Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 9 глава

став «Вампира» Непрофессиональных исполнителей, сни­мал в естественной обстановке и скупо использовал трю­ки²⁶. «Самое странное в этом сугубо фантастическом фильме,— пишет Неергаард,— заключается в том, что Дрейер никогда не работал с более реалистическим мате­риалом» ²⁷.

Однако, если фантазия строится главным образом на «реалистическом материале», фактор отношения пере­стает быть решающим. Иными словами, тогда уже не име­ет значения, притязает ли фантазия на эстетическую пол­ноценность наравне с физической реальностью; при условии, что фантазия воплощена главным образом в реально-жизненных кадрах, она отвечает основным свойствам кинематографа.

Однако это условие выполнимо в разной мере, в зави­симости от того, насколько сильны естественные мотиви­ровки фантазии. Чем больше она претендует на «сверхъ­естественность», тем меньше осуществление ее замысла совместимо с достоверностью, присущей реальности ки­нокамеры. Допустим, что фантазии, поставленные на ре­ально-жизненном материале, предусматривают «сверхъ­естественные» явления, которые должны ощутимо вос­приниматься как таковые,—тогда их кинематографичность будет неизбежно сомнительной. В частности, это относится к кадрам причудливых деревьев, нависающих туманов и зловещих жаб в фильмах «Вампир» Дрейера и «Падение дома Эшер» Эпштейна. Эпштейн, как и Дрей­ер, пытается отобразить «потусторонние силы», снимая материальные объекты обычным путем, хотя иногдаонвсе же использует специальные приемы, в частности за­медленное движение.

Но поскольку в сюжетной основе обоих фильмов су­ществование «сверхъестественного» принимается более или менее на веру, присутствие подобных явлений уста­навливают в них не только реальные кадры; они служат лишь дополнительным наглядным свидетельством; их от­бор и монтаж должен подкреплять мысль, внушаемую сюжетом независимо от них,—мысль о реальном харак­тере «потусторонних сил». В результате кинематографичность обоих фильмов ослаблена тем, что материальные факты показаны в них с целью, снижающей значение са­мих фактов. Зрителю не дают углубиться в содержа­ние кадров со стволами деревьев, туманами и жабами, он должен с самого начала видеть в них приметы сверхъестественного. Режиссеры возложилина них зада-

чу представить нечто ирреальное как будто реальным, но на самом деле эти кадры и выглядят как нечто нере­альное. Поэтому оба фильма оставляют впечатление ис­кусственности.

Интересен и другой пример из финала фильма Дов­женко «Арсенал», приведенный Ж. Садулем. «Фильм за­канчивается смелой метафорой—расстрелом восстав­ших рабочих, тогда как герой, пронзенный несколькими пулями и несомненно мертвый, все еще продолжает ша­гать дальше»²⁸*. С чисто изобразительной точки зрения кадр шагающего рабочего кинематографичен, как засня­тая жизненная реальность. Однако, поскольку мы знаем, что рабочий мертв, а мертвые не шагают, мы сразу пони­маем, что шагающий герой — только мираж. То, что он продолжает жить, словно ничего не случилось, превра­щает его из реального существа в символ, несущий про­пагандистскую идею; теперь он олицетворяет продолжа­ющуюся революцию. Таким образом, кадр теряет свой реалистический характер, оставаясь в то же время реа­листичным. Его символическое назначение — иллюстри­ровать мысль, привнесенную извне, — мешает выполне­нию его кинематографической функции — раскрытию не­коего аспекта физической реальности.

Исходя из этого, фантазии рассматриваемого типа можно признать полностью кинематографичными тогда, когда они не только изображены языком реалистических кадров, но и осмыслены как явления, так или иначе обу­словленные физической реальностью. Тогда связанный с ними смысл подкреплен реалистичностью кадров, в кото­рых эти фантазии материализованы. В фильме «В глу­ши ночи» есть эпизоды такого плана. В одном из них пациент частной клиники, страдающий бессонницей, по­дойдя в полночь к окну своей отдельной палаты, видит залитую солнцем улицу и на ней катафалк, кучер кото­рого приглашает его сесть словами: «Там как раз есть одно место». Выздоровев и выписавшись из клиники, он собирается сесть в автобус и вдруг в ужасе шарахается в сторону, потому что шофер — двойник того призрачно­го кучера — обращается к нему с теми же самыми слова­ми. С автобусом, конечно, происходит катастрофа. В дру­гом эпизоде того же фильма изображен типичный случай раздвоения личности: кукла чревовещателя, который на

(* Ж. Садуль ошибся в описании этой сцены. Герой остается стоять, разрывая на груди рубаху.—Прим. пер.

протяжении всего фильма представлен человеком с на­рушенной психикой, как бы становится самостоятельной личностью и восстает против своего хозяина. В обоих эпизодах фантазия кинематографична по двум причи­нам. Во-первых, потому, что она воплощена с помощью кадров обычной повседневной жизни; если бы улице, залитой солнцем, не было отведено определенное место в сюжетном действии, предполагающем полуночный час, это был бы кадр реальной улицы в солнечном освещении. Во-вторых, потому, что обе фантазии представляют со­бой галлюцинации, рожденные странностями или пато­логией психики. Следовательно, их можно отнести к изображениям той категории, которую мы назвали «субъективно измененной реальностью». Призрачный ку­чер и взбунтовавшаяся кукла — это реальность в воспри­ятии человека, обладающего даром ясновидения в одном случае и страдающего шизофренией—в другом.

А как же выглядит действительность в глазах челове­ка, обезумевшего от ревности? Остроумный ответ на этот вопрос дает Луис Бунюэль в великолепном эпизоде свое­го фильма «Он». Охваченный бешеной ревностью герой фильма, преследуя пару, которую он ошибочно принима­ет за свою жену и ее предполагаемого любовника, захо­дит в кафедральный собор. Там, уже собравшись было застрелить их, он обнаруживает, что это не те люди. Он присаживается на скамью; служба началась, и все мо­лятся. Подняв глаза, он испытывает страшное смущение:

на него устремлены взоры многих, а затем постепенно и всех окружающих — их, видимо, очень забавляет его глу­пый вид. Даже священник прерывает службу и, глядя в его сторону, с усмешкой постукивает пальцем по лбу. Весь собор сотрясается от смеха, а мишенью этого смеха является он — Франциско. Но вот мы опять слышим только набожное бормотание, и все снова склоняются над молитвенниками. Чередование сцен благочестивой мо­литвы и приступов веселья продолжается. Здесь важно, что люди в церкви и смеются и молятся на самом деле и что, следовательно, в кадрах галлюцинации безумного ревнивца снята без каких-либо хитроумных приемов все та же реальность, но в его субъективном видении. Эф­фект достигается простым монтажом. Конечно, такой предельный реализм фантастического удался Бунюэлю только благодаря необычности ситуации: ведь все знают, что в церкви во время исполнения религиозных обрядов никто не хохочет.

Глава 6 Замечания об актере

Киноактер занимает уникальное положение—он на­ходится на стыке инсценированной и неинсценированной жизни. Разница между ним и актером театра была осо­знана еще в начальной стадии кино, когда Режан и Сара Бернар играли спектакль перед кинокамерой и она не пощадила их. В чем же был недостаток их игры, той же игры, которую так восторженно принимали все теат­ралы?

Актеры театра и кино отличаются друг от друга дво­яко. Различны, во-первых, качества, необходимые им, чтобы отвечать требованиям выразительных средств те­атра или кино; и, во-вторых, их функции в постановке пьесы и, соответственно, фильма.

Свойства

Что же привносит театральный актер в создание об­раза порученной ему роли, если рассматривать его вклад с точки зрения кинематографа? Конечно, характеризуя свои персонаж, он, как и киноактер, должен всецело использовать свои природные данные в широчайшем смысле этого слова; а поскольку способности актера к

перевоплощению редко бывают неограниченными, поэто­му и в театре роли распределяются в какой-то мере с учетом типажных данных исполнителя. Но на этом сход­ство кончается. В условиях сцены пропадают многочис­ленные, часто едва уловимые детали физической стороны актерского исполнения; они не преодолевают расстоя­ния, отделяющего сцену от зрителя. Актер на сцене ог­раничивается только ему лично присущими средствами общения. Поэтому для выявления внутреннего облика своего персонажа ему приходится прибегать к помощи театрального грима, соответствующих жестов, модуля­ций голоса и т. п.

Знаменательно, что кинокритики, сравнивая актеров экрана и театра, обычно говорят об излишнем форсиро­вании, так называемом «нажиме» сценического исполне­ния'. Действительно, у актера театра «не натуральны» ни маска, ни поведение, иначе он не сумел бы создать иллюзии естественности. Достоверный портрет персона­жа не казался бы таким со сцены, поэтому актер рисует его точно рассчитанными условными приметами, вну­шающими зрителю веру в то, что перед ним не исполни­тель роли, а сам персонаж пьесы. Под впечатлением этих наводящих примет зрители «видят» то, чего им на самом деле не показывают. Несомненно, что и сама пьеса способствует успеху актера в создании иллюзии. Ситуации, в которых он появляется на сцене, и упомина­ния о его побуждениях, опасениях и желаниях в репли­ках пьесы помогают зрителям восполнить актерское толкование роли, и таким путем создаваемый им образ персонажа обогащается и углубляется. Поэтому теа­тральный актер способен достичь магического сходства с жизнью. Однако сама жизнь как поток едва различи­мых форм физического бытия обходит сцену. Да и стре­мится ли к ней настоящий театр?

Естественность. Ленард Лайонс в одном из своих газет­ных репортажей описывает такой случай в павильоне киностудии, где снимался фильм с актером кино и театра Фредериком Марчем в главной роли. Во время съемки очередного кадра его остановил режиссер. «Простите, я опять играю, — сказал Марч. — Я все время забываю, что это фильм и мне нельзя играть»².

Если в этом заключена не вся истина об игре киноак­тера, то по крайней мере ее существенная доля. Когда в кинозале нью-йоркского Музея современного искусства

демонстрируют старые фильмы, зрители неизменно при­ходят в веселое настроение—мимика и позы актеров смешат их своей театральностью. Смех зрителей говорит о том, что они ждут от персонажей фильма естественного поведения. Зрительское восприятие уже давным-давно обусловлено спецификой кино — свойственным ему пред­почтением природы в ее нетронутом виде. А так как в фильмах обычно бывает много актерских крупных пла­нов, зритель может наблюдать малейшие изменения во внешнем облике и поведении персонажа, что тем более обязывает киноактера, находящегося перед кинокаме­рой, избегать «неестественных» лишних движений и дру­гих условностей, необходимых для характеристики роли в театре. «Малейшее преувеличение слова и жеста,— пи­шет Рене Клер,—тотчас же улавливается этим безжа­лостным аппаратом и становится еще заметнее при проектировании на экран»³. То, что актер театра передает опосредствованно, то есть физическое существование персонажа, на экране присутствует в полную мощность. Кинокамера выделяет и брошенный мельком взгляд и небрежное пожимание плечами. Вот почему Хичкок тре­бует, «негативной актерской игры — умения выявить смысл слов, ничего не делая»⁴. Актеру фильма «нельзя играть», как сказал Фредерик Марч. Вернее говоря, он должен играть так, будто совсем не играет, будто он реальное лицо, застигнутое врасплох кинокамерой. Зри­телям должно казаться, что актер и есть сам персонаж⁵. Он в некотором смысле уподобляется модели фотографа.

Ненарочитость. Это бесконечно тонкое качество. Любой подлинно фотографичный портрет обычно создает впе­чатление неинсценированной реальности: как бы в нем ни подчеркивались наиболее типические черты натур­щика, нам все равно кажется, будто они выявились не­произвольно, произошло самораскрытие. От фотографи­ческого портрета всегда исходит и должно исходить ощущение некоторой фрагментарности и случайности. Также и киноактер будет восприниматься как персонаж, если в его мимике, жесте и осанке есть нечто, указываю­щее дальше их самих, на те рассеянные ситуации, из которых они возникают. В них должна быть ненарочи­тость, характеризующая их как фрагменты бесконечных переплетений и связей.

Многие великие кинорежиссеры понимали и пони­мают, что эти переплетения уходят в самые глубокие

слои сознания. Рене Клер отмечает, что для киноактеров непосредственность — особенно ценное качество, по­скольку им приходится дробить роль в процессе ее ис­полнения⁶; а Пудовкин, по его словам, работая с акте­рами, «искал те мелкие детали и выразительные нюан­сы, которые отражают внутреннюю психологию человека»⁷. Оба придают большое значение отражению неосознанного. Интересующийся проблемами кино уче­ник Фрейда Ганс Закс, излагая то же самое языком психоанализа, требует, чтобы киноактер помогал разви­тию сюжетного действия путем воплощения «психиче­ских процессов, предшествующих речи или следующих за ней... главным образом тех... незамечаемых нелепостей поведения, которые, по определению Фрейда, являются симптоматическими действиями»⁸.

Следовательно, актерское исполнение соответствует выразительным средствам кино только при условии, что актер не претендует на самостоятельное создание образа, а играет так, что нам кажется, будто мы видим случай­ный эпизод — один из многих возможных в неинсцениро­ванном физическом бытии самого персонажа. Только тогда жизнь, изображаемая актером, по-настоящему ки­нематографична. Если кинокритики иногда обвиняют актера в наигрыше, они не обязательно имеют в виду, что его игра театральна; скорее, они хотят выразить свое ощущение, что его исполнение излишне целенаправленно, что в нем недостает оттенков неопределенности, незакон­ченности, характерных для фотографии.

Физические данные. Работа актера в кино больше зави­сит от его внешности, чем в театре, где лицо актера ни­когда не заполняет все поле зрения зрителя. Кинокаме­ра не только разоблачает театральный грим актера, но и улавливает тонкую взаимосвязь физических и психоло­гических штрихов его игры, связь внешних движений с внутренними сдвигами. Большинство таких соответствий материализуется подсознательно, поэтому актеру очень трудно изобразить их так, чтобы они удовлетворяли кинозрителей, которые, имея возможность проверить, насколько все внешние данные актера подходят для дан­ной роли, насторожены против малейшего нарушения естественности образа персонажа. Желание Эйзенштей­на, чтобы киноактер осуществлял «самоконтроль, до­веденный до миллиметров движения»⁹, несбыточно; оно свидетельствует о его все возраставшем и, пожалуй,

даже некинематографическом интересе к искусству в его традиционном понимании — к искусству, полностью по­глощающему свой сырой материал. Охваченный формотворческими стремлениями, Эйзенштейн забыл, что даже самый ревностный «самоконтроль» не может создать впе­чатления непроизвольных, рефлекторных действий. По­этому кинорежиссеры обычно обращаются к тем акте­рам, чьи внешние данные — как они выглядят на экра­не — соответствуют фабуле фильма. Очевидно, пред­полагается, что внешний облик актеров в какой-то мере показателен для их сущности, для всего их образа жиз­ни. «Я выбираю актеров исключительно по их внешно­сти»¹⁰, — утверждает Росселлини. Из его слов совершенно ясно, что, поскольку произведение кино многим обязано фотографии, подбор актеров для фильма значительно больше зависит от их внешних данных, чем распределе­ние ролей в театральной постановке.

Функции

С кинематографической точки зрения функции теат­рального актера определяются тем, что театр исчерпы­вает все свои возможности изображением человеческих взаимоотношений. Действие театральной пьесы ведут ее персонажи; ее содержание составляет то, что они гово­рят и делают,— фактически это и есть пьеса. Все мысли, заложенные в театральной пьесе, получают свое выраже­ние через действующих лиц. Это зависит и от условий театральной сцены, на которой даже реалистические де­корации неспособны создать полную иллюзию. Можно даже усомниться в том, что декорации вообще предна­значаются для воссоздания какой-либо реальности са­мостоятельного значения. Как правило, эстетика театра утверждает необходимость стилизации *. Театральные декорации, как реалистические, так и иные, служат прежде всего для выявления характеров персонажей и их взаимоотношений; оформляя театральный спектакль, художник не стремится достичь абсолютной достоверно-

* Никлас Вардак в своей книге «Сцена экрану» признает, что реалистические крайности театра девятнадцатого века предвосхитили кинематограф. По его мнению, усилия, которые тогда прилагал театр, пытаясь преодолеть условности сцены, свидетельствуют о том, что он уже вынашивал новое, еще неродившееся искусство.

сти обстановки действия, в любом случае недоступной театру; его декорации должны лишь отражать и усили­вать сложные человеческие ситуации, о которых мы узнаем из актерского исполнения и диалогов. Оформле­ние служит лишь выгодным фоном для игры актеров. Человек—вот подлинное, абсолютное мерило этого вра­щающегося вокруг него мира. И он же его наименьшая неделимая единица. На сцене каждый персонаж пред­стает как целое; там нельзя увидеть его лицо или руки вне физической и психологической связи со всем его обликом.

Вещь среди вещей. Кино в этом смысле не столь чело­вечно. Его материал—это бесконечный поток зримых явлений, те непрестанно меняющиеся картины физиче­ского мира, в которые человеческие проявления вклю­чаются, но не обязательно в них главенствуют.

Поэтому киноактер не всегда находится в центре кинематографического повествования и не всегда несет всю смысловую нагрузку фильма. Экранное действие нередко проходит по местам, где, если и присутствуют люди, то лишь как его косвенные участники, их роль не уточнена. Во многих фильмах встречаются кадры, по­казывающие предметы обстановки квартиры без ее обитателей; назначение этих кадров нам не ясно, но, когда мы видим или слышим, что кто-то входит в пустую квартиру, мы в первое мгновение воспринимаем приход человека как вторжение. В этих случаях актер высту­пает скорее как представитель человеческого рода вооб­ще, чем как четко охарактеризованный индивидуум; в фильме человек не священное существо. Отдельные части его фигуры могут сливаться с фрагментами окружения, и тогда на фоне преходящих впечатлений физического мира внезапно возникает некое выразительное совмеще­ние форм. Кто не помнит кадров, сочетающих неоновые огни, медленно движущиеся тени и чье-то лицо?

Внешний облик актера так же дробится на части, как и процесс исполнения роли, из отдельных элементов которого постепенно строится образ персонажа. По сло­вам Пудовкина, «кинематографический актер в своей работе лишен ощущения непрерывного развития дейст­вия. Непосредственной органической связи между после­довательными кусками его работы, в результате которой создается определенный образ, у него нет. Образ актера

только мыслится в будущем,на экране, после режиссер­ского монтажа...» ¹¹.

Когда Фредерик Марч говорил «мне нельзя играть», он был прав в некотором, пожалуй, им самим не предви­денном смысле. Киноактеры — это сырой материал¹²;

им часто приходится появляться в окружении, лишаю­щем их актерской индивидуальности. Главная доброде­тель актеров в подобной ситуации — крайняя сдержан­ность. Они вещи среди вещей, им даже нельзя проявлять свою естественную натуру; по выражению Рене Баржавеля, они должны вести себя «по возможности сдержан­нее» ¹³.

Типы киноактеров

Неактер. Если в фильме так важно, чтобы его персона­жи не были театральны, и если актера используют как сырой материал, то стремление многих кинорежиссеров снимать непрофессионалов становится вполне понят­ным. По мнению Флаэрти, лучше всего снимать детей и животных, потому что они ведут себя непосредственно ¹⁴. А Жан Эпштейн полагает, что «никакая декорация, ни­какой костюм не могут создать ни видимости, ни подо­бия правды. Никакой профессиональный актер не спосо­бен воспроизвести своеобразные и неповторимые движе­ния пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном» ¹⁵. Стремясь к подлинности, Г.-В. Пабст для эпизода попойки белогвардейцев в своем немом фильме «Любовь Жанны Ней» добился этого следующим искус­ственным путем: он собрал примерно сотню бывших офицеров царской армии и, предоставив им вдоволь водки и женщин,, заснял последовавшую оргию¹⁶.

Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после револю­ции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов. Прослеживая истоки итальянского неореа­лизма послевоенных лет, Никола Кьяромонте пишет: «Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощно­го оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им при-

ходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»¹⁷. Когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран*. При всей несхожести идеологии и кинематографической трактовки фильмов «Броненосец «Потемкин» и «Пайза» их объединяет одна общая черта — «уличность» дейст­вия; в них превалируют ситуации общественной жизни над частными делами, эпизоды с участием широких масс над личными конфликтами. Иными словами, в них явно проявляются тенденции документального кино.

Практически во всех игровых фильмах с участием непрофессиональных актеров есть элементы документализма. Вспомните хотя бы такие, как «Тихий», «Забы­тые», или же фильмы Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.»; в них окружающий мир на первом плане; их герои не столько яркие индивидуальности, сколько типичные представители определенных слоев общества. Сценарии фильмов такого рода подчинены прежде всего изображению общих социальных условий. По-видимому, присутствие на экране реальных людей и документальный метод тесно связаны между собой.

Дело в том, что «типаж» нужен тогда, когда киноре­жиссеру предстоит отобразить широкую картину реальной действительности в социальном или ином аспекте, — тогда-то он и прибегает к помощи людей, ко­торые являются неотъемлемой частью этой действитель­ности и наиболее типичны для нее. По выражению Пола Рота, «типаж... это наименее искусственная организация реальности»¹⁸. Не случайно режиссеры, ставящие по­добные фильмы, склонны обвинять профессионального актера в фальши. Говорят, что Росселлини, восстаю­щий, как и Жан Эпштейн, против «фальшивой профес­сиональной игры», убежден, что «актеры подделывают эмоции» ¹⁹. Кинорежиссеры, которых больше интересуют социальные проблемы, чем судьбы отдельных личностей, обычно предпочитают неактеров. Так Бунюэль в «Забы­тых» вскрывает непостижимую грубость и жестокосердие юного поколения, лишенного надежды на будущее;

фильмы великого Де Сики посвящены бедственному по­ложению безработных и тяготам необеспеченной

* Заметным исключением было немецкое кино после первой ми­ровой войны. Оно чуждалось реального внешнего мира, словно пряталось в свою раковину (см.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

старости. Неактеров предпочитают из-за достоверности их внешнего облика и поведения. Их высшая доброде­тель в том, чтобы они своим участием в фильме помогали воссоздать реальную действительность, исследуемую экранным повествованием, не сосредоточенным на их личных судьбах.

Голливудская «звезда». Учредив институт кинозвезд, Голливуд открыл источник эксплуатации врожденной привлекательности актера—источник вроде нефтяного. Впрочем, помимо того что система кинозвезд выгодна экономически, она вполне отвечает и уровню духовных запросов многих американцев. Поставляя им разные об­разцы поведения, эта система помогает, пусть даже кос­венно, формированию человеческих отношений в культу­ре еще недостаточно зрелого возраста, чтобы уже засе­лить свой небосвод звездами, сулящими утешение или устрашающими заблудшую душу, а не «звездами» Гол­ливуда.

Типичные кинозвезды напоминают неактеров тем, что их экранный образ гак же неизменен; характеристики персонажей совпадают с личными чертами исполнителей или, по меньшей мере, разрабатываются на их основе, часто с помощью искусных гримеров и специалистов по рекламе. Как и появление любой реальной фигуры на экране, кинозвезда выходит за рамки фильма. Па зрите­лей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является, или кажется им, личностью определенного типа, существующей и вне своей роли за пределами кино—в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким. Кинозвезда навязывает дейст­вующему лицу фильма свой физический облик, в его подлинном или стилизованном виде, и наделяет его чертами, ассоциируемыми с этим обликом или под ним подразу­меваемыми. Свой актерский талант — если он есть — кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажет­ся сам актер, причем не важно, сводится ли подобное самоизображение к нескольким стереотипным характе­ристикам, или актер выявляет в нем многообразие и глубину своей натуры. Покойный Хемфри Богарт, играл ли он моряка, частного сыщика или же владельца ре­сторана, неизменно использовал индивидуальность Хем­фри Богарта.

Почему же одних киноактеров возводят в положение «звезд», а других нет? Очевидно, что у кинозвезд в по­ходке, в чертах лица, манере говорить и реагировать на окружающее есть нечто настолько глубоко располагаю­щее, что массовый зритель хочет видеть их на экране из фильма в фильм, нередко на протяжении долгих лет. Логично, что роли для кинозвезд «кроятся» по заказу. Их особая привлекательность в глазах зрителя, вероятно, объясняется тем, что своим появлением на экране они утоляют некие широко распространенные в данный мо­мент желания, как-то связанные с тем образом жизни, который «звезды» изображают на экране или о котором создают представление.

Профессиональный актер. Обсуждая проблему исполь­зования в фильме профессиональных и непрофессиональ­ных исполнителей, английский актер Бернард Майлс утверждает, что «типаж» хорош только в документаль­ных фильмах. «В них, — говорит он, — неактеры дости­гают того же или по крайней мере почти того же, чего достигли бы в тех же обстоятельствах самые лучшие профессионалы. Но это происходит лишь потому, что в основном документальное кино избегает человеческих действий, а если не избегает, то дает их настолько фрагментарно, что актерская задача не может служить проверкой профессионального мастерства и одарен­ности, отличающих актера от неактера». Документальное кино, заключает Майлс, «никогда не решает проблемы полной характеристики образа»²⁰.

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неак­тер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, заме­чает Росселлини²¹; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исклю­чения. В обоих фильмах—«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»²², добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наи­более памятен старик Умберто Д.—четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред

Циннеманн случайно обнаружил (при постановке филь­ма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения²³.

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвез­ды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и вы­глядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и испол­нитель и инструмент — его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же цен­ным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен уле­щивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превра­щена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни»²⁴.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: