|
Парадокс Гоголя-драматурга
Ю. Манн
// Вопросы литературы. – 1981. – № 12. – С.132-147
1.
Одна из особенностей гоголевской драматургии определяется отношением ее к смеху, к комическому. Гоголь — комический писатель в целом — и как новеллист, и как автор поэмы «Мертвые души», и как драматург. Тем не менее именно драматургия (комедия «Ревизор», «Женитьба», а затем ряд пьес, объединяемых рубрикой «Драматические отрывки и отдельные сцены») проявила комическую природу гоголевского гения наиболее цельно.
Это можно обнаружить с помощью автохарактеристик Гоголя-драматурга, точнее, с помощью того «образа автора», который соотносился им с драматургической деятельностью. Нечего говорить, что подобный образ имел в глазах Гоголя модальный, императивный смысл, осознавался и конструировался как некая искомая норма.
Заметим прежде всего, что самосознание Гоголя начала 30-х годов выработало не один, а несколько образов автора — соприкасающихся, имеющих общие черты, но все же полностью не совпадающих.
Один образ — поэт-вседержитель, чьи слова «ударят разом в тайные струны сердец ваших, обратив в непостижимый трепет все нервы»[1]. Это поэт серьезный, не комический или не главным образом комический. Действие его произведений приближается к эффекту музыки (сопоставлением которой е поэзией Гоголь — под влиянием романтической теории — усиленно занимался). Музыки, пробуждающей в душе «болезненный вопль», изгоняющей «этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром» (VIII, 12). В конструировании этого образа отчетливо виден след творческого состояния, охарактеризованного впоследствии в «Авторской исповеди»: «Первые мои опыты, первые упражненья в сочиненьях, к которым я получил навык в последнее время пребыванья моего в школе, были почти все в лирическом и сурьезном роде» (VIII, 438). Эстетические штудии начала 30-х годов подняли это самосознание на более высокую ступень, насытили его страстно-напряженным, мировоззренческим смыслом. Описанный выше образ мог бы отнести к себе автор «Невского проспекта» и «Портрета», но в то же время, вероятно, и автор произведений с большим участием комического элемента — скажем, «Старосветских помещиков».
Другой выношенный Гоголем образ — мудрый «ведатель», соединивший в «себе и философа, и поэта, и историка, которые выпытали природу и человека, проникли минувшее и прозрели будущее» (VIII, 78). Этот образ близок к предыдущему, но в то же время имеет свои отличия: в нем заметны просветительские, даже утопические моменты. Знание и поучение (в широком, государственном смысле) — прерогатива подобных лиц, выдвигающихся в ряд исторических деятелей высшего ранга. Они советодатели и реформаторы: «мудрые властители чествуют их своею беседою», призывают «в важные государственные совещания» и т. д. Конструирование подобного образца происходило не столько на реальном материале гоголевского творчества начала 30-х годов, сколько на его перспективах, на предощущении будущих великих творений — масштаба «Мертвых душ».
Трудно представить себе, чтобы понятие комического не участвовало в охарактеризованных выше образах автора, — слишком очевидна была комическая природа гоголевского таланта. Однако форму этого участия на основе теоретических автохарактеристик Гоголя-прозаика начала 30-х годов установить довольно трудно: писатель словно избегает прямых ответов на интересующий нас вопрос. Напротив, автохарактеристика Гоголя как драматурга сразу же вывела момент комического на первый план. Образ автора — применительно к драматургическому материалу — это неизменно образ человека, смеющегося и высмеивающего. Можно даже утверждать, что самосознание Гоголя как писателя комического в основном определялось его театральными устремлениями, вырастало на драматургической почве; причем выработанные представления, категории и характеристики были перенесены позднее в сферу художественной прозы, использованы при конструировании образа автора в «Мертвых душах».
В 1832 году происходит известный разговор Гоголя с С. Аксаковым, выяснившим, что «русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее». Уже в этом разговоре в центре всецело оказались проблемы комизма: Гоголь похвалил Загоскина «за веселость», но сказал, что он «не то пишет, что следует»[2]; Аксаков пытался возражать, что светская жизнь не дает подходящего материала для комедии, на что Гоголь заметил, «что комизм кроется везде» и что если перенести его на сцену, «то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали». И возникший одновременно с этим разговором или чуть позже замысел первой своей комедии «Владимир третьей степени» Гоголь характеризует с неизменным подчеркиванием комической стороны: «…Сколько злости! смеху! соли!..» (X, 262). «Ревизор», как известно, с самого начала обещал быть смешным («будет смешнее черта»), причем — с точки зрения творческой истории — интересен эффект превращения любого сюжета («хоть какой-нибудь смешной или не смешной...») в смешное действие. Смех должен, по мнению Гоголя, оживить и «Историю в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» М. Погодина («Ради бога прибавьте боярам несколько глупой физиогномии. Это необходимо так даже, чтобы они непременно были смешны»— X, 255); причем характерно, что речь идет в данном случае не о комедии, а об исторической драме.
Комическое составило преимущественный аспект гоголевского драматического мира, что не только не исключало, но, наоборот, предопределяло существование других аспектов. Однако если применительно к прозе Гоголь выдвигал на первый план моменты серьезные, а комические, смеховые прятал (до поры до времени) в глубине, то в сфере драматургии вперед выдвигалось комедийное начало, а за ним располагались другие. Гоголь стал их усиленно подчеркивать, выдвигать на более видное место, разрабатывать лишь в 1836 году, в связи с постановкой «Ревизора», главным образом уже после его премьеры, — делая это в качестве защитной реакции на обвинение в безыдейности комизма. Отныне постоянной и самой больной темой Гоголя станет мысль о глубокой духовной обусловленности и обеспеченности смеха. Высокий смех ничего не имеет общего с тем смехом, «который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром» или же намеренной утрировкой — «конвульсиями и карикатурными гримасами»; высокий смех исторгается «прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума»; за этим смехом, следовательно, иные эмоциональные пласты, в том числе «глубокость... иронии»; у него свей этические и педагогические функции: осмеяние «прячущегося порока», поддержание «возвышенных чувств» («Петербургские записки 1836 года» — VIII, 181, 187)[3].
Происходит осмысление смеха в глубину, его основательное и, так сказать, многоярусное эшелонирование; но показательно при этом, что Гоголь не собирается сдавать позиции, сохраняя момент комического в качестве основного признака и своей пьесы, и ее персонажей: «На сцену их, на смех всем», «Смех великое дело» и т. д.
Комическое — прежде всего отбор: несовершенного, низкого, порочного, противоречивого и т. д. Эти «величины» всегда предполагают существование таких «величин», в которых бы отмеченные качества сходили на нет или уравновешивались бы иными. Следовательно, комическое — это всегда один полюс, связанный с другим, противоположным. И тут мы подходим к интереснейшей особенности гоголевского комедийного мира.
В догоголевской комедии — по крайней мере в комедии нового времени — художественный мир держится на обоих полюсах, условно говоря—негативном и позитивном. Двухполюсность реализована в самом тексте, в типаже действующих лиц, в их взаимоотношениях, в композиции диалога, во включенности внесценических персонажей и т. д. Говоря несколько схематично, порок находит отпор и противодействие в самом комедийном мире — со стороны персонажей позитивных или смешанных. И если не отпор, то по крайней мере адекватную себе оценку. Порок распознается, контуры его более или менее четко очерчиваются: взвешиваются различные его последствия и — что очень важно — снимается мимикрия порока, отделяемого от близкого ему по форме и способу выражения достоинства. Так, в «Тартюфе» Клеант учит Оргона отличать, «где благочестие и где лишь ханжество».
Мир в комедии, как правило, расколот. Борьба идет между идеологически значимыми величинами, освящена высшими категориями добра, чести, справедливости, сценически воплощенными и олицетворенными — в той или другой степени — в самих персонажах. У Гоголя было на этот счет довольно точное выражение: «...Лицо, которое взято, по-видимому, в образец» (VIII, 400). Длинный ряд известных позитивных героев Фонвизина, Княжнина, Шаховского, Капниста и других привносит с собою в комедийный мир категорию «образца».
Внесценические персонажи, со своей стороны, усиливают, подкрепляют эту категорию, как бы свидетельствуя о ее прогрессирующих возможностях в самой жизни. Нередко позитивная нагрузка их еще большая, чем персонажей сценических. В «Ябеде» Капниста слух о назначении нового губернатора, с говорящей фамилией Правдолюб, вызывает у председателя Гражданской палаты Кривосудова следующую реплику:
О, упаси владыко!
Вот тут-то, милые, уж в строку каждо лыко!
Правдив, как страшный суд, безмезден, копотун
И человечества он общий опекун…
Включение несценических персонажей типа Правдолюба тотчас влечет за собой участие иных — позитивных — моральных и этических норм, которые действующие лица негативные вынуждены к себе применять. Они как бы смотрят на себя глазами самой справедливости и хотя, упорствуя в своем пороке, вовсе не собираются исправляться, но все же на миг приобщаются к авторской перспективе. Для до-гоголевской комедии чрезвычайно важны такие «миги», такие совпадения. Они мотивируют линию позитивного героя на сцене, убеждают, что его усилия не случайны и не беспочвенны.
Касаясь современной комедии, Гоголь писал в «Петербургской сцене...»: «Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему тайком, и остается неколебим в своих положениях без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской безграничной любви к царю своему...» (VIII, 560). Если хотите, это схема «Ябеды», где «честный, прямойчеловек» (Прямиков!) среди горьких обид, наносимых ему сворой сутяг и взяточников, не теряет веру в добро, в святость российских законов... Но сам-то Гоголь в своих комедиях ни разу не последовал своему совету, не попытался олицетворить начертанную схему. Он все делал вопреки ей, преодолевая ее и в главном, и в деталях.
Гоголевский комедийный мир подчеркнуто однороден; ни среди действующих лиц, ни среди персонажей внесценических мы не встретим таких, которые были бы «взяты в образец», сигнализировали бы о существовании иного морального и этического уклада. Все гоголевские герои выкрашены в один цвет, вылеплены из одного и того же теста, все они выстраиваются как бы в единую и ничем не нарушаемую перспективу[4]. Это перспектива последовательного комизма.
Последовательность комизма подкреплялась последовательной верностью Гоголя закону классической драмы, исключающему участие автора в качестве повествователя или рассказчика. Именно поэтому самоопределение Гоголя как комического писателя происходило прежде всего на почве драмы; именно поэтому «смех», «веселость» стали, в его глазах, ведущими признаками пьесы. Комическую новеллу Гоголь мог закончить фразой: «Скучно на этом свете, господа!» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). В комической пьесе подобная фраза для Гоголя невозможна, так как ее; включение потребовало бы и немедленного включения соответствующего героя, намного возвышающегося над принятым типажем. В прозе носителем реплики мог быть невидимый повествователь; в драме им; должно было стать видимое действующее лицо. Но всякая попытка облечь его в плоть и кровь, ввести в определенные контакты с другими лицами была заведомо исключена для Гоголя, так как подрывала однородность его художественного мира5. Эта однородность, выдержанность масштаба, однокалиберность явлений в свою очередь ведет к парадоксальной особенности гоголевского комедийного творчества.
2.
Остановимся на ней подробнее. Гоголевский комедийный мир таит в себе тенденции к почти безграничному смысловому расширению, причем эта тенденция основана на его однородности и вытекающих отсюда противоречиях.
С одной стороны, предполагается, что в комедии Гоголя представлены только исключения, дано отвлечение определенных качеств от целого. Ведь комическое, как мы сказали, — отбор. «Это сборное место, — говорит Второй зритель в «Театральном разъезде после представления новой комедии». — Отовсюду, из разных углов России стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления...» Но, с другой стороны, не ясно, от чего отвлечены эти качества, из какого целого сделаны «исключения». Ни действующие лица на сцене, ни их суждения и взаимные связи, ни внесценические персонажи не дают представления об этом. Вернее, они не дают представления об инородности видимой части гипотетическому целому; и то и другое, мыслится по своей природе как сходное или даже равное.
Далее. С одной стороны, предполагается, что в комедийном мире выведены не любые персонажи, но низшего достоинства, мелкие, аморальные и т. д., что между ними, видимыми лицами, и лучшей частью лиц за сценою пролегает принципиальная грань. Но, с другой стороны, в чем она состоит, — комедия не поясняет. В своих же автокомментариях Гоголь довольно легко переходит эту грань. «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажете» подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни...» (IV, 101). В определенном смысле персонаж гоголевской комедии — это «всякий» человек и все люди вместе. Для Гоголя, фигурально говоря, важно в подходе к своим персонажам переменить лицо с третьего на первое. Господина А в «Театральном разъезде...» печалит, что «всякий из нас ставит себя чуть не святым, а о дурном говорит вечно в третьем лице» (V, 148). По Гоголю, направленность комического — центростремительная; фраза из упомянутой выше беседы с С. Аксаковым: «мы же сами над собой будем валяться со смеху» — имеет принципиальный смысл.
Наконец, предполагается, что комедийный мир представляет нам далеко не все, но только низшие движения человеческой души: зависть, корыстолюбие, стяжательство, мстительность и т. д. Будучи комическим, образ требует целенаправленного снижения; но, с другой стороны, известно, что низшее обычно связано с высшим. Бывают комедийные изображения, которые демонстративно обрывают эту связь. Гоголь же оставляет ее в силе, открывая за тем или другим негативным качеством иные возможности. Белинский писал о тех стимулах, которые толкают Сквозника-Дмухановского на взяточничество и другие должностные преступления: «…Он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое за дочерью»[5]. Действительно, семейственность и чадолюбие нельзя исключить из душевного комплекса этого персонажа, хотя они специально не подчеркнуты. В других случаях невидимый «остаток» характера еще более знаменателен. Мне уже приходилось разбирать поведение Бобчинского на «аудиенции» у Хлестакова[6], подчеркивая его своеобразное бескорыстие; Бобчинскому (в отличие, скажем, от городничего) не нужно от «такой уполномоченной особы» никаких выгод; вся его забота лишь в том, чтобы высокие лица узнали о его существовании. В этой наивной просьбе преломилось совсем не наивное стремление человеческого духа «означить свое существование» на земле (как говорил Гоголь уже применительно к самому себе), придать своему эфемерному и преходящему бытию некую существенность и прочность. Идя дальше, можно спросить себя: а способны ля Бобчинский и Добчинский к какому-нибудь поступку, идущему вопреки собственной выгоде, поступку, связанному с опасностью, риском и т. д.? По собственному побуждению—едва ли, но прикажи им Хлестаков, то наверняка. Чего не сделаешь, когда «вельможа говорит»! Словом, и с точки зрения типажа гоголевская комедия обнаруживает тенденцию к предельному расширению. «...Никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа; человеческое слышится «езде» (V, 160).
В догоголевской комедии характеры обычно делились на три группы: явно положительные, явно отрицательные или смешанные. Оставив сейчас в стороне первую группу (фактура таких лиц, как Стародум или Правдин из фонвизинского «Недоросля», достаточно определенна), обратимся к различию групп второй и третьей. В комедии А. Писарева «Лукавин» (кстати, хорошо известной Гоголю[7]) заглавный герой — явно отрицательный, а Ветрон — смешанный. Лукавина отличают только негативные черты: корыстолюбие, лицемерие и т. д. Ветрону же свойственно мотовство, неуважение к предкам, даже цинизм; но в то же время он отзывчив, верен своему слову, обнаруживает благородные наклонности. Важно, что и отрицательные и позитивные свойства берутся в нем крупно, определенно; смех их не уравнивает и не сглаживает. Смешно мотовство Ветрена, но не смешна его отзывчивость, благородство и т. д. Заметим, кстати, что мотовство как качество, свидетельствующее о широте души и, следовательно, о скрытых позитивных возможностях, особенно часто бралось в основу характеров смешанных. Так, в «Модной лавке» И. Крылова Лестов был когда-то мотом, игроком, но исправился, обнаружил способность к высокому, влюбился «страстно, отчаянно» (ср. название комедии В. Лукина «Мот, любовию исправленный»).
Персонажей Гоголя трудно отнести к какой-либо из этих групп» это чисто комические характеры. Позитивное, как уже замечено выше, в них не исключено, но прячется в глубине, выступает в комической обличье, ничем не нарушая однородность принятого типажа.
Однороден этот типаж и в смысле самого масштаба порока. Давно замечена сравнительная безобидность гоголевских комедийных персонажей, служившая даже поводом для упреков автору. «...Только об одном можем мы пожалеть, что драматург не обнаружил достаточной смелости в выборе сюжетов»[8],—писал Н. Котляревский. Он же про водил знаменательную параллель между «Ревизором» и «Дворянскими выборами» (1829) Г. Квитки-Основьяненко. «Квитка подобрал удивительную коллекцию разных плутов, негодяев, подделывателей документов, грабителей, пьяниц и болванов, перед которыми все взяточники гоголевской комедии — невинные дети»[9]. И ученый не мог воздержаться от вздоха сожаления: Гоголь, «опережая всех, как художник — отстал от них, как сатирик, в смелости и вескости своих ударов»[10].
Между тем, как известно, в прозе Гоголя есть и «подделыватели документов» и «грабители» и т. п., — словом, масштаб преступлений здесь заметно выше, чем в драме, и нередко приближается к требуемому Котляревским уровню. Помимо цензурных соображений, осложнявших судьбу драматурга в России, нельзя не видеть здесь сознательного или бессознательного следования законам комедийности. Преступление описанное звучит иначе, чем преступление, олицетворенное в действии (даже в реплике персонажа, то есть во внесценическом обозначении, оно получает иной оттенок). Чтобы сохранить «веселость», Гоголь должен был соблюдать меру и такт в выборе сценического материала. Но, как ни странно, именно то обстоятельство, которое Котляревский ставил драматургу в вину, в конечном счете увеличивало силу и вескость его ударов. Отсутствие экстраординарности порока означало отсутствие ограничений; перед зрителем проходили не монстры, составлявшие печальное исключение, но то, что в природе человеческой, что составляет повседневную и повсеместную жизнь.
Снятие каких-либо ограничений придавало парадоксальное свойство всему гоголевскому комедийному миру. В то время как, с одной стороны, картина локализовывалась («исключения из правды»), все в ней, с другой стороны, стремилось к предельному расширению. «Исключение» обнаруживало тенденцию стать правилом, отдельное — представлять общее, часть — целое. В этом, может быть, заключен основной парадокс гоголевского комедийного творчества.
3.
Теперь об особенностях драматургии Гоголя с точки зрения злободневных в то время категорий классической и романтической поэзии.
В «Петербургской сцене...», упрекая современных романтиков в неистовстве и нарушении правил искусства, Гоголь отмечал: «Но как только из среды их (романтиков.— Ю. М.) выказывался талант великий, он уже обращал это романтическое, с великим вдохнозенным спокойством художника, в классическое или, лучше сказать, в отчетливее, ясное, величественное создание». Так, по мнению Гоголя, действовал Вальтер Скотт. «Так совершит и из нынешнего брожения вооруженный тройною опытностью будущий поэт...» (VIII; 554). Предсказание Гоголя явно имеет личную подкладку. Поскольку же предмет его рассуждений — драма, а романтическое брожение непосредственно связывается с популярнейшими театральными жанрами — мелодрамой и водевилем, то мысль о слиянии романтизма и классицизма или, точнее, о классической обработке романтического материала, — эта мысль определяет те координаты, в которых развивалось его драматургическое творчество.
Во времена Гоголя, впрочем, указанный тезис звучал достаточно общо и тривиально, если он не облекался реальной плотью искусства. Драматургия Гоголя — яркий пример такого облечения. Следует только помнить, что с современным наполнением понятий «классический» и «романтический» гоголевское словоупотребление не совпадает; речь идет скорее о противоположных структурных тенденциях: стремящейся к дисциплине, упорядоченности, композиционной симметрии — и более свободной, открытой. Первая связывалась с категорией «классицизма», вторая — с категорией «романтизма».
Классическая закваска гоголевских комедий отмечена уже давно. Но она выражается не только в единстве времени (действие «Ревизора» и «Женитьбы» укладывается в один день, действие «Игроков» — в несколько часов) и в относительном единстве места (в «Игроках» события происходят в одном месте, в «Ревизоре» и «Женитьбе» — в двух: в одной из комнат городничего и в комнате гостиницы; в комнате Подколесина и комнате в доме Агафьи Тихоновны). Саму установку на общую завязку и далее — на единую ситуацию можно рассматривать как продолжение свойственной классицизму тенденции к упорядоченности, организованности и симметрии.
Однако в той же установке Гоголь полемизировал с классицизмом (и не только с ним, но и с драмой Просвещения, с более древними формами комедии, не говоря уже о современном водевиле в мелодраме), — полемизировал и заменяя любовную завязку общественной, и соответственно возводя общий тип своей комедии к древнеаттической истинно общественной комедии.
Аналогичные токи — притяжения и отталкивания — одновременно проходили и через гоголевскую характерологию. Гоголь подхватил мольеровскую традицию характерно комического, то есть комического, вытекающего из психологических свойств личности и неразрывно связанного с ее сценической обрисовкой; но в то же время он поднял, эту традицию на уровень собственно русской, национальной характеристики; требовал, чтобы персонажи выступали «не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме» (VIII, 186). Обратимся к некоторым моментам архитектоники гоголевской комедии. Здесь также проявляются и классические, и одновременно антиклассические «романтические» тенденции.
О. Вальцель, сопоставляя Шекспира и французских классиков, писал об асимметричности первого и симметричности вторых. «Расин сразу охватывал весь материал...»[11]. Это очень уместное выражение и для Гоголя, который «сразу» же охватывал материал, ставя перед зрителем всех или почти всех персонажей. В «Ревизоре» в первом же действии вводится большинство персонажей, а неприсутствующие, как правило, упоминаются, то есть фигурируют заочно (так упомянуты и Коробкин, и Растаковский, и высеченная унтер-офицерская жена, и купец Абдулин, и квартальный Пуговицын, и Держиморда). В «Женитьбе» все персонажи введены в первом действии. Некоторое исключение представляют «Игроки», где ввиду закрытости интриги[12] один из компании Утешительного — Замухрышкин появляется в XX, и Глов-младший — в XVI явлении (всего в комедии двадцать пять явлений). Но и здесь подавляющее число персонажей введено уже в первых восьми явлениях.
Симметричность проявляется и в том, как Гоголь вводит противоположных участников действия. В «Женитьбе» вторая картина напоминает первую; выход Агафьи Тихоновны и тетки примерно соответствует выходу Подколесина; и там и здесь следует появление Феклы и ее отчет перед «заказчиками»: в одном случае — описание невест, в другом — женихов и т. д. Параллелизм поддерживается до тех пор, пока оба «лагеря» не соприкоснутся и действие не потечет по одному руслу. В «Ревизоре» начало второго акта (явления I—VII) соответствует первому акту: вначале мы — у принимающего все меры городничего; потом — у ничего не подозревающего и ни о чем не заботящегося Хлестакова; затем — контакт обеих сил — появление городничего в трактире и т. д. В «Игроках» выходу Ихарева соответствует выход Кругеля и Швохнева, подкупу Ихаревым Алексея — подкуп Кругелем и Швохневым Гаврюшки и т. д., до тех пор пока обе силы не войдут в контакт.
Симметричность гоголевской архитектоники находит выражение и в следующем. В комедии несколько раз повторяются положения, когда перед зрителем вереницей, один за другим, проходит большинство персонажей. В «Ревизоре» в первом акте городничий дает задание каждому чиновнику, беседует с каждым из них. В Четвертом акте следуют поочередные визиты чиновников, а также Бобчинского и Добчинского к Хлестакову. Наконец, в пятом акте происходит новое поочередное представление чиновников, на этот раз косвенное, с помощью письма Хлестакова Тряпичкину. Аналогичное повторение — в «Женитьбе»: вначале косвенное знакомство (рассказ Феклы о каждом из женихов); затем — их поочередные выходы; затем — снова косвенное представление каждого (в монологе гадающей Агафьи Тихоновны). Наконец, следуют поочередные визиты женихов к невесте.
Повторяющиеся положения напоминают рефрены. Каждый раз появляющиеся персонажи вызывают новые ассоциации, требуют некоторого изменения нашей точки зрения, подобно тому как повторяющийся рефрен накладывается на все новый и новый текст. Вместе с тем я бы сравнил повторяющиеся сцены с поясами.Каждый раз они словно опоясывают материал, не дают ему расползтись, придают ему пластичную, стройную форму[13].
Вместе с тем обратим внимание на другие моменты гоголевской архитектоники, вроде бы неожиданные при стремлении к симметрии и правильности.
Для классической пьесы характерна такая компоновка материала, когда сцена ни на минуту не остается пустой, из одного явления в другое переходит минимум один персонаж, образуя род живой цепочки. Гоголь несколько раз нарушает этот завет в «Ревизоре» и часто в «Женитьбе». Присматриваясь к этим случаям, мы убеждаемся в том, что разрывы в цепочке явлений выполняют яркую, экспрессивную функцию.
В третьем акте «Ревизора» сцена остается пуста между III и IV и между IV и V явлением, когда вначале Мишка вносит чемоданы Хлестакова и затем выходит он сам. Появление Хлестакова как бы предваряется двумя паузами, действие разбивается на два пластических абзаца, педалирующих значение последующего текста. Выходу Хлестакова придан вид торжественной процессии, выступающей на пустую сцену: «Квартальные отворяют обе половинки дверей. Входит Хлестаков» и т. д. Затем обрыв цепочки происходит в четвертом акте, между I и II явлением, опять-таки перед выходом Хлестакова. Далее должны последовать аудиенции чиновников с вручением взяток; пауза вновь оттеняет значение происходящего.
Присмотримся к обрывам цепочки, происходящим во втором действии «Женитьбы». Вначале — между XI и XII явлением, когда все соперники Подколесина устранены и ему открывается свободное поле деятельности; события как бы возвращаются к исходной точке. Затем пауза возникает между XV и XVI явлением — когда Агафья Тихоновна и Подколесин побеседовали, но сердце тот так и не открыл; все предстоит начать сначала. Наконец, обрыв цепочки происходит и между XVII и XVIIIявлением, когда Кочкарев отправляется на поиски исчезнувшего Подколесина: опять необходимо начинать все заново. Паузы знаменуют остановки в действии, судорожные толчки и отступления вспять, предвещая заключительную ретираду Подколесина, прыжок его из окна (но, с другой стороны, в этом повторении сходных моментов находит выражение симметричность пьесы).
Далее, для классической архитектоники характерно выдвижение вперед персонажей в соразмерности с их значением. У Корнеля и его учеников «главные действующие лица всегда находятся... на самом заметном месте сцены», тогда как Шекспир надолго удаляет главных персонажей (например, Клеопатру); правит действием мотив данного персонажа, его тема, а не он сам[14]. Принцип этот нарушается уже у классицистов: отсутствие Тартюфа в первых двух актах или, скажем (в неклассицистическом театре), выход Чацкого в «Горе от ума» лишь в 7-м явлении. В «Ревизоре» Хлестаков отсутствует в двух актах, а городничий всегда на сцене. Но у Гоголя более сложный случай, непохожий на предшествующие: в отсутствие Хлестакова (как, впрочем, и при его участии) правит пьесою не «мотив Хлестакова», а мотив некоего другого (по определению Гоголя, «фантасмагорического») лица, возникающего с помощью Хлестакова. В этом, однако, его прерогатива как главного героя.
Если же посмотреть с точки зрения сказанного на «немую сцену», то обнаружится новый аспект гоголевской усложненной архитектоники. «Немая сцена» — это пластическое выражение симметрии: «Городничий посередине... По правую сторонуего: жена и дочь... По левую сторонугородничего: Земляника...» и т. д. Однако эта симметричность (в аспекте значения персонажей) неполная и обманчивая: на сцене нет Хлестакова, которому-то по праву полагалось место «посередине». Это соответствует замещению правильной интриги неправильной, «миражной».
Наконец, несколько очень кратких слов о символизации действия у Гоголя. Уже замысел первой комедии Гоголя «Владимир третьей степени» в этом смысле очень показательный.
Как известно, главным героем комедии был петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков, мечтающий об ордене св. Владимира 3-й степени. «Старания героя пьесы получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для нее богатую канву, которою... превосходно воспользовался наш великий комик. В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-ей степени»[15].
Обратим внимание при этом на то, что сцена сумасшествия происходит перед зеркалом.«С особенною похвалою М. G. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-ей степени и воображает, что этот крест уже на нем»[16], — говорит В. Родиславский. Другой современник, П. Анненков, зафиксировал ту же подробность: «В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом, становится перед зеркалом, подымает руки так... что делает из себя подобие креста и не насмотрится на изображение»[17].
Зеркало возникает и в контексте других персонажей. Каплунов вдруг спохватывается: «Это что за зеркало? (Схватывает со стола зеркало)» (V, 359). Другой персонаж, Закатищев, исполнен чувства самоуверенности, самолюбования, что вызывает реплику Аннушки: «Право, чем кто больше урод, тем более воображает, что в него все влюбляются» (V, 360). В отрывке одной из пьес, написанных на основе «Владимира третьей степени», Закатищеву соответствует Собачкин, который, «подходя к зеркалу», говорит: «Еще сегодня как-то опустился, а то ведь иной раз точно даже что-то значительное в лице...» (V, 136). Возможно, и во «Владимире третьей степени» была сцена: Закатищев перед зеркалом.
Зеркало — давний и многозначный художественный образ. Он символизировал дух, познание божества и т. д.[18]. У Гоголя одно из самых устойчивых значений «зеркала» — гипертрофированное внимание к внешнему, телесному. Любуется собой в зеркале Оксана, разговаривая со своим изображением («Ночь перед Рождеством»). Напротив, Акакий Акакиевич, весь поглощенный переживаниями, доставляемыми ему его скромными занятиями, «на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала» (III, 447; черновая редакция «Шинели»). Зеркальное изображение сошедшего с ума Барсукова — это ироническая проекция тщеты человеческого честолюбия, погони за призраками. Очевидно, на другом уровне этой проекции соответствовало ироническое отражение Закатищева, вообразившего себя красавцем. Во всяком случае, открывается интересная особенность гоголевской комедийной архитектоники: не довольствуясь сюжетными сцеплениями, драматург перекрестно связывает персонажей общим мотивом, по-разному проявляющимся на разных уровнях.
Но «фигуры повторения» — черта не классицистического, а шекспировского театра: «Каждый раз вновь создается положение, пред которым мы уже однажды стояли»[19].
Добавим к сказанному один только пример: в «Женитьбе» трижды возникает мотив «плевания в глаза». Кочкарев, советуя Агафье Тихоновне отвадить женихов, говорит, что это ей ничем не угрожает, «самое большее, если кто-нибудь из них плюнет в глаза». Затем он рассказывает историю о некоем чиновнике, пристававшем к своему начальнику «о прибавке жалованья», пока тот не плюнул ему в лицо: «Вот тебе», говорит, «твоя прибавка, отвяжись сатана!» А жалованья, однако же, все-таки прибавил». Наконец, в финале пьесы Арина Пантелеймоновна, упрекая Кочкарева, что он осрамил девушку, говорит: «Да за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек». Этот последний случай связан с двумя предшествующими, но дает некоторые вариации. Ибо Кочкарев не добился своего (как добился хлопотавший о жалованье чиновник); из его усилий вышел чистый конфуз и взамен угрожающему плевку в глаза он не получил ничего.
Излюбленный прием Шекспира тот, что он предвосхищает судьбу одного персонажа (например, Клеопатры) «в судьбе менее значительного человека»[20]. Оставляя в стороне вопрос о значительности персонажей, мы видим парадоксальное применение Гоголем сходного приема на комедийной почве. Судьба Кочкарева явно предвосхищается рассказом о другом[21], хотя, естественно, жизнь вносит в намеченную схему свои поправки и дополнения.
Так «классическое» и «романтическое» образовывали те координаты, между которыми возникла живая и чрезвычайно оригинальная ткань гоголевского комедийного творчества. В эту ткань вплетались иные комедийные традиции, в частности те, от которых Гоголь в других отношениях отталкивался. Ограничусь лишь одним примером.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|