рассчитанный на то, чтобы его вид добавил что-то свое к словам, записанным в фонограмме; на­пример, режиссер может включить крупный план лица говорящего персонажа, имея в виду какую-то немую ха­рактеристику его высказываний. Но по замыслу в данной сцене значительно только содержание самих слов, поэто­му мы, естественно, стараемся ничего не пропустить и вряд ли сможем наряду с этим понять то, что помимо это­го выражает его крупный план. Скорее всего, мы вовсе не обратим на него внимания, а если и обратим, то лишь уди­вимся его виду и тут же забудем о нем думать. Правда, в данном случае режиссер пытается предпочесть паралле­лизму контрапункт, но попытка оказывается несостоя­тельной, так как неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов, смазывает их побочные значения.

Асинхронность. Хотя тезис предпочтительности асин­хронного звука, выдвинутый русскими режиссерами, на­шел широкий отклик у авторов киноведческих трудов, ки­нематографический потенциал асинхронности и паралле­лизма на самом деле совершенно одинаков. Мы сейчас убедимся, что каждый из методов может быть так же «плох», как и другой (и, конечно, так же «хорош»).

Тип III. Параллелизм. Начнем с действи­тельного звука (Ша). Можно вспомнить множество фильмов, в которых один из персонажей заговаривает о войне; при упоминании о ней его изображение сразу сме­няют кадры тех или иных сражений; такая короткая врез­ка, очевидно, должна придать мрачному содержанию его слов большую выразительность. Или другой пример: ре­жиссер часто находит нужным вставить кадр Эйфелевой башни или Большого Бена в момент, когда говорящий на экране персонаж — быть может, возвращающийся на ро­дину из заграничного путешествия — произносит магиче­ские слова «Париж» или «Лондон». Подобные врезки можно с некоторой натяжкой понимать как попытки ре­жиссера компенсировать господство речи, как желание воздать должное природной склонности кинематографа к визуальным средствам выражения. Однако его старания

Напрасны, так как асинхронные кадры боевых действий и Эйфелевой башни только дублируют словесные высказы­вания, с которыми они синхронизированы. И, что еще хуже, будучи ненужной иллюстрацией этих слов, они су­жают их возможный смысл. Слыша слово «Париж» в со­четании с видом Эйфелевой башни, мы не предаемся вос­поминаниям об этом очаровательном городе; кадр башни вызывает банальные представления и сразу же ограничи­вает полет нашей фантазии. Изображение Эйфелевой башни не представляет в данном контексте самостоятель­ного интереса — она всего лишь опознавательный знак, символ Парижа.

Изобразительные иллюстрации этого типа весьма не­редки, и на их фоне тем более примечательна сдержан­ность Феллини в фильме «Дорога». Мы видим, как бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города, и слышим, как один из них упоминает о том,, что они приехали в Рим. В этом месте смысл кадра како­го-либо римского ориентира не был бы только параллелен -произнесенному названию города; кадр выполнял бы так­же иную, вполне кинематографичную функцию — он был бы зрительным воплощением более пространного окруже­ния места стоянки циркачей. Однако такого кадра нет; мы слышим слово «Рим», и это все. Феллини, словно избегая опасности отклонений в зрительном ряде, счел это слово достаточно емким, чтобы оно путем ассоциаций, контра­стирующих с изображением, дало нам понять, как ни­чтожны эти скитальцы и как жалка их жизнь.

Комментирующий звук (IIIб). Когда коммента­рий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два ви­да параллелизма, одинаково характерные для американ­ских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и коммента­тор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружа­ет их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпу­сков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)—история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его поч­вы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, про­веденных администрацией долины Теннесси, — представ­ляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было

бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным со­проводить кадры фильма бесконечными лирическими ти­радами. Его ритмичные стихи в значительной мере дуб­лируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения—главного источника информации.

Второй: вся важная информация с самого начала пе­редоверена комментарию, так что фонограмма диктор­ского текста представляет собой ясное и законченное це­лое, и низведение роли кадров, которые она сопровождает, до вспомогательной неизбежно. В таких случаях между кадрами изображения нет органической связи, они сме­няют друг друга скачками и лишь в какой-то мере допол­няют самостоятельный рассказ диктора. Документальные фильмы подобного типа весьма распространены. Их про­тотипом была, пожалуй, серия «Поступь времени», многие выпуски которой представляли собой не больше чем зачи­танные вслух передовицы газет, а кадры изображения были чем-то вроде бесплатного приложения к ним²⁶. Ка­кие же функции остаются на долю подобных кадров? К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Тип IV. Фиктивный контрапункт. Нам уже известно (из примеров, приведенных под заголовком «Тип II»), что, когда в драматургической основе фильма главенствует речь, попытки контрапунктической трактов­ки синхронного звука обречены на неудачу. Несомненно, что асинхронность звука и образа дает больше возмож­ностей успешного претворения контрапункта. Сперва мы рассмотрим случаи с действительным асинхронным звуком (1Уа) на том же заимствованном у Пудовкина примере троякой возможности следить за разговором собе­седников. Здесь нас особенно интересует последняя воз­можность — так называемые «кадры реакции», показы­вающие лица тех, кто слушает, для того чтобы мы поня­ли, как каждый из них реагирует на сказанное другим.Но в заданных условиях такие кадры неспособны приковать наше внимание. Оно как бы замкнулось в сфере слов, и мы невольно слепы к тому, что находится перед нашими глазами. Поток слов мешает зрительному восприятию по­казываемых на экране человеческих лиц, в ущерб полно­ценности контрапунктического эффекта.

Интересным примером фиктивного контрапункта с использованием комментирующего звука (IV) мо­жет служить главный монолог Гамлета в фильме Лорен-

са Оливье. Несколько раньше мы приводили этот же эпи­зод как пример того, что если достижение равновесия между словесным и изобразительным рядами фильма вообще возможно, то оно скорее нейтрализует вырази­тельную силу обоих элементов, нежели усиливает ее. Здесь нужно дополнить сказанное двумя замечаниями,

Первое — что монолог этот следует отнести к катего­рии комментирующего звука, так как Оливье создает с помощью звукоотражателей впечатление, будто его про­износит не живой Гамлет, а его «бесплотная» душа. Мы видим Гамлета слушающим, а не говорящим; он слушает и реагирует на свой собственный «внутренний» голос, иду­щий из недр мира, существующего вне рамок экрана. Вто­рое — что, концентрируя на протяжении всего монолога внимание зрителя на чертах лица Гамлета и тем самым выявляя смысл, Оливье, очевидно, хочет установить кон­трапунктическую связь между словами и синхронизиро­ванным с ними изображением. Однако и в этом случае можно повторить уже сказанное выше: контрапункти­ческий эффект, который должен исходить от внешнего облика Гамлета, теряется в словесных образах монолога.

Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации явля­ются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дуб­лирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематогра­фическую полноценность сцены. Но раз господствуют зри­тельные образы, отрезок фильма с изображением говоря­щего человека сохраняет свою кинематографичность, не­смотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем

случае незначительной помехой. Но будут ли они лишним балластом при всех обстоятельствах? Несмотря на то, что слова дублируют изображение, они способны придать сце­не большую жизненность, что в значительной мере ком­пенсирует их бесполезность в других отношениях.

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убе­дились, что изображение лица говорящего человека мо­жет выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочета­нии с подлинно контрапунктической связью между изо­бражением и речью. Заметьте, что подобная связь осу­ществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание — роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое сло­во, — иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта опре­деляется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара — их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих сло­вах — мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом расска­зывают нам только кадры изображения. Конечно, зри­тельный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунк­тический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитиче­ского сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близ­кого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу;

на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фи­гур. Между ними происходит знаменитый диалог, во вре­мя которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло,

постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возмож­ности контрапунктической трактовки. Весь ее драматиче­ский интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выра­зительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сце­не отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тща­тельно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диа­лог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но зву­ки эти не возвращают наше внимание к словесному по­единку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недо­сказанном словами. Мы не только слышим стук шагов, . мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее . скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхрони­зации, поскольку он совпадает с типом I во всех отноше­ниях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же дик­тора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком слу­чае, при действительном звуке такой ненарочитый парал­лелизм иногда даже необходим, например, для дополни­тельной характеристики болтливого персонажа, поддерж­ки драматической напряженности сцены или же сохране­ния речевого ритма.

Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пласти­ческие образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему

в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается неви­димым на протяжении всей сцены. По различным причи­нам, диктуемым композицией фильма, говорящий персо­наж появляется либо несколько позже того, как мы услы­шали его голос, либо в момент, когда он начинает гово­рить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реали­зована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фо­нограмму песни; ее можно было бы с полным основани­ем отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более обще­приятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главен­ствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возмож­ностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожида­нии дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она вы­глядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и .вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девоч­ки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воз­душный шар, с помощью которого убийца завоевал ее до­верие²⁷. Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчая­нием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестни­ца и чердак не служат только для иллюстрации психоло­гического состояния матери Элси, они выразительны и са­ми по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а оттал­киваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые застав­ляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зри­теля в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвра-

щается в лавку своих родителей, после того как она уда­ром ножа убила человека, который пытался ее изнасило­вать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произне­сенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам на­чинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки — идет длительная пауза, запол­ненная только ее крупным планом и зловещим словом. За­тем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекра­щала ее²⁸. Заостряя внимание на трудноуловимых взаи­мосвязях физических и психологических факторов, оба примера — и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси — подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту су­меречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслужи­вал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зри­тельные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс»²⁹,

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинема­тографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не дол­жен мешать кадрам изображения, с которыми он находит­ся в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссе­ры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар гово­рит по телефону со своим начальником, и, пока он объ­ясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз

тем, о чем докладывает комиссар³⁰. Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органич­ного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские продел­ки; однако он не вдается ни в какие подробности, а про­износит лишь несколько наводящих фраз — вроде надпи­сей, — перепоручая развитие сюжета изображению. В ре­зультате повествование строится главным образом из не­мых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их³¹.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: