Сделай Сам Свою Работу на 5

Парадокс Гоголя-драматурга





Ю. Манн

// Вопросы литературы. – 1981. – № 12. – С.132-147

1.

Одна из особенностей гого­левской драматургии опреде­ляется отношением ее к смеху, к комическому. Гоголь — коми­ческий писатель в целом — и как новеллист, и как автор поэ­мы «Мертвые души», и как дра­матург. Тем не менее именно драматургия (комедия «Реви­зор», «Женитьба», а затем ряд пьес, объединяемых рубрикой «Драматические отрывки и от­дельные сцены») проявила коми­ческую природу гоголевского гения наиболее цельно.

Это можно обнаружить с по­мощью автохарактеристик Го­голя-драматурга, точнее, с по­мощью того «образа автора», который соотносился им с дра­матургической деятельностью. Нечего говорить, что подобный образ имел в глазах Гоголя мо­дальный, императивный смысл, осознавался и конструировался как некая искомая норма.

Заметим прежде всего, что самосознание Гоголя начала 30-х годов выработало не один, а несколько образов автора — соприкасающихся, имеющих об­щие черты, но все же полно­стью не совпадающих.

Один образ — поэт-вседержи­тель, чьи слова «ударят разом в тайные струны сердец ваших, обратив в непостижимый трепет все нервы»[1]. Это поэт серьезный, не комический или не главным образом комический. Дейст­вие его произведений приближается к эффекту музыки (сопоставле­нием которой е поэзией Гоголь — под влиянием романтической тео­рии — усиленно занимался). Музыки, пробуждающей в душе «болез­ненный вопль», изгоняющей «этот холодно-ужасный эгоизм, силя­щийся овладеть нашим миром» (VIII, 12). В конструировании этого об­раза отчетливо виден след творческого состояния, охарактеризован­ного впоследствии в «Авторской исповеди»: «Первые мои опыты, первые упражненья в сочиненьях, к которым я получил навык в по­следнее время пребыванья моего в школе, были почти все в лириче­ском и сурьезном роде» (VIII, 438). Эстетические штудии начала 30-х годов подняли это самосознание на более высокую ступень, на­сытили его страстно-напряженным, мировоззренческим смыслом. Опи­санный выше образ мог бы отнести к себе автор «Невского проспек­та» и «Портрета», но в то же время, вероятно, и автор произведений с большим участием комического элемента — скажем, «Старосветских помещиков».



Другой выношенный Гоголем образ — мудрый «ведатель», соеди­нивший в «себе и философа, и поэта, и историка, которые выпытали природу и человека, проникли минувшее и прозрели будущее» (VIII, 78). Этот образ близок к предыдущему, но в то же время име­ет свои отличия: в нем заметны просветительские, даже утопические моменты. Знание и поучение (в широком, государственном смысле) — прерогатива подобных лиц, выдвигающихся в ряд исторических дея­телей высшего ранга. Они советодатели и реформаторы: «мудрые вла­стители чествуют их своею беседою», призывают «в важные государ­ственные совещания» и т. д. Конструирование подобного образца происходило не столько на реальном материале гоголевского творче­ства начала 30-х годов, сколько на его перспективах, на предощуще­нии будущих великих творений — масштаба «Мертвых душ».



Трудно представить себе, чтобы понятие комического не участ­вовало в охарактеризованных выше образах автора, — слишком оче­видна была комическая природа гоголевского таланта. Однако форму этого участия на основе теоретических автохарактеристик Гоголя-про­заика начала 30-х годов установить довольно трудно: писатель словно избегает прямых ответов на интересующий нас вопрос. Напротив, автохарактеристика Гоголя как драматурга сразу же вывела момент комического на первый план. Образ автора — применительно к дра­матургическому материалу — это неизменно образ человека, смеюще­гося и высмеивающего. Можно даже утверждать, что самосознание Гоголя как писателя комического в основном определялось его теат­ральными устремлениями, вырастало на драматургической почве; при­чем выработанные представления, категории и характеристики были перенесены позднее в сферу художественной прозы, использованы при конструировании образа автора в «Мертвых душах».



В 1832 году происходит известный разговор Гоголя с С. Аксако­вым, выяснившим, что «русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее». Уже в этом раз­говоре в центре всецело оказались проблемы комизма: Гоголь похвалил Загоскина «за веселость», но сказал, что он «не то пишет, что сле­дует»[2]; Аксаков пытался возражать, что светская жизнь не дает под­ходящего материала для комедии, на что Гоголь заметил, «что комизм кроется везде» и что если перенести его на сцену, «то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали». И возникший одновременно с этим разговором или чуть позже замысел первой своей комедии «Владимир третьей степени» Гоголь характеризует с неизменным подчеркиванием комической сторо­ны: «…Сколько злости! смеху! соли!..» (X, 262). «Ревизор», как известно, с самого начала обещал быть смешным («будет смешнее черта»), причем — с точки зрения творческой истории — интересен эффект превращения любого сюжета («хоть какой-нибудь смешной или не смешной...») в смешное действие. Смех должен, по мнению Гоголя, оживить и «Историю в лицах о царе Борисе Федоровиче Году­нове» М. Погодина («Ради бога прибавьте боярам несколько глупой физиогномии. Это необходимо так даже, чтобы они непременно были смешны»— X, 255); причем характерно, что речь идет в данном слу­чае не о комедии, а об исторической драме.

Комическое составило преимущественный аспект гоголевского драматического мира, что не только не исключало, но, наоборот, предопределяло существование других аспектов. Однако если приме­нительно к прозе Гоголь выдвигал на первый план моменты серьез­ные, а комические, смеховые прятал (до поры до времени) в глубине, то в сфере драматургии вперед выдвигалось комедийное начало, а за ним располагались другие. Гоголь стал их усиленно подчеркивать, выдвигать на более видное место, разрабатывать лишь в 1836 году, в связи с постановкой «Ревизора», главным образом уже после его премьеры, — делая это в качестве защитной реакции на обвинение в безыдейности комизма. Отныне постоянной и самой больной темой Гоголя станет мысль о глубокой духовной обусловленности и обеспе­ченности смеха. Высокий смех ничего не имеет общего с тем смехом, «который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром» или же намеренной утрировкой — «конвульсиями и кари­катурными гримасами»; высокий смех исторгается «прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума»; за этим смехом, следо­вательно, иные эмоциональные пласты, в том числе «глубокость... иронии»; у него свей этические и педагогические функции: осмеяние «прячущегося порока», поддержание «возвышенных чувств» («Петербургские записки 1836 года» — VIII, 181, 187)[3].

Происходит осмысление смеха в глубину, его основательное и, так сказать, многоярусное эшелонирование; но показательно при этом, что Гоголь не собирается сдавать позиции, сохраняя момент комического в качестве основного признака и своей пьесы, и ее персонажей: «На сцену их, на смех всем», «Смех великое дело» и т. д.

Комическое — прежде всего отбор: несовершенного, низкого, по­рочного, противоречивого и т. д. Эти «величины» всегда предполагают существование таких «величин», в которых бы отмеченные качества сходили на нет или уравновешивались бы иными. Следовательно, ко­мическое — это всегда один полюс, связанный с другим, противо­положным. И тут мы подходим к интереснейшей особенности гоголев­ского комедийного мира.

В догоголевской комедии — по крайней мере в комедии нового времени — художественный мир держится на обоих полюсах, условно говоря—негативном и позитивном. Двухполюсность реализована в са­мом тексте, в типаже действующих лиц, в их взаимоотношениях, в композиции диалога, во включенности внесценических персонажей и т. д. Говоря несколько схематично, порок находит отпор и противодействие в самом комедийном мире — со стороны персонажей позитив­ных или смешанных. И если не отпор, то по крайней мере адекватную себе оценку. Порок распознается, контуры его более или менее четко очерчиваются: взвешиваются различные его последствия и — что очень важно — снимается мимикрия порока, отделяемого от близкого ему по форме и способу выражения достоинства. Так, в «Тартюфе» Клеант учит Оргона отличать, «где благочестие и где лишь ханжество».

Мир в комедии, как правило, расколот. Борьба идет между идеоло­гически значимыми величинами, освящена высшими категориями добра, чести, справедливости, сценически воплощенными и олицетворенны­ми — в той или другой степени — в самих персонажах. У Гоголя было на этот счет довольно точное выражение: «...Лицо, которое взято, по-видимому, в образец» (VIII, 400). Длинный ряд известных позитивных героев Фонвизина, Княжнина, Шаховского, Капниста и других при­вносит с собою в комедийный мир категорию «образца».

Внесценические персонажи, со своей стороны, усиливают, под­крепляют эту категорию, как бы свидетельствуя о ее прогрессирующих возможностях в самой жизни. Нередко позитивная нагрузка их еще большая, чем персонажей сценических. В «Ябеде» Капниста слух о назначении нового губернатора, с говорящей фамилией Правдолюб, вы­зывает у председателя Гражданской палаты Кривосудова следующую реплику:

О, упаси владыко!

Вот тут-то, милые, уж в строку каждо лыко!

Правдив, как страшный суд, безмезден, копотун

И человечества он общий опекун…

Включение несценических персонажей типа Правдолюба тотчас влечет за собой участие иных — позитивных — моральных и этических норм, которые действующие лица негативные вынуждены к себе при­менять. Они как бы смотрят на себя глазами самой справедливости и хотя, упорствуя в своем пороке, вовсе не собираются исправляться, но все же на миг приобщаются к авторской перспективе. Для до-гоголевской комедии чрезвычайно важны такие «миги», такие совпа­дения. Они мотивируют линию позитивного героя на сцене, убеждают, что его усилия не случайны и не беспочвенны.

Касаясь современной комедии, Гоголь писал в «Петербургской сцене...»: «Изобразите нам нашего честного, прямого человека, кото­рый среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему тайком, и остается неколебим в своих положениях без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской без­граничной любви к царю своему...» (VIII, 560). Если хотите, это схе­ма «Ябеды», где «честный, прямойчеловек» (Прямиков!) среди горь­ких обид, наносимых ему сворой сутяг и взяточников, не теряет веру в добро, в святость российских законов... Но сам-то Гоголь в своих комедиях ни разу не последовал своему совету, не попытался оли­цетворить начертанную схему. Он все делал вопреки ей, преодолевая ее и в главном, и в деталях.

Гоголевский комедийный мир подчеркнуто однороден; ни среди действующих лиц, ни среди персонажей внесценических мы не встре­тим таких, которые были бы «взяты в образец», сигнализировали бы о существовании иного морального и этического уклада. Все гоголев­ские герои выкрашены в один цвет, вылеплены из одного и того же теста, все они выстраиваются как бы в единую и ничем не нарушае­мую перспективу[4]. Это перспектива последовательного комизма.

Последовательность комизма подкреплялась последовательной верностью Гоголя закону классической драмы, исключающему участие автора в качестве повествователя или рассказчика. Именно поэтому самоопределение Гоголя как комического писателя происходило прежде всего на почве драмы; именно поэтому «смех», «веселость» стали, в его глазах, ведущими признаками пьесы. Комическую новеллу Гоголь мог закончить фразой: «Скучно на этом свете, господа!» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). В комической пьесе подобная фраза для Гоголя невозможна, так как ее; включение потребовало бы и немедленного включения соответствую­щего героя, намного возвышающегося над принятым типажем. В прозе носителем реплики мог быть невидимый повествователь; в драме им; должно было стать видимое действующее лицо. Но всякая попытка об­лечь его в плоть и кровь, ввести в определенные контакты с другими лицами была заведомо исключена для Гоголя, так как подрывала од­нородность его художественного мира5. Эта однородность, выдержан­ность масштаба, однокалиберность явлений в свою очередь ведет к па­радоксальной особенности гоголевского комедийного творчества.

2.

Остановимся на ней подробнее. Гоголевский комедийный мир таит в себе тенденции к почти безграничному смысловому расширению, причем эта тенденция основана на его однородности и вытекающих от­сюда противоречиях.

С одной стороны, предполагается, что в комедии Гоголя представ­лены только исключения, дано отвлечение определенных качеств от целого. Ведь комическое, как мы сказали, — отбор. «Это сборное ме­сто, — говорит Второй зритель в «Театральном разъезде после пред­ставления новой комедии». — Отовсюду, из разных углов России сте­клись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления...» Но, с другой стороны, не ясно, от чего отвлечены эти качества, из ка­кого целого сделаны «исключения». Ни действующие лица на сцене, ни их суждения и взаимные связи, ни внесценические персонажи не дают представления об этом. Вернее, они не дают представления об инородности видимой части гипотетическому целому; и то и другое, мыслится по своей природе как сходное или даже равное.

Далее. С одной стороны, предполагается, что в комедийном мире выведены не любые персонажи, но низшего достоинства, мелкие, амо­ральные и т. д., что между ними, видимыми лицами, и лучшей частью лиц за сценою пролегает принципиальная грань. Но, с другой сторо­ны, в чем она состоит, — комедия не поясняет. В своих же автоком­ментариях Гоголь довольно легко переходит эту грань. «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлеста­ковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажете» подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни...» (IV, 101). В определенном смысле персонаж гоголевской комедии — это «всякий» человек и все люди вместе. Для Гоголя, фигурально говоря, важно в подходе к своим пер­сонажам переменить лицо с третьего на первое. Господина А в «Теат­ральном разъезде...» печалит, что «всякий из нас ставит себя чуть не святым, а о дурном говорит вечно в третьем лице» (V, 148). По Гоголю, направленность комического — центростремительная; фраза из упомянутой выше беседы с С. Аксаковым: «мы же сами над собой бу­дем валяться со смеху» — имеет принципиальный смысл.

Наконец, предполагается, что комедийный мир представляет нам далеко не все, но только низшие движения человеческой души: за­висть, корыстолюбие, стяжательство, мстительность и т. д. Будучи комическим, образ требует целенаправленного снижения; но, с другой стороны, известно, что низшее обычно связано с высшим. Бывают ко­медийные изображения, которые демонстративно обрывают эту связь. Гоголь же оставляет ее в силе, открывая за тем или другим негатив­ным качеством иные возможности. Белинский писал о тех стимулах, которые толкают Сквозника-Дмухановского на взяточничество и дру­гие должностные преступления: «…Он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хоро­шее приданое за дочерью»[5]. Действительно, семейственность и чадо­любие нельзя исключить из душевного комплекса этого персонажа, хотя они специально не подчеркнуты. В других случаях невидимый «остаток» характера еще более знаменателен. Мне уже приходилось разбирать поведение Бобчинского на «аудиенции» у Хлестакова[6], под­черкивая его своеобразное бескорыстие; Бобчинскому (в отличие, ска­жем, от городничего) не нужно от «такой уполномоченной особы» никаких выгод; вся его забота лишь в том, чтобы высокие лица узнали о его существовании. В этой наивной просьбе преломилось совсем не наивное стремление человеческого духа «означить свое существова­ние» на земле (как говорил Гоголь уже применительно к самому себе), придать своему эфемерному и преходящему бытию некую существен­ность и прочность. Идя дальше, можно спросить себя: а способны ля Бобчинский и Добчинский к какому-нибудь поступку, идущему вопреки собственной выгоде, поступку, связанному с опасностью, риском и т. д.? По собственному побуждению—едва ли, но прикажи им Хле­стаков, то наверняка. Чего не сделаешь, когда «вельможа говорит»! Словом, и с точки зрения типажа гоголевская комедия обнаруживает тенденцию к предельному расширению. «...Никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа; человеческое слышится «езде» (V, 160).

В догоголевской комедии характеры обычно делились на три груп­пы: явно положительные, явно отрицательные или смешанные. Оставив сейчас в стороне первую группу (фактура таких лиц, как Стародум или Правдин из фонвизинского «Недоросля», достаточно определен­на), обратимся к различию групп второй и третьей. В комедии А. Пи­сарева «Лукавин» (кстати, хорошо известной Гоголю[7]) заглавный ге­рой — явно отрицательный, а Ветрон — смешанный. Лукавина отли­чают только негативные черты: корыстолюбие, лицемерие и т. д. Ветрону же свойственно мотовство, неуважение к предкам, даже ци­низм; но в то же время он отзывчив, верен своему слову, обнаружи­вает благородные наклонности. Важно, что и отрицательные и пози­тивные свойства берутся в нем крупно, определенно; смех их не урав­нивает и не сглаживает. Смешно мотовство Ветрена, но не смешна его отзывчивость, благородство и т. д. Заметим, кстати, что мотовство как качество, свидетельствующее о широте души и, следовательно, о скрытых позитивных возможностях, особенно часто бралось в осно­ву характеров смешанных. Так, в «Модной лавке» И. Крылова Лестов был когда-то мотом, игроком, но исправился, обнаружил способность к высокому, влюбился «страстно, отчаянно» (ср. название комедии В. Лукина «Мот, любовию исправленный»).

Персонажей Гоголя трудно отнести к какой-либо из этих групп» это чисто комические характеры. Позитивное, как уже замечено выше, в них не исключено, но прячется в глубине, выступает в комической обличье, ничем не нарушая однородность принятого типажа.

Однороден этот типаж и в смысле самого масштаба порока. Давно замечена сравнительная безобидность гоголевских комедийных персо­нажей, служившая даже поводом для упреков автору. «...Только об одном можем мы пожалеть, что драматург не обнаружил достаточной смелости в выборе сюжетов»[8],—писал Н. Котляревский. Он же про водил знаменательную параллель между «Ревизором» и «Дворянскими выборами» (1829) Г. Квитки-Основьяненко. «Квитка подобрал удиви­тельную коллекцию разных плутов, негодяев, подделывателей доку­ментов, грабителей, пьяниц и болванов, перед которыми все взяточ­ники гоголевской комедии — невинные дети»[9]. И ученый не мог воздер­жаться от вздоха сожаления: Гоголь, «опережая всех, как художник — отстал от них, как сатирик, в смелости и вескости своих ударов»[10].

Между тем, как известно, в прозе Гоголя есть и «подделыватели документов» и «грабители» и т. п., — словом, масштаб преступлений здесь заметно выше, чем в драме, и нередко приближается к требуе­мому Котляревским уровню. Помимо цензурных соображений, ослож­нявших судьбу драматурга в России, нельзя не видеть здесь созна­тельного или бессознательного следования законам комедийности. Преступление описанное звучит иначе, чем преступление, олицетво­ренное в действии (даже в реплике персонажа, то есть во внесценическом обозначении, оно получает иной оттенок). Чтобы сохранить «веселость», Гоголь должен был соблюдать меру и такт в выборе сце­нического материала. Но, как ни странно, именно то обстоятельство, которое Котляревский ставил драматургу в вину, в конечном счете увеличивало силу и вескость его ударов. Отсутствие экстраординар­ности порока означало отсутствие ограничений; перед зрителем прохо­дили не монстры, составлявшие печальное исключение, но то, что в природе человеческой, что составляет повседневную и повсемест­ную жизнь.

Снятие каких-либо ограничений придавало парадоксальное свой­ство всему гоголевскому комедийному миру. В то время как, с одной стороны, картина локализовывалась («исключения из правды»), все в ней, с другой стороны, стремилось к предельному расширению. «Исключение» обнаруживало тенденцию стать правилом, отдельное — представлять общее, часть — целое. В этом, может быть, заключен основной парадокс гоголевского комедийного творчества.

 

3.

Теперь об особенностях драматургии Гоголя с точки зрения зло­бодневных в то время категорий классической и романтической поэзии.

В «Петербургской сцене...», упрекая современных романтиков в неистовстве и нарушении правил искусства, Гоголь отмечал: «Но как только из среды их (романтиков.— Ю. М.) выказывался талант великий, он уже обращал это романтическое, с великим вдохнозенным спокойством художника, в классическое или, лучше сказать, в отчетли­вее, ясное, величественное создание». Так, по мнению Гоголя, дей­ствовал Вальтер Скотт. «Так совершит и из нынешнего брожения во­оруженный тройною опытностью будущий поэт...» (VIII; 554). Пред­сказание Гоголя явно имеет личную подкладку. Поскольку же пред­мет его рассуждений — драма, а романтическое брожение непосред­ственно связывается с популярнейшими театральными жанрами — ме­лодрамой и водевилем, то мысль о слиянии романтизма и классициз­ма или, точнее, о классической обработке романтического материа­ла, — эта мысль определяет те координаты, в которых развивалось его драматургическое творчество.

Во времена Гоголя, впрочем, указанный тезис звучал достаточно общо и тривиально, если он не облекался реальной плотью искусства. Драматургия Гоголя — яркий пример такого облечения. Следует толь­ко помнить, что с современным наполнением понятий «классический» и «романтический» гоголевское словоупотребление не совпадает; речь идет скорее о противоположных структурных тенденциях: стремящей­ся к дисциплине, упорядоченности, композиционной симметрии — и бо­лее свободной, открытой. Первая связывалась с категорией «класси­цизма», вторая — с категорией «романтизма».

Классическая закваска гоголевских комедий отмечена уже давно. Но она выражается не только в единстве времени (действие «Ревизо­ра» и «Женитьбы» укладывается в один день, действие «Игроков» — в несколько часов) и в относительном единстве места (в «Игроках» события происходят в одном месте, в «Ревизоре» и «Женитьбе» — в двух: в одной из комнат городничего и в комнате гостиницы; в ком­нате Подколесина и комнате в доме Агафьи Тихоновны). Саму уста­новку на общую завязку и далее — на единую ситуацию можно рас­сматривать как продолжение свойственной классицизму тенденции к упорядоченности, организованности и симметрии.

Однако в той же установке Гоголь полемизировал с классицизмом (и не только с ним, но и с драмой Просвещения, с более древними формами комедии, не говоря уже о современном водевиле в мело­драме), — полемизировал и заменяя любовную завязку общественной, и соответственно возводя общий тип своей комедии к древнеаттической истинно общественной комедии.

Аналогичные токи — притяжения и отталкивания — одновременно проходили и через гоголевскую характерологию. Гоголь подхватил мольеровскую традицию характерно комического, то есть комическо­го, вытекающего из психологических свойств личности и неразрывно связанного с ее сценической обрисовкой; но в то же время он поднял, эту традицию на уровень собственно русской, национальной характеристики; требовал, чтобы персонажи выступали «не в общих вытвер­женных чертах, но в их национально вылившейся форме» (VIII, 186). Обратимся к некоторым моментам архитектоники гоголевской ко­медии. Здесь также проявляются и классические, и одновременно антиклассические «романтические» тенденции.

О. Вальцель, сопоставляя Шекспира и французских классиков, пи­сал об асимметричности первого и симметричности вторых. «Расин сразу охватывал весь материал...»[11]. Это очень уместное выражение и для Гоголя, который «сразу» же охватывал материал, ставя перед зрителем всех или почти всех персонажей. В «Ревизоре» в первом же действии вводится большинство персонажей, а неприсутствующие, как правило, упоминаются, то есть фигурируют заочно (так упомянуты и Коробкин, и Растаковский, и высеченная унтер-офицерская жена, и купец Абдулин, и квартальный Пуговицын, и Держиморда). В «Же­нитьбе» все персонажи введены в первом действии. Некоторое исклю­чение представляют «Игроки», где ввиду закрытости интриги[12] один из компании Утешительного — Замухрышкин появляется в XX, и Глов-младший — в XVI явлении (всего в комедии двадцать пять явлений). Но и здесь подавляющее число персонажей введено уже в первых вось­ми явлениях.

Симметричность проявляется и в том, как Гоголь вводит противо­положных участников действия. В «Женитьбе» вторая картина напоминает первую; выход Агафьи Тихоновны и тетки примерно соответству­ет выходу Подколесина; и там и здесь следует появление Феклы и ее отчет перед «заказчиками»: в одном случае — описание невест, в дру­гом — женихов и т. д. Параллелизм поддерживается до тех пор, пока оба «лагеря» не соприкоснутся и действие не потечет по одному рус­лу. В «Ревизоре» начало второго акта (явления I—VII) соответствует первому акту: вначале мы — у принимающего все меры городничего; потом — у ничего не подозревающего и ни о чем не заботящегося Хлестакова; затем — контакт обеих сил — появление городничего в трактире и т. д. В «Игроках» выходу Ихарева соответствует выход Кругеля и Швохнева, подкупу Ихаревым Алексея — подкуп Кругелем и Швохневым Гаврюшки и т. д., до тех пор пока обе силы не войдут в контакт.

Симметричность гоголевской архитектоники находит выражение и в следующем. В комедии несколько раз повторяются положения, когда перед зрителем вереницей, один за другим, проходит большин­ство персонажей. В «Ревизоре» в первом акте городничий дает зада­ние каждому чиновнику, беседует с каждым из них. В Четвертом акте следуют поочередные визиты чиновников, а также Бобчинского и Добчинского к Хлестакову. Наконец, в пятом акте происходит новое по­очередное представление чиновников, на этот раз косвенное, с по­мощью письма Хлестакова Тряпичкину. Аналогичное повторение — в «Женитьбе»: вначале косвенное знакомство (рассказ Феклы о каж­дом из женихов); затем — их поочередные выходы; затем — снова кос­венное представление каждого (в монологе гадающей Агафьи Тихо­новны). Наконец, следуют поочередные визиты женихов к невесте.

Повторяющиеся положения напоминают рефрены. Каждый раз по­являющиеся персонажи вызывают новые ассоциации, требуют некото­рого изменения нашей точки зрения, подобно тому как повторяющий­ся рефрен накладывается на все новый и новый текст. Вместе с тем я бы сравнил повторяющиеся сцены с поясами.Каждый раз они слов­но опоясывают материал, не дают ему расползтись, придают ему пла­стичную, стройную форму[13].

Вместе с тем обратим внимание на другие моменты гоголевской архитектоники, вроде бы неожиданные при стремлении к симметрии и правильности.

Для классической пьесы характерна такая компоновка материала, когда сцена ни на минуту не остается пустой, из одного явления в другое переходит минимум один персонаж, образуя род живой це­почки. Гоголь несколько раз нарушает этот завет в «Ревизоре» и часто в «Женитьбе». Присматриваясь к этим случаям, мы убеж­даемся в том, что разрывы в цепочке явлений выполняют яркую, экспрессивную функцию.

В третьем акте «Ревизора» сцена остается пуста между III и IV и между IV и V явлением, когда вначале Мишка вносит чемоданы Хле­стакова и затем выходит он сам. Появление Хлестакова как бы пред­варяется двумя паузами, действие разбивается на два пластических абзаца, педалирующих значение последующего текста. Выходу Хле­стакова придан вид торжественной процессии, выступающей на пустую сцену: «Квартальные отворяют обе половинки дверей. Входит Хлеста­ков» и т. д. Затем обрыв цепочки происходит в четвертом акте, между I и II явлением, опять-таки перед выходом Хлестакова. Далее должны последовать аудиенции чиновников с вручением взяток; пауза вновь оттеняет значение происходящего.

Присмотримся к обрывам цепочки, происходящим во втором дейст­вии «Женитьбы». Вначале — между XI и XII явлением, когда все соперники Подколесина устранены и ему открывается свободное поле деятельности; события как бы возвращаются к исходной точке. Затем пауза возникает между XV и XVI явлением — когда Агафья Тихоновна и Подколесин побеседовали, но сердце тот так и не открыл; все пред­стоит начать сначала. Наконец, обрыв цепочки происходит и между XVII и XVIIIявлением, когда Кочкарев отправляется на поиски исчез­нувшего Подколесина: опять необходимо начинать все заново. Паузы знаменуют остановки в действии, судорожные толчки и отступления вспять, предвещая заключительную ретираду Подколесина, прыжок его из окна (но, с другой стороны, в этом повторении сходных момен­тов находит выражение симметричность пьесы).

Далее, для классической архитектоники характерно выдвижение вперед персонажей в соразмерности с их значением. У Корнеля и его учеников «главные действующие лица всегда находятся... на самом за­метном месте сцены», тогда как Шекспир надолго удаляет главных персонажей (например, Клеопатру); правит действием мотив данного персонажа, его тема, а не он сам[14]. Принцип этот нарушается уже у классицистов: отсутствие Тартюфа в первых двух актах или, скажем (в неклассицистическом театре), выход Чацкого в «Горе от ума» лишь в 7-м явлении. В «Ревизоре» Хлестаков отсутствует в двух актах, а городничий всегда на сцене. Но у Гоголя более сложный случай, непохожий на предшествующие: в отсутствие Хлестакова (как, впро­чем, и при его участии) правит пьесою не «мотив Хлестакова», а мо­тив некоего другого (по определению Гоголя, «фантасмагорического») лица, возникающего с помощью Хлестакова. В этом, однако, его пре­рогатива как главного героя.

Если же посмотреть с точки зрения сказанного на «немую сце­ну», то обнаружится новый аспект гоголевской усложненной архитек­тоники. «Немая сцена» — это пластическое выражение симметрии: «Городничий посередине... По правую сторонуего: жена и дочь... По левую сторонугородничего: Земляника...» и т. д. Однако эта сим­метричность (в аспекте значения персонажей) неполная и обманчи­вая: на сцене нет Хлестакова, которому-то по праву полагалось место «посередине». Это соответствует замещению правильной интриги не­правильной, «миражной».

Наконец, несколько очень кратких слов о символизации действия у Гоголя. Уже замысел первой комедии Гоголя «Владимир третьей сте­пени» в этом смысле очень показательный.

Как известно, главным героем комедии был петербургский чинов­ник Иван Петрович Барсуков, мечтающий об ордене св. Владимира 3-й степени. «Старания героя пьесы получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для нее богатую канву, которою... превосходно воспользовался наш великий комик. В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-ей степени»[15].

Обратим внимание при этом на то, что сцена сумасшествия про­исходит перед зеркалом.«С особенною похвалою М. G. Щепкин от­зывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, меч­тает о Владимире 3-ей степени и воображает, что этот крест уже на нем»[16], — говорит В. Родиславский. Другой современник, П. Анненков, зафиксировал ту же подробность: «В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом, становится перед зеркалом, подымает руки так... что делает из себя подобие креста и не насмотрится на изобра­жение»[17].

Зеркало возникает и в контексте других персонажей. Каплунов вдруг спохватывается: «Это что за зеркало? (Схватывает со стола зеркало)» (V, 359). Другой персонаж, Закатищев, исполнен чувства самоуверенности, самолюбования, что вызывает реплику Аннушки: «Право, чем кто больше урод, тем более воображает, что в него все влюбляются» (V, 360). В отрывке одной из пьес, написанных на ос­нове «Владимира третьей степени», Закатищеву соответствует Собачкин, который, «подходя к зеркалу», говорит: «Еще сегодня как-то опустился, а то ведь иной раз точно даже что-то значительное в лице...» (V, 136). Возможно, и во «Владимире третьей степени» была сцена: Закатищев перед зеркалом.

Зеркало — давний и многозначный художественный образ. Он сим­волизировал дух, познание божества и т. д.[18]. У Гоголя одно из самых устойчивых значений «зеркала» — гипертрофированное внимание к внешнему, телесному. Любуется собой в зеркале Оксана, разговаривая со своим изображением («Ночь перед Рождеством»). Напротив, Ака­кий Акакиевич, весь поглощенный переживаниями, доставляемыми ему его скромными занятиями, «на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала» (III, 447; черновая редакция «Шинели»). Зер­кальное изображение сошедшего с ума Барсукова — это ироническая проекция тщеты человеческого честолюбия, погони за призраками. Очевидно, на другом уровне этой проекции соответствовало ирониче­ское отражение Закатищева, вообразившего себя красавцем. Во всяком случае, открывается интересная особенность гоголевской комедийной архитектоники: не довольствуясь сюжетными сцеплениями, драматург перекрестно связывает персонажей общим мотивом, по-разному прояв­ляющимся на разных уровнях.

Но «фигуры повторения» — черта не классицистического, а шек­спировского театра: «Каждый раз вновь создается положение, пред которым мы уже однажды стояли»[19].

Добавим к сказанному один только пример: в «Женитьбе» трижды возникает мотив «плевания в глаза». Кочкарев, советуя Агафье Тихо­новне отвадить женихов, говорит, что это ей ничем не угрожает, «са­мое большее, если кто-нибудь из них плюнет в глаза». Затем он рас­сказывает историю о некоем чиновнике, пристававшем к своему на­чальнику «о прибавке жалованья», пока тот не плюнул ему в лицо: «Вот тебе», говорит, «твоя прибавка, отвяжись сатана!» А жалованья, однако же, все-таки прибавил». Наконец, в финале пьесы Арина Пантелеймоновна, упрекая Кочкарева, что он осрамил девушку, говорит: «Да за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек». Этот последний случай связан с двумя предшествующими, но дает не­которые вариации. Ибо Кочкарев не добился своего (как добился хло­потавший о жалованье чиновник); из его усилий вышел чистый конфуз и взамен угрожающему плевку в глаза он не получил ничего.

Излюбленный прием Шекспира тот, что он предвосхищает судьбу одного персонажа (например, Клеопатры) «в судьбе менее значитель­ного человека»[20]. Оставляя в стороне вопрос о значительности персо­нажей, мы видим парадоксальное применение Гоголем сходного приема на комедийной почве. Судьба Кочкарева явно предвосхищается рассказом о другом[21], хотя, естественно, жизнь вносит в намеченную схему свои поправки и дополнения.

Так «классическое» и «романтическое» образовывали те координаты, между которыми возникла живая и чрезвычайно оригинальная ткань гоголевского комедийного творчества. В эту ткань вплетались иные комедийные традиции, в частности те, от которых Гоголь в других отношениях отталкивался. Ограничусь лишь одним примером.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.