|
|
Резное дерево волжских изб 13 главаСходные черты проявились в тот период также в работах Е. Н. Зониной (р. 1919) и Н. И. Шишакова (р. 1925).
1960-е годы ознаменовались принципиально новым этапом в искусстве Мстёры. Это время можно считать периодом поисков нового подхода к миниатюре, что выразилось в стремлении художников расширить круг сюжетов и образов и обновить средства выразительности. Большой интерес проявился к исторической теме. Своеобразное преломление она получила в творчестве заслуженного художника РСФСР, лауреата Государственной премии имени И. Е. Репина Л. А. Фомичева (р. 1932). В миниатюре "Царь-колокол" (1963) заключены особенности его индивидуального почерка и в то же время черты, общие для мстёрской миниатюры 1960-х годов. Как бы взглядом с птичьего полета художник охватывает огромное пространство, насыщенное массами людей в действии. Фомичев использует для этой цели ярусный принцип построения композиции. Островерхие горки отсутствуют. Их заменили плавно перетекающие друг в друга слои земли, отделенные сверху не синей полосой неба, а перспективой города, очертания которого растворяются в дымке. В разных направлениях и на разных уровнях движутся группы людей, что создает ощущение колыхания масс под мерный звон колокола. На фоне светлой разбеленной земли дорогие многоцветные костюмы церковников и бояр, с одной стороны, и простые, но звучные тона одежды мужиков - с другой, создают переливающуюся драгоценными красками поверхность. Это впечатление дополняется вкраплениями синего цвета в общую золотистую гамму. В колорите и подчеркнутой силуэтности фигур произведений Фомичева ощущается близость к иконописи. В его работах можно проследить и черты древнерусской книжной миниатюры. Манера художника отличается экспрессией, передающей внутреннее напряжение повествования. В работах 1960-х годов встречается и попытка осмыслить изображаемые события, и выразить свое отношение к ним. Например, в миниатюре шкатулки народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии имени И. Е. Репина Н. И. Шишакова "1812 год" (1965) могучая фигура Кутузова, непоколебимо и спокойно стоящая на ровной земле, противопоставлена игрушечной фигурке Наполеона, помещенной на пригорке. Примером многофигурной композиции с подробным, обстоятельным рассказом является шкатулка Ю. М. Ваванова (р. 1937) "Сила в единстве" (1966). В произведениях художников 1970-х годов, которыми коллекция Русского музея достаточно богата, предстает сложная и многогранная картина современного искусства Мстёры, своими корнями уходящего в глубь веков, а целями и задачами устремленного в будущее. Многие из особенностей, появившихся в предшествующее десятилетие, получают развитие в миниатюре 1970-х годов. Это все большее усиление декоративного начала, причем декоративность понимается художниками иначе, чем ее понимали основоположники мстёрского искусства. Для нынешнего поколения художников она служит скорее отправной точкой, а не средством выражения замысла, как это было у Н. П. Клыкова и его товарищей по кисти. Примером может служить шкатулка "Вольга и Микула Селянинович" (1971) А. Д. Щадрина (р. 1923). Она рассчитана на мгновенное цельное восприятие, а не на длительное разглядывание. В тщательно продуманной композиции отброшено все случайное. Если Клыков в своих миниатюрах выделял момент, за которым следовало дальнейшее развитие действия, то у Щадрина отдельный эпизод былины обобщен до той степени, которая не предполагает такого развития. Былинные герои как бы застыли навеки в тех действиях и позах, которые задумал художник. Место каждого из них строго определено, и передвижение фигур нарушило бы стройность композиции. Характерно также использование в качестве декоративного элемента древнерусских "горок", которые теперь не только не маскируются "живой природой", но выявляются цветом и фактурой. Цельному восприятию служит и продуманное распределение цветовых пятен, повторяемость силуэтов в разных частях миниатюры. Не случайно и то, что фольклор и русская история являются источниками вдохновения художников современной Мстёры. Наряду с желанием воплотить в своих произведениях исконные черты русского народа, мстёрские художники видят в этих темах большие возможности и для создания декоративных композиций. Так, от эмоциональной повествовательности 1960-х годов в трактовке исторических сюжетов они пришли к декоративному обобщению. Сама тема революции подсказала А. С. Николаеву (р. 1937) более взволнованный характер решения произведения "Ленин в Шушенском" (1975). К рассмотренным признакам миниатюры 1970-х годов добавляется еще один. Николаев использует распространенный в древнерусском искусстве принцип совмещения на одной плоскости разновременных событий. Несмотря на то, что внутри каждой сцены разворачивается определенное действие, на первый план выступает декоративность целого, чему способствует объединение общим тоном колорита и повторяющимися деталями. В этом произведении художник передал романтическое восприятие изображаемых событий. Один из самых традиционных для Мстёры приемов ярусного или "построчного" расположения композиции нашел отражение в произведениях последнего времени, например в шкатулках В. Г. Старковой (р. 1926) "Иван Кулибин" (1972) и Л. А. Демидовой (р. 1927) "Поле, русское поле..." (1974). Работа Л. Демидовой примечательна тем, что содержание ее навеяно не только текстом песни, но и жизненными впечатлениями. Есть в этом произведении и живая непосредственность в передаче образов. Несмотря на единую стилевую направленность, миниатюра 1970-х годов очень многообразна. В ней получили дальнейшее развитие индивидуальные устремления художников, начало которым было положено еще в 1960-е годы. Различие творческих задач объясняется еще и тем, что сейчас во Мстёре работают миниатюристы разных поколений. Так, например, яркая индивидуальность Н. И. Шишакова проявилась еще в предшествующий период. В работах последних лет нарастают черты нового. В этом отношении характерна его шкатулка "Коллективизация на селе" (1977). Несмотря на ее небольшие размеры, миниатюра создает ощущение монументальности. На фоне условного пейзажа как бы замедленно развертывается действие, которое приостанавливается в отдельных группах персонажей. Каждому из них художник дает свою психологическую характеристику. К предшествующему периоду эта работа тяготеет своей повествовательностью. Шишаков воплощает свой идеал человека, наделенного внешней и внутренней красотой,- могучего сложения, величавого в своих движениях. РГнтересны произведения Шишакова, отмеченные поэтическим обобщением (шкатулка "Была бы только ночка, да ночка потемней...", 1976). Художник ищет новых средств выразительности в решениях современной темы ("У колонки", 1979).
В последние годы у мстёрцев появилось стремление вернуться к "пейзажной" миниатюре 1930-1950-х годов с ее голубыми небесами, пространственным построением композиций, передачей окружающей жизни. Поиски в этом новом направлении отражает шкатулка П. И. Сосина (р. 1936) "На мстёрском кирпичном заводе" (1974). В этой работе совмещены два решения - пространственное с пейзажем второго плана и фронтальное - переднего плана, где изображен процесс работы на заводе. На горизонте, на фоне задымленного неба полоска зеленеющего леса, чуть ближе - синие озерца с плавающими лебедями, живые фигурки людей, переданных в действии. На первом плане - далекие от реальности фигуры рабочих в сложных застывших позах, очертания которых создают своеобразный узор на фоне кирпичных стен. Контраст двух планов усиливается тем, что общий красный тон со штриховкой золотом главной сцены сопоставлен с передающим естественную среду колоритом ее окружения. Художник сознательно использует такой прием не только как средство достижения декоративного эффекта, но и для воплощения своего поэтического видения красоты, заключенной в труде человека.
Произведение П. И. Сосина как бы подводит итог пути развития мстёрской лаковой миниатюры, который мы проследили на шкатулках из собрания Русского музея. Но жизнь промысла на этом не кончается. Во Мстёре растет новое поколение художников. Пройдет немного времени, и коллекция пополнится произведениями, в которых перед нами предстанет новое лицо уникального искусства Мстёры.
Искусство холуя В семье современных промыслов лаковой миниатюрной живописи на папье-маше холуйский является младшим по времени возникновения. Холуй, ныне поселок, а раньше Холуйская слобода, расположен по обоим берегам реки Тезы, притока Клязьмы. Дома в Холуе большей частью деревянные, одноэтажные. Многие украшены прекрасной резьбой с изображениями фантастических существ - полурыб-полулюдей. Красота жилища в сочетании с красотой местной природы создавала окружение, которое способствовало творчеству. Издавна жители Холуя, не имея пахотной земли, вынуждены были заниматься каким-нибудь ремеслом. Главными из них стали писание икон и вышивание. Холуй славился своими ярмарками, которые лет сто назад соперничали с нижегородской. Из разных мест сюда на продажу привозили разнообразные изделия и материалы. К этим дням съезжались скупщики, оптом забирали товар - иконы и вышитые изделия. Иконами местного письма торговали и офени - в разнос. Вся округа - Холуй, Мстёра, Палех, Шуя - являлась средоточием народного ремесленного иконописания. Оно сложилось несколько веков назад. Известна челобитная XVII века холуйского крестьянина-иконописца Ивана Лаврентьева сына Путилова на сбежавшего ученика. Иконы писали темперой. Но в XIX веке, когда иконопись приняла характер массового производства, для быстроты исполнения перешли с темперы на масляную живопись. К концу XIX века иконопись в Холуе изжила себя. Не помогла и открытая в 1883 году школа живописи, где хорошо было поставлено обучение. Здесь получили образование те выдающиеся художники, которых по праву называют родоначальниками холуйской лаковой миниатюры, сложившейся на традициях древнего иконописного мастерства. Творчество С. А. Мокина (1891 -1945), заслуженного деятеля искусств РСФСР В. Д. Молева (1892-1961) и К. В. Костерина (р. 1899) создало ту основу, на которой и поныне развивается холуйская миниатюра. Процесс зарождения и формирования этого своеобразного искусства был нелегок и длителен. И в наши дни он еще не завершен. Когда после первой мировой войны мастера-иконописцы вернулись в Холуй, надобность в их прежнем ремесле отпала. Применить свои навыки было негде. Большое значение для возрождения творческой деятельности местных мастеров имело создание в 1924 году в соседнем Палехе артели, начавшей совсем новое дело: миниатюрную живопись темперой на папье-маше. В Холуе первые робкие шаги в этом искусстве в начале 1930-х годов сделали С. А. Мокин, Д. Г. Шахов, Д. М. Добрынин. Художники Холуя не так непосредственно, как палешане, были связаны с иконописной традицией. Практически их отделило от нее почти целое двадцатилетие. Это дало возможность холуйским мастерам более свободно использовать свое наследие и, несмотря на некоторое сближение со стилем Палеха, найти своеобразный художественный язык для воплощения новых жизненных впечатлений. Для холуйской лаковой миниатюры характерна близость к натуре, живописная "картинность". Это одно из ее направлений. В нем много бытовых сюжетов; в композициях нет перегрузки подробностями, они лаконичны и ясны. Колорит отличается свежестью и чистотой. Золотой орнамент создает переход к нейтральной плоскости предмета. Миниатюра прочно слита с вещью, которую она украшает. Таковы многие работы художников К. В. Костерина, Н. И. Бабурина, Б. В. Тихонравова. Наряду с этим направлением есть в холуйской миниатюре другое, более декоративное, в нем композиция строится по более условному принципу, чем в первом. Сюжет подчинен декоративной выразительности. В таких композициях могут совмещаться эпизоды разного времени действия, в том смысле как это имело место в древнерусской иконописи, они повествовательны. Задача создания такой композиции нелегка, но она дает возможность разрешения большой темы средствами прикладного искусства. С течением времени именно эта манера становится главной в искусстве Холуя. Ей следует большинство мастеров во главе с В. А. Беловым. Третье направление - орнаментальное, включает не один чистый орнамент, но и натюрморт и в какой-то степени пейзаж. Блестящим мастером орнаментальных и декоративных работ является Б. И. Киселев. Много работает в орнаменте Б. С. Девяткин. Такие три направления в холуйской миниатюре сложились постепенно в творческом процессе мастеров, объединенных общей задачей декоративного оформления бытовой вещи и общей технологией. Причем для холуйского мастера вовсе не обязательно постоянно работать в русле одного из этих направлений. Определяющим являлось стремление художников более полно выразить тот или иной замысел. Уже в самый ранний период деятельности иконописцев Холуя определилось различие их творческих манер, которое проявлялось в работах над миниатюрой и в дальнейшем. С. А. Мокин тяготел к станковой живописи, хотя и принимал участие в стенных росписях в Москве, Кишиневе, Нижнем Новгороде, в сельских местностях. В работе над миниатюрой В. Д. Молева сказалось его увлечение монументальной живописью. Ему посчастливилось работать по эскизам и под руководством знаменитых русских художников И. Я. Билибина и М. В. Нестерова в Нижнем Новгороде, Москве, Петербурге. Более молодому К. В. Костерину недолго пришлось работать иконописцем, но он лучше двух других владел темперной техникой. Как это ни странно, но монументалист Молев интереснее других связывает миниатюрную живопись с формой украшаемых вещей. В орнамент он вводит изобразительные детали, а архитектуру, предметы обстановки, одежды в сказочных композициях покрывает узорочьем. В его миниатюрах нет статичных фигур. Все персонажи заняты каким-либо действием. Шкатулка "Выход на работу" (1935) относится к первому году освоения Молевым миниатюрного письма. Это одна из ранних попыток передачи в холуйской миниатюре темы новой колхозной жизни, новых форм общественного труда. В ней использована та реалистическая манера композиции, о которой говорилось, чистые открытые цвета миниатюры определяют ее мажорный тон, никакие лишние детали не отвлекают зрителя от важности сюжета. Костерин любит пейзаж, видит в нем важное средство раскрытия образа и вводит его в композиции на разные темы. Шкатулка "Возвращение бригады с работы" (1935) характерна в этом смысле. Решение чисто живописное, без условного черного фона. Художник тонко передает красоту природы с мягкими тонами зелени на розовом закатном небе, сине-голубыми водами, словно отраженными в голубой одежде юноши. Пространственная глубина пейзажа не нарушает плоскости крышки шкатулки. Фигуры людей органично входят в пейзаж. К сожалению, приходится сказать, что собрание Русского музея не богато работами холуйских мастеров. В нем нет произведений Мокина, Молев представлен одной вещью, Костерин - двумя. К числу холуйских миниатюристов старшего поколения принадлежит П. И. Ивакин (1915-1968). Его работы напоминают крестьянские росписи по дереву. По словам самого художника, он нигде не учился живописи. Одаренный от природы, живя в атмосфере творчества, он стал значительной фигурой среди холуйских миниатюристов. На крышке квадратной шкатулки он изобразил злую сказочную Жар-птицу так удивительно просто и выразительно, как это свойственно именно народному искусству. Ивакин этой простотой выделяется среди мастеров Холуя. Родоначальники холуйской лаковой миниатюры обучали художников следующих поколений сперва по старинке, как личных учеников, а затем в качестве преподавателей профессиональной художественной школы, которая открылась в Холуе в 1943 году. Еще до ее открытия первым учеником Мокина был В. А. Белов (р. 1923), ныне заслуженный художник РСФСР. С каждым выпуском школы в искусство Холуя входили новые мастера, чьи имена в дальнейшем стали известны, чьи работы увеличили славу лаковой миниатюры: ныне заслуженный художник РСФСР Н. И. Бабурин, А. М. Костерин, Б. В. Тихонравов, Л. М. Живностка; заслуженные художники РСФСР Н. Н. Денисов и Б. И. Киселев - лауреат Государственной премии имени И. Е. Репина; А. А. Каморин, Н. В. Стариков, В. И. Фомин и другие. Художники много работают над новыми формами предметов под лаковую миниатюру. В 1960-е годы, помимо прежних однообразных шкатулок и коробок, появляются ларцы старинной формы, которые при росписи позволяют использовать несколько сюжетов. Коробочки становятся квадратными, удлиненными, круглыми, неправильной формы с закруглением по одной стороне. Также различны их размеры: и в 20 см, и так называемые "бисерницы", и коробочки-малютки 3X4 см, являющиеся драгоценными сувенирами. Расписывают художники декоративные тарелки и пластины, пудреницы, броши и кулоны, миниатюрные игольницы. Подчас на крошечной поверхности украшаемого предмета мастера помещают целые многофигурные сцены. В миниатюрах холуйские художники отражают и современные темы, и народные сказки, и литературные сюжеты и эпизоды исторических событий. Так А. М. Костерин (р. 1929) поместил на круглой пудренице изображение поединка между русским монахом Пересветом и татарским богатырем Челубеем перед началом Куликовской битвы.
В творчестве Б. И. Киселева (р. 1928) значительное место занимают темы литературные. Большое внимание художник уделяет архитектурному пейзажу, который нередко становится и самостоятельной темой произведений. Некоторые его вещи украшены чисто орнаментальными композициями, которые поражают тонкостью миниатюрного письма. В 1975 году, специально для Русского музея Киселев выполнил плоскую шкатулочку (всего 2 см высоты). Ее крышка разделена узорными золото-серебряными полосками на 11 клейм с изображениями эпизодов сказки "Конек-Горбунок". Миниатюрные клейма словно цветной ковер покрывают всю поверхность. Колорит светлый, с преобладанием розового, который выделен как черным фоном, так и черными деталями изображения. Богатый золото-серебряный орнамент по кузовку, как и полоски на крышке, украшает вещь в целом и особо оттеняет ее живопись.
Не менее привлекателен маленький ларчик (3,2X3,2X2,5 см) на четырех плоских ножках (1974). Его живопись посвящена древнерусскому сказанию о князе Петре и деве Февронии. Сложная форма предмета избрана не случайно. Она позволяет разместить на ней девять разных сюжетов в виде многофигурных сцен с пейзажем и архитектурой.
Живопись Киселева - это тончайшие миниатюры, написанные в нежных разбеленных тонах розового, лимонно-желтого, бледно-зеленого, сиреневого; ярко-красным выделены детали. Он виртуозно владеет письмом золотом, используя его поверх цветных пятен, в орнаменте на черном фоне. Нередко миниатюры имеют сплошной золотой фон. Именно такой фон украшает верхнюю часть ларчика 1974 года. Киселев - художник лирического склада.
В противоположность ему манера Н. Н. Денисова более мужественная. Он в своем творчестве главное внимание уделяет темам труда, быта и героики советской действительности. Русскому музею принадлежат шкатулочка "Поединок" (1969) - бой красноармейца с белогвардейцем, и ларец "Годы боевые" (1972). Сопоставлением и переходами черного цвета в красный художник передает напряженность действия.
Миниатюра "Сказание о граде Китеже" (1974) написана на крышке большой прямоугольной шкатулки. Встречное движение враждебных сил русских и татар развернуто вокруг озера. Сквозь струйчатые и в завитках волны озера просматривается голубовато-белый затонувший Китеж. Поэтичность легенды нашла соответствующие выразительные средства. Сама тема связана с героическим прошлым России. Все сказанное не исключает в творчестве каждого мастера большого разнообразия тем. Промысел холуйской лаковой живописи, самый молодой по времени возникновения, наравне с Палехом и Мстёрой вносит свой вклад в общее развитие этого искусства.
Цветы жостова Есть в Подмосковье деревня Жостово, жители которой уже более полутора веков владеют мастерством украшения всего одной вещи - подноса. Под кистью народных живописцев этот предмет обрел качества художественного произведения. Собранные в букеты или вольно раскинувшиеся на блестящем черном фоне садовые и полевые цветы украшают поднос и несут людям чувства радости жизни, поэзию вечного цветения природы. Ведь вряд ли найдется человек, который не любил бы природу, был равнодушен к цветам, их красоте, аромату, заключенной в них великой силе жизни. Эта тема близка каждому. Поэтому так много почитателей таланта жостовских мастеров не только в нашей стране, но и за рубежом. А когда-то, в начале XIX века, открывая в Жостове первую мастерскую изделий из папье-маше, купец Филипп Никитич Вишняков и не подозревал, что основал новый промысел, которому суждено будет со временем войти в число уникальных очагов русской народной культуры. Здесь сложилось самобытное искусство декоративной живописи, вобравшей в себя традиции народных росписей на бытовых предметах и станкового живописного натюрморта, по-своему понятого и переработанного народными мастерами. Первые подносы изготовлялись из папье-маше, как и выпускавшиеся вместе с ними коробочки, табакерки, марочницы и шкатулки. Поначалу и украшавшая их живопись была одинаковой - пейзажи, писанные с гравюр и картин, летние и зимние тройки коней, чаепития за столом. Но в сравнении с оригиналами они были упрощены в композиции и цветовом решении, что придавало изображенным сценкам большую декоративность, отвечающую назначению подноса как бытового предмета. Помещенные на черном фоне в центре поля изображения хорошо читались силуэтами фигур, локальными цветовыми пятнами.
В 1830-е годы подносы в Жостове стали делать из металла. На мысль о замене папье-маше более прочным металлом жостовцев навели подносы Нижнего Тагила, знаменитого еще в XVIII веке центра их производства. В XIX веке в Тагиле делали подносы, украшенные растительным орнаментом, типичным для предметов уральской народной расписной утвари. Другим известным местом производства подносов стал Петербург. Здесь были в моде подносы фигурных форм сложного рисунка, с артистично исполненной живописью, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди раковин и прихотливых завитков. Жостовские мастера учли опыт живописцев Нижнего Тагила и Петербурга, но не просто использовали понравившиеся формы и приемы, а создали на их основе свой собственный неповторимый стиль и характер искусства украшения подносов. Он сложился в 1870-1880-е годы. В это время увеличился спрос на подносы в городах. В трактирах, питейных заведениях и гостиницах подносы использовались и по их прямому назначению, и как украшение интерьера. Подносное производство в Жостове постепенно отделилось от лаковой миниатюры на папье-маше. Возникло немало мастерских, изготовлявших подносы на продажу в Москве, Петербурге и других местностях. С тех пор и поныне Жостово и окрестные деревни являются своего рода заповедником этого уникального искусства.
Коллекция жостовских подносов в Русском музее невелика. Но в ней есть первоклассные произведения, исполненные в разные периоды жизни промысла и наглядно отражающие особенности и уровень искусства своего времени. К числу самых ранних известных произведений принадлежит овальный поднос, украшенный живописью по перламутру. Однажды его принесли в музей для продажи. Несмотря на неполную сохранность, поднос впечатлял своей необычностью, применением перламутра. В центре поля помещен круг с отходящими от него крестовидными тягами, инкрустированными перламутровой крошкой. В каждом из получившихся секторов на черном фоне разбросаны скромные веточки цветов, напоминающих незабудки, а в круге мастерски написан букет роз. Сквозь прозрачные слои красок просвечивает перламутр, блеск и переливы которого создают контраст с глухим черным фоном.
Когда поднос показали мастерам из Жостова, главный художник промысла, знаток его истории и почерков разных живописцев Б. В. Графов определил в нем работу середины XIX века мастерской Егора Филипповича Беляева, применявшего перламутр для украшения подносов. Раннее время создания этого произведения подтверждает некая неорганичная совмещенность народных и столичных приемов письма, свидетельствующая о еще не вполне сложившемся стиле жостовской живописи. В последней трети XIX века производство подносов в Жостове достигло расцвета. Немалый вклад в развитие промысла внес сын Ф. Вишнякова - Осип. Принадлежавшие ему в Жостове и соседней деревне Осташково мастерские выпускали большое количество изделий, отличавшихся высоким мастерством живописи. В этом можно убедиться на примере подноса с букетом цветов на белом фоне. В нем уже ярко выражены стилистические особенности искусства Жостова того времени, единство формы и росписи, которое свойственно лучшим произведениям промысла.
Овальная плоскость плавно переходит в круто загнутый борт. Несложная по рисунку форма подноса пропорциональна в своих размерах, обладает упругостью и пластичностью, благодаря работе коваля, исполнившего ее вручную на наковальне. На белом фоне написан букет типичных для подносов того времени роз, вьюнков, георгинов, окутанных листьями и травками. Изображения подчинены плоскости, но изящные ракурсы растений и сама их трактовка создают впечатление объемности. Легкие, скользящие тени придают фону условную воздушность. Естественность расположения цветов сочетается с равновесием частей букета, ритмичностью чередований близких по рисунку мотивов, красочных пятен. Нежные оттенки розовых, голубых, сиреневых цветов, зелени листьев гармонируют с фоном цвета слоновой кости. Объединяет и завершает композицию золотистый узор из виноградных листьев и гроздьев, мягко стелющийся с борта подноса на его поле. Орнаментальная плоскостность этой "уборки" (так в Жостове называют обрамление на бортах) еще больше подчеркивает свободную непринужденную манеру живописи букета.
На этом произведении можно наглядно проследить те непременные приемы многослойного "жостовского письма", которые составляют определенную живописную систему, свойственную искусству Жостова и поныне.
Начинается жостовское письмо с "замалевка" - нанесения на загрунтованную и покрытую несколькими слоями лака поверхность подноса разбеленной краской силуэтов цветов и листьев, мысленно уже собранных автором в композицию букета. Затем на просохший замалевок прозрачными красками прокладываются тени. Этот прием так называемой "тенежки" погружает букет в глубину фона, выявляет теневые места растений. Следующий процесс - "прокладка" - плотное письмо, наиболее ответственный этап живописи, когда цветы обретают плоть, создается контрастный или гармоничный цветовой строй всей композиции. Последующая "бликовка" - наложение бликов - выявляет объем растений, завершает лепку их форм, создает условную материальность. "Чертежка" быстро и легко очерчивает лепестки и листья, прожилки и семена в чашечках цветов. Завершает письмо "привязка" - тонкие травки и усики, объединяющие все детали букета и связывающие их с фоном. В последовательности приемов жостовского письма закреплена не просто техника живописи. Это своеобразная азбука местного искусства, живое воплощение его нераздельности с ремеслом. Почти на каждом старинном подносе стоит клеймо мастерской, в которой он был выполнен. Из этого клейма можно узнать имя хозяина мастерской, а по нему определить время создания подноса. Но напрасно искать имена мастеров-живописцев - их обычно никто не фиксировал, награды и почести на выставках получали владельцы мастерских. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
