Тема 5. Эстетические особенности эпохи Возрождения

I. Основные принципы ренессансной эстетики.

II. Основные школы живописи Ренессанса.

III. Особенности Северного Возрождения.

IV. Маньеризм как направление живописи Возрождения.

Основные понятия: Возрождение, Ренессанс, гуманизм, антропоцентризм, проторенессанс, Северное Возрождение, гармония, перспектива, духовная и чувственная красота, божественная наука живописи.

I. Переход к культуре Нового времени включает в себя эпоху Возрождения, которая меняет привычный средневековый образ мира и реабилитировала светское искусство.

Социально-экономическими предпосылками становления эпохи Возрождения являются: зарождение новой, капиталистической экономики (развитие промышленности, банковского дела, рост городов), зарождение современного естествознания, геграфические открытия, развитие книгопечатания и национальных языков.

Схема 5.1. Этапы развития эпохи Возрождения

Каждая страна переживала Ренессанс по-своему и хронологически, и по существу.

1. Эстетика Возрождения выросла из недр средневековой эстетики как ее антипод и, в какой-то мере, как ее развитие. Сам термин «возрождение» был заимствован из Библии.

2. Ренессанс был верен наследию классической античности, он обычно характеризуется как возрождение античных наук и искусств. Особое развитие получила и проблема гуманизма.

Схема 5.2.Принципы эстетики эпохи Возрождения

II. Одной из важнейших особенностей эстетики Возрождения является тесная связь теории с художественной практикой. Это не абстрактно-философская эстетика, а эстетика предметная, ставящая своей целью решение конкретных вопросов искусства. Главным видом искусства в эпоху Возрождения стала живопись, формируются новые школы живописи и приемы изображения. Леонардо да Винчи разработал сложную систему правил и законов, которыми должен пользоваться художник при создании картин.

Схема 5.3.Характерные черты живописи Возрождения

Схема 5.4.Флорентийская школа итальянской живописи

Схема 5.5.Венецианская школа итальянской живописи

III.

Схема 5.6.Северное Возрождение

IV. Маньеризм как направление живописи Возрождения

Схема 5.8.Представители маньеризма в живописи

Основной тезис.Возрожденческая эстетика вслед за античной проповедовала подражание природе. Но на первом плане здесь – не столько природа, сколько сам художник. Поэтому считалось, что искусство даже выше природы. Художник на основании собственного эстетического вкуса отбирает те или иные процессы природы, что говорит отнюдь не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства. У теоретиков возрожденческой эстетики встречает­ся такое сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и да­же совершеннее того. Однако, хотя в эпоху Возрождения постепенно сложился новый взгляд на искусство, в теории эстетики не произошло никакого переворота, не было выдвинуто новых эстетических категорий.

А. Ф. Лосев

Маньеризм

Комментарий. Алексей Федорович Лосев (1893 – 1988) — российский философ и филолог. В своих ранних работах дал своеобразный синтез идей русской религиозной философии начала XX века. В центре внимания этих работ — проблемы символа и мифа («Философия имени», 1927; «Диалектика мифа», 1930), диалектики художественного творчества и античной мифологии. За эти работы Алексей Федорович подвергся жесткой критике. Вскоре был арестован и осужден на 10 лет лагерей. По освобождении А. Ф. Лосев жил и преподавал в Москве. После смерти Сталина Алексей Федорович получает возможность публиковать свои работы. Главным трудом жизни Лосева станет «История античной эстетики», шесть томов которой вышли при жизни автора и удостоили его Государственной премии. Предлагаемый отрывок «Маньеризм» является параграфом в работе «Эстетика Возрождения».

Философская основа маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно – в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому прирожденных внутренних форм. Так рассуждают два главных теоретика маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо и Федерико Цуккари. Весь этот неоплатонизм дается у этих авторов в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное познание и художественное творчество? Когда представители Высокого Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного или искусства, то все эти ответы, во-первых, отличались у них полной случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о возможности художественного познания или художественного творчества тут не возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о красоте относились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии. Теперь же, во второй половине XVI в., возникла проблема именно обоснования художественного познания и творчества.

<…> Ф. Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но, по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и богат, что он конкурирует как бы с самим богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет «земным раем», – совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески.

Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму. Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуется как воплощение тех или иных идеальных форм. Но воплощение это не может быть всегда идеальным. Признаются возможными самые разнообразные методы воплощения идеальной формы в художественном произведении. Отсюда у эстетиков как раз и возник термин «маньеризм». <…>

Художественный метод маньеризма

В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само собою. Из итальянских маньеристов можно назвать Я. Понтормо, А. Бронзино, Ф. Пармиджанино, Б. Челлини, Дж. Вазари, из французов – мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев – А. Блумарта и Брейгеля Старшего, а из испанцев – знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом пользовался нидерландец Иероним Босх (1450 – 1516). Направление это господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О. Бенеш пишет: «Мы должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, – от конца очень краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и до начала барокко – характерны экзальтация и возвышенность, законченное совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении человеческого тела. Эти черты рассматриваются как «маньеристические». Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая длилась почти целое столетие, также получила название «эпохи маньеризма»». <…>

Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха: «Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. <…> Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они отделяются друг от друга ледяными реками или огненными стенами и соединяются мостами. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений страшного суда на стенах старых церквей и в народном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду «нечистых»: жаб, змей, летучих мышей и т.п.

Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне «реалистическими» гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело – мучают и потрошат грешников. Однако уже здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой – ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах. Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях; на первом плане створки две человеческих головы, почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают своеобразный «ночной дозор» своих владений. Это наполняет ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на повседневность, в ее темный негатив.

<…> ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы выплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится необходимым звеном в логической цепи человеческой жизни, чуть ли не ее целью и конечным результатом».

А. Лосев. Маньеризм // Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978

Вопросы для самоконтроля

1. Назовите периоды становления эпохи Возрождения.

2. Охарактеризуйте эстетику Ренессанса.

3. Каковы принципы эстетики?

4. Перечислите школы живописи и их представителей.

5. Что такое Северное Возрождение?

6. Что такое маньеризм?

7. Почему Леонардо говорит о живописи как о «божественной науке»?

8. Чем обусловлен универсализм художника в эстетике Леонардо?

Литература

1. Борев Ю. Б. Эстетика: в 2-х т. - Смоленск, 1998. - Т.2.

2. Эстетика: Учеб. пособие / Под ред. А. Радугина. - М.. 1998.

3. Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2.

4. Эстетика Ренессанса. Антология. М., 1981. Т. 1 – 2.

5. Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

6. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

7. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978.

8. Эстетика Ренессанса в 2-х т. – М., 1981.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: