Сделай Сам Свою Работу на 5

Оператор дескрипции, или йота—оператор.





(Он обозначается перевернутой греческой буквой йо­та, I, как i-оператор и читается так: «тот х, который опи­сывается данной словной формулой» (формула в об­щем виде приведена выше)).

Взглянем еще раз на пример функции, приводимый обычно в самом начале, - зависимость между темпе­ратурой кипения воды (Т) и давлением (р). На пер­вый взгляд может показаться, что оператор дескрип­ции здесь будет описывать аргумент «вещественно» - как «вещь», имеющую некоторое свойство (т. е. так, как делает Н. И. Кондаков в своем «Логическом слова­ре» [Кондаков 1971: 354]. Но в действительности - нет: оператор дескрипции здесь действует «номиналисти­чески» - он описывает только число (которое в следу­ющем ярусе отношений уже указывает на то или иное материальное, вещественное свойство).

После того, как мы охарактеризовали два операто­ра, мы должны увидеть естественным образом и тре­тий.

8. Третий абстрактный оператор - оператор фор­
мы знака.
На схеме «треугольника»: он не может быть
обозначен никакой линейкой, он связан с самой фор­
мой знака и скорее всего должен быть символизиро­
ван самим же этим знаком (без всякой «линейки» от




него к чему бы то ни было). Тем не менее, этот невы­раженный, «невидимый», оператор используется и в самой математике, и особенно в математической ло­гике и семиотике под названием «автонимное употре­бление слова», - употребление слова для обозначе­ния самого себя, например, Слово «число» состоит из пяти букв. Понятно, что этот оператор приобрета­ет большую роль в экспериментах со словом - в экс­периментальной поэзии и в ее теории - поэтике (см. об этом [Фещенко 2006]), например, в так называемом «автопоэзисе».

9. Йота—оператор и сложное слово типа ба-хуврихи.Аналогия данного типа индоевропейского сложного слова с математической функцией обнару­жена также Э. Бенвенистом в уже упомянутой работе [Бенвенист 1974], но с каким именно видом функции, им не было указано. И мы развиваем эту отсутствовав­шую линию здесь.

Математики (в отличие от лингвистов и семиотиков) уверены в непогрешимости своих формальных описа­ний (которые на самом деле могут быть двусмыслен­ными). В данном случае - взглянем еще раз на общую формулу словной функции: что обозначает выражение «имя N»?



Во—первых, в схеме «треугольника» оно может обо­значать ту связь, ту «линейку», которая идет к верши­не «предмет», к обозначаемой словом вещи, предме-


ту, денотату. Тогда «имя N» надо понимать так: «имя, относящее к вещи N», а операция дескрипции этого «имени N» будет пониматься как «описание той вещи, именем которой является N». Некоторые авторы так это и понимают, например: «Если А(х) есть одномест­ный предикат, то образованный от него с помощью опе­ратора дескрипции терм записывается так: ixA(x), кото­рый читается: «тот предмет х, который обладает свой­ством А»» [Кондаков 1971: 354]. Назовем это реаль­ным, или вещественным, пониманием оператора де­скрипции.

Во—вторых, в схеме «треугольника» выражение «имя N» можно понимать как ту «линейку», которая ведет к вершине «имя», т. е. обозначает само слово Л/ (или другой знак, использованный автором описа­ния на месте Л/ и обозначенный им подобно N). Тогда оператор дескрипции понимается как описывающий не предмет (денотат), а знак этого предмета, один из его внутренних параметров (точно также, как оператор аб­стракции описывает другой из его внутренних параме­тров). Назовем это номинальным, или номиналисти­ческим, пониманием оператора дескрипции.

В исследовательской работе при формализации удобнее в одних случаях понимать этот оператор од­ним, в других случаях-другим из указанных способов. В общем, дело обстоит, по—видимому, так. Если опе­ратор дескрипции относится к чисто числовой функции


(или функции, сводимой к чисто числовой), то его удоб­нее понимать «номиналистически». Если оператор де­скрипции относится к какой—либо логико—математи­ческой функции, то его удобнее понимать «реально», или «вещественно». (Так, например, в случае пропози­циональной функции. Развернутый пример такого ро­да мы даем ниже в связи с проблемой этимологии, -раздел II, 1.)



Сложные имена, называемые бахуврихи (bahuvnhi), - широко распространенный тип: рус. ши­рокоплечий, англ. blueeyed «голубоглазый», греч. 'руиротофд «(бог) сребролукий» и т. п. Этот тип осно­ван на стяжении двух синтаксически различных пред­ложений. Одно из них - предикативное предложе­ние качества: «лук-серебряный»; другое предикатив­ное предложение принадлежности: «серебряный лук принадлежит тому—то (х)». Атрибутивное предложе­ние имеет своим признаком предикат существования «быть у (принадлежать)» (etre а), который необходимо предполагает носителя атрибута, выраженного или не­выраженного, актуального или потенциального «быть у (принадлежать)». Это свойство и определяет синтак­сическую структуру бахуврихи. «Существенно разли­чение двух планов предикации. Природа этих планов неодинакова:

- предикация качества «лук серебряный» (в греч. а'руиротофд «сребролукий») является синтаксической


функцией, устанавливаемой между знаками;

- предикация атрибуции «серебряный лук у. (при­надлежит тому—то)» является семантической функци­ей, устанавливаемой между знаками и референтами (т. е. денотатами. - Ю. С.)» [Бенвенист 1974: 253].

В отличие от Э. Бенвениста, мы не склонны видеть здесь различие синтаксической и семантической функ­ций. По нашему мнению, в обоих предложениях функ­ция одна и та же - семантическая. Как предикат «се­ребряный» приписывается луку, так и предикат «име­ющий то—то» приписывается (затем) некоторому но­сителю, обладателю. Одна и та же функция выполня­ется последовательно два раза: перед нами, скорее, понятие повторяемости, рекуррентности (рекурсивной функции).


10. Изотема 10

Одна современная тематизация -

«Автомодельность» С. П. Капицы

& «Autopoetica» В. В. Фещенко

Мы начинаем эту изотему с некоторым композици­онным опережением тем, потому что она подробно от­ражена в тексте нашей книги.

С. П. Капица («Теория роста населения земли» -здесь гл. VIII, 3) заканчивает свое исследование демо­графического фактора подчеркиванием роли его ма­тематического моделирования: «Математические мо­дели - это не только и не столько средство для коли­чественного описания явлений. В понятиях теории, в частности нелинейных явлений, следует видеть источ­ник образов и аналогий, которые помогут расширить круг представлений в тех областях науки, где стро­гие понятия точных наук не могут быть формализова­ны в той степени, как это хотелось бы. В первую оче­редь именно понятийного и образного круга, появле­нии новых аналогий следует ожидать результатов от междисциплинарного взаимодействия наук, самонаде­янно называющих себя естественными и точными, с теми областями знания, где объектом является чело-


век и общество. В этом ряду демография занимает особое место, поскольку при всей ограниченности чи­сла как характеристики сообщества его значение име­ет четкий и универсальный смысл. Таким образом, в математическом моделировании существен не только количественный результат, но и те новые интеллекту­альные инструменты, которые при этом входят в обо­рот и служат для более глубокого понимания явле­ний» (с. 74).

Одним из таких инструментов является, как указа­но автором (С. П. Капицей) выше (с. 20), «предполо­жение о его (моделирования. - Ю. С.) автомодель— ности, что выражается в масштабной инвариантности этого процесса» (с. 20). (Речь идет о постоянстве отно­шений изменения численности населения и времени как процессах самоподобных. - Ю. С.)

В других терминах, без количественной аналогии, автомодельность оказывается аналогом некоторых массовых явлений искусства, а именно искусства с о-временного авангарда и науки о нем - семиотики. С этой целью мы приводим обширную цитату.

Из статьи В. Фещенко «Autopoetica как опыт и метод, или О новых горизонтах семиотики» [Фещенко 2006а].

Термин «аутопоэзис», как нам представляется, призван разрешить препятствие, чинимое так называемой «метатеорией» структурной поэтики и семиотики на пути к познанию внутренних законов


творчества.

Все вышеизложенные размышления касались, по большей части, а у т о- поэтики как возможного метода - метода творчества, метода исследований, метода действия в науке и искусстве. Но за аутопоэтическим методом «маячит» что—то еще, выходящее за пределы сугубо инструментальной теории. Это «что—то» имеет отношение к способу мировидения, мироощущения, если не к самому мироощущению. Так как для словесника -любого творческого человека, имеющего дело со словом, - путь к новому знанию неминуемо проходит через язык, попытаемся приблизиться к сути «ау—топоэтического мироощущения», руководствуясь данными языка, обычного и поэтического (с. 108).

[...] Авангардное творчество всегда имеет в себе некоторый внутренний двигатель, создаваемый каждый раз поиндивидуа л ь н о й, глубинной модели. Модель его - не серийная, а сериальная, т. е. отсылающая не к внешним образцам, а к внутренним ресурсам. Это не просто работающая (поэтическая) модель, но модель саморазвивающаяся (аутопоэтическая).

[.] Аутопоэтика - это не наука и не искусство, не теория и не техника, не методология и не методика. Это понятие включает в себя все перечисленные аспекты, добавляя что—то еще. В авангардном искусстве все это слито в


едином творческом поиске. Точнее будет сказать, что а у т о п о- этика - это творческое самоощущение художника, материализующееся в той или иной форме деятельности. Прежде всего это формы жизни - грамматика жизненного пути художника; затем - формы искусства, конкретная художественная практика; и, в конечном счете, формы языка - те минимальные единицы художественного языка, которые определяют основные темы и творчества, и жизнетворче—ства творца. Все эти формы, взятые вместе, а не по отдельности, выявляют в художнике «внутреннего человека».

Выше мы попытались определить аутопоэтику как мироощущение, миропонимание. Свидетельства из истории языка, а также из поэтики художников Авангарда дают нам основание говорить обаутопоэтическом мировидении, берущем начало в горниле Авангарда, и о становлении соответствующего а у топоэтического метода, приходящего на смену метапоэтическому.

Наверное, более точным словом для описания сущности аутопоэтики могло бы служить слово «опыт». В русском языке ему соответствуют такие значения, как: 1) совокупность знаний, умений, навыков, вынесенных из жизни, практической деятельности и т. п.; 2) знание жизни, основанное на пережитом; 3) вся совокупность чувственных восприятий, приобретаемых в


процессе взаимодействия с внешней природой и составляющих источник всех наших знаний о мире; 4) воспроизведение какого—либо явления или наблюдение нового явления в определенных условиях с целью изучения, исследования; эксперимент; 5) попытка осуществить что—либо, пробное осуществление чего—либо. Аутопоэтика

- это и деятельность, и знания, и переживания,
и взаимодействия, и наблюдения, и эксперимент

- одно без отрыва от другого. Любой опыт
творчества может быть рассмотрен как ау—
топоэтический. Так, внутренний опыт художника
подсказывает ему самому метод творчества,
а последний, в свою очередь, подсказывает
исследователю этого художника верный метод
изучения (с. 114-115).

Эта линия тематизации настолько важна для по­нимания всей концепции гуманитарной науки, что мы подчеркиваем еще ее более общий и исторически бо­лее ранний аспект в виде изотемы 11 как «Самоорга­низацию науки».


11. Изотема 11

Самоорганизация науки.

Синергетика (И. Пригожий,

С. П. Курдюмов и др.) &

Autopoetica (В. В. Фещенко),

Автопоэзис (И. Е. Москалев и др.)

& А. Тьюринг

Самосозидание науки не требует специального об­основания в виде отдельного термина, оно самооче­видно. Наука созидает сама себя. В этом ее можно

уподобить только самому богу или, в крайнем слу­чае, языку. «Как раз своеобразие языка - что он озабо­чен только самим собой - никому не ведомо», - сказал Новалис. Но конкретных работ на эту тему множество, что составляет как раз своеобразие наших дней.

Термин «самоорганизация» предполагает ряд вариантов, указывающих на конкретные аспекты этого явления:

- самосозидание (начальные условия системы определяются характером самой системы или обстоятельствами ее возникновения);

-самоконфигурация (система сама определяет расположение своих составных частей);


- саморегуляция (система контролирует
направленность своих внутренних
преобразований);

- самоуправление (система контролирует
направленность своей внешней деятельности);

- самоподдерживание (система поддерживает
свое функционирование и свою форму);

- само(вос)производство (система
воспроизводит сама себя или производит другие
системы, идентичные ей);

- самоотнесенность (значимость системы
определяется только в отнесении к себе самой).

Оказалось, что многие сложные системы демонстрируют сходное поведение на разных уровнях своей организации (и самоорганизации). Исследованием таких систем занялось отдельное направление в науке - синергетика.

К настоящему времени синергетика из специального научного метода, изучающего общие принципы самоорганизации в открытых системах, превратилась в обширное междисциплинарное поле исследований. Более того, с развитием синергетики связывают становление нового взгляда человека на мир природы и на самого себя в этом мире. Один из «адептов» синергетиче—ского движения, И. Пригожий, заявил: «Синергетика - это новый диалог человека с природой», Синергетика «открыла другую сторону мира: его нестабильность, нелинейность и открытость


(различные варианты будущего), возрастающую сложность формообразований и их объединений в эволюционирующие целостности» [Фещенко 2006а: 120] со ссылкой на [Князева, Курдюмов 2002: 8-9] (от себя сошлемся также на более раннюю работу [Князева, Курдюмов 1994]).

Идея самосозидания, автопоэзиса объединяет це­лый комплекс современных научных идей. И. Е. М о с к алев вводит соответствующий раздел своей работы под заголовком:

Автопоэтическая сеть междисциплинарных коммуникаций. Сама по себе дисциплинарная структура научного знания отражает аналитическую установку классической научной парадигмы, заложенной Декартом и Ньютоном. Согласно этой модели, ученый—исследователь, познающий мир, видел в нем функциональную структуру, позволяющую разложить любое

явление на составляющие его компоненты и, следовательно, сказать нечто о сути самого явления. Миссия науки состояла в построении системы универсальных законов, действующих независимо от воли и желаний мыслящего субъекта. При этом классическая эпистемология также представлялась в форме абстрактной теории, подтверждаемой expost в фактах совершенных открытий. Конечно, великие открытия Просвещения не были результатом именно такого строго функционального изучения,


возможно, что иначе они вообще могли не состояться. Однако здесь мы имеем в виду саму аналитическую установку в классической эпистемологии, нацеленную на вычленение частей из целого и их тщательное исследование с целью выявления тех свойств, которые определяют поведение всей системы. По этой причине сегодня мы рассматриваем, например, закон всемирного тяготения как сугубо физический закон и уже не говорим о Ньютоне как о мистическом алхимике, искавшем универсальные взаимосвязи всех объектов природы.

Если классическая дисциплинарная схема описывалась функциональной структурой, то в современной постнеклассической [Степин 2000] науке особое значение придается нелинейным сетевым взаимодействиям, отражающим комплексное и нелинейное видение мира, поскольку сложность, открывшаяся взору современного субъекта—наблюдателя, не может быть понята в рамках узкодисциплинарной схемы. Становление новой, постне—классической рациональности связано с идеей глобального (универсального) эволюционизма и системным подходом, в его современной трактовке, представленной теорией самоорганизации.

Исследовательская программа теории самоорганизации объединяет множество концепций, отражающих ее междисциплинарный и


коммуникативный характер [Москалев 2006: 111].

Но все же первым, на наш взгляд, должен быть сно­ва упомянут А. Тьюринг (см. нашу изотему 5).

Понятие постоянной, вечной самоорганизации науки возвращает нас в нашей данной изотеме 11 к великому концепту «Вечность»: Самоорганиза- ция не­отъемлема от вечности и молодости. Само индоевро­пейское слово «вечное» значит «вечномолодое» (рус. юный, англ. young, др. - греч. ai on «зон»). И ниже (в главе VIII) мы рассматриваем его уже и под этим, не­сколько иным углом зрения.

Поэтому эта изотема в нашем очерке снова возника­ет и как Предысто- р и я современного, нового, можно сказать, как прямое продолжение слов молодого авто­ра изотемы 10, - «Ньютон в 1696 году.» в гл. VI.


IV. КОНЦЕПТЫ.

ТАК НАЗЫВАЕМОЕ

«ХУДОЖЕСТВЕННОЕ».

КОНЦЕПТЫ КАК

НЕПОВТОРИМЫЕ

(НЕСОЕДИНИМЫЕ)

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ

1. Вводное замечание.

Концепт - своеобразный

национальный жанр словесности,

ее «национальная минимализация»

Вообще—то, у концептов нет национальности в об­общенном смысле, «национальности по паспорту». Но у концепта есть «родной дух», запечатленный привыч­ным илюбимым образом мысли и часто каким— нибудь одним человеком в одном каком—нибудь ме­сте, где так говорят, так слушают, так смотрят. Скажем, вот это что—то - в белорусском Полесье, в серых бе-


лорусских глазах, опечаленных Чернобыльской отра­вой. А вот это в Бретани, французской по паспорту, но в совсем не «французской» речи и «без французско­го шампанского» (скорее, там будет сидр). А вот это в центре Испании, где вы все еще можете услышать «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях!», как про­возглашала в 1939 г. Долорес Ибаррури, своим горя­чим голосом (и где все еще говорят про такие голоса «una voz calida»). И т. д. и т. п.

Итак, дальше разделы складываются по принципу «Словарей» - Русский, Английский, Французский и т. д. Составление «Словаря» - авторское.

Но у концептов есть еще одно национальное отли­чие - их тип кратко- с т и. Концепт всегда, по сравне­нию с развернутым текстом, есть нечто краткое, есть-минимализация. Но у нее разныенациональные типы.

Понятие введено нами, - что было естественно после наших многочисленных опытов по добыванию «концептов» (см. в этой кн. гл. II). Но своеобразный способ выявления произведений художественной ли­тературы, как бы краткое эссе о произведении, принад­лежит Ю. И. Айхенвальду. Примером может служить его очерк о Тургеневе (к которому мы еще вернемся), откуда следующий отрывок:

Можно отвергнуть Тургенева, но остается тургеневское, - та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой


явствует из его же творении, отрадная и желанная. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад... (см. далее гл. V,2)

Итак, минимализация концепта - это своеобразный жанр словесности, типа эссе. Конечно, никто не рас­сматривал ни понятия, ни концепты как жанры словес­ности, но вот теперь мы должны это делать; извест­но также, что концепт, в отличие от логического поня­тия (от понятия как предмета логики) может, и даже требует, чтобы в него включали какие—либо яркие, ха­рактерно отличные детали; вспомним, что О. Мандель­штам определил «интеллигенцию» (во всяком случае, для эпохи 1930-х годов в России—СССР) как «соци­альную группу разного классового состава, являющую­ся читателями поэзии» (любителями, читателями, слу­шателями поэзии). Конечно, это определение - рекон­струкция культуролога, но мы допускаем его здесь не­смотря на корявость стиля ради точности. Смысл ми-нимализации в том, что она заменяет обширные под­линные авторские тексты их сжатым изложением, ком­прессией текста, тем, что по—английски принято назы­вать «digest».

Концепт как минимализация в указанных выше смы­слах для культуролога наших дней воспринимается, по—видимому, прежде всего в окружении перевод­ных терминов с английского - digest, reader's digest и


т. п., кактекст для облегченного, «адаптированного для упрощения» постижения. Между тем у этого понятия солидное историческое прошлое. Самим словом (ла-тин.) «дигесты», или «пандекты», обозначают главным образом «Дигесты» Юстениа—на- многотомный свод источников по римскому праву, служивший пособием и источником базовых сведений для многих десятков по­колений юристов Средневековья, Нового и Новейше­го времени. В наши дни в Российской Академии наук вышел заключительный (VIII) том «Дигест» - издание латинского текста с параллельным русским переводом (Отчет Академии наук 2006). Так что «минима—лиза-ция», можно сказать-неизменный культурно—истори­ческий процесс.

Но понятие «минимализации», о котором говорит Ю. И. Айхенвальд (здесь двумя страницами выше) - это не «облегченное» постижение, а противопоставление «внешнего» и «умопостигаемого».

«Минимализация», по Ю. И. Айхенвальду, это «им­манентный» способ изучения литературы, - «когда мы убедимся, что писатель в своих произведениях именно отрешен от своей внешней биографии, а не участвует в ней».

Но Ю. И. Айхенвальд подчеркивает еще нечто со­вершенно новое для тогдашней «истории литературы» и что мы, как современные культурологи, не устаем по­вторять вслед за ним-единство искусства и науки:«...


вечная незавершенность творчества присуща обоим -и писателю, и критику [... Но] она более характерна для последнего, чем для первого. Она для критика -смысл его существования, главная его миссия: он к то­му призван, чтобы воспринимать, созерцать, вести все дальше и дальше, все глубже и глубже, духовную нить впечатления, тогда как писатель, в себе хотя тоже бес­конечный, по отношению к другому, именно - к чита­телю, или к критику, все—таки кончает, [.] он передает свою дароносицу дальше, своему преемнику—крити­ку А тот бережно берет ее из освященных рук - и про­должает» (с. XXIX).

Наша «Галерея концептов» всюду состоит из «текстового» и «изобразительного» проявлений. Надо только помнить, что концепт не заключается в «картинке» и «подписи». Он-во внутреннем соеди­нении (слиянии), совершающемся в сознании их «вос-принимателя», читающего и смотрящего человека.

Поэтому во многих случаях концепт сложно или да­же невозможно поименовать: не скажем же мы, что сейчас (на первой странице) перед нами «концепт ночного кафе», - просто читаем и смотрим...


Концепты

Текст перед нами - это французская поэма Жака Превера «Жалобная песнь по Винсенту» («Complainte de Vincent») из его сборника стихов 1946 г., с посвя­щением Полю Элюару. Наше изображение здесь - две картины Винсента Ван Гога - «Ночное кафе в Ар-ле» (1888) и «Дом Винсента» (1888).

Преверу удалось точно схватить тональность Ван Гона - первая строка задает скребущий ритм: A Aries о u roule le Rhone... (фонетическое прочтение по—рус­ски: А—Арль—у-руль—лё—Ро—о-н) - «В Арле, где катит свои воды Рона...».

Лексика у Превера также «скребущая»: жестокое солнце Юга, как ямщик, гонит стенающего человека, как рожающую женщину гонят ее внутренние муки; пронзительное, как крик, желтое солнце торчит над борделем (наш краткий комментарий: Ван Гогв письме к брату Тео: «желтый цвет - высшая просветленность любви», и, тоже в письме: «добрейших потаскушек из борделя пугают мои картины»; продолжаем из Преве­ра) мужчина приносит подарок новорожденному - от­резанное ухо, обернутое в тряпицу, и вот сам Винсент рухнул, в крови, на каменный пол перед полотном сво­ей картины...

Но наш «текст к концепту» расширяется его ком­ментарием: Андре Сальмон (французский писатель и издатель художественной серии «Фовизм». Andr ё


Salmon «Le Fauvisme» Ed. Aimery Somogy. Grunde -Paris, 1956, planche 2) выделяет: Из писем Винсента к его брату Тео: «Сегодня, вероятно, приступлю к инте­рьеру кафе, где проживаю, это будет вечером, при га­зовом свете. Таких кафе тут много, их называют „ноч­ные", они открыты всю ночь. Любители ночных прогу­лок могут получить пристанище на ночь, если им не­чем заплатить за квартиру или они так напились, что их никуда не пускают». «На своей картине я стараюсь передать кафе как место, где можно проиграться дот­ла, сойти с ума, совершить убийство. В общем, стара­юсь контрастами нежного розового и кровавого красно­го, нежного зеленого в духе Людовика XV и Веронезе, контрастирующими с зелено—желтым и жестким зеле­но—голубым - и все это в адском пекле с запахом се­ры - схватить как бы силу мрака, который таит в се­бе убийство». «Утрированные этюды, как мое „ночное кафе", самому мне кажутся противными до отвраще­ния и обычно просто плохими. Но когда меня что—ни­будь перевернуло, как эта маленькая заметка о Досто­евском, тогда только такие и представляются мне име­ющими значение».

Ван Гог в письме к брату Тео: «... Дом и его окруже­ние серного цвета, под небом чистого кобальта. Мотив жесткий! Но я как раз и хочу его преодолеть. Ведь это ужасно: эти желтые дома под солнцем и тут же несрав­ненная свежесть синего» (по изд.: Van Gogh par Frank


Elgar. Ed.: Fernan Hazan. Paris, 1953).

Ван Гог. «Ночное кафе е Арле» (1888)


Ван Гог. «Дом Винсента в Арле» (1888) Концепты

Несказанное, синее, нежное, Тих мой край после бурь, после гроз, И душа моя - поле безбрежное — Дышит запахом меда и роз.

(С. Есенин. 1924-1925)

Приведенный выше текст Есенина является в неко­тором смысле образцом концепта так как несет в се­бе чистую мысль—эмоцию. Почему и возможно пря-


мое сопоставление с изображением, - см. на нашем развороте.

Расширение текста - комментарий. Но уже первая попытка расширить этот текст -хотя бы процитировать из того же стихотворения Есенина одной строфой ни­же, т. е. третью строфу, - влечет к тому, что чистая ти­хая мысль затмевается:

Напылили кругом. Накопытели. И пропали под дьявольский свист. А теперь вот в лесной обители Даже слышно, как падает лист.

(С. Есенин, там же)

Нет, видно, в русском концепте «несказанное, синее, нежное» возможно только как «внутреннее». А иначе кругом натопчут, накопытят.




 


Наш край, наши дни

Концепты.

Цвет в концепте вообще

Василий Кандинский «О духовном в искусстве (1910 г., первое издание 1912). Здесь по изд.: С преди­словием Нины Кандинской. Междунар. Литературное Содружество. New—York, 1967.

«... Мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в на­стоящее время и который является величайшим сча­стьем нашего времени, есть путь, на котором мы из­бавимся от внешнего» (С. 88). (Примечание В. Кандин­ского в сноске: Понятие «внешнее» не следует смеши­вать с понятием «материя» [...]).

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей - главная основа внутренней не­обходимости. [...] (С.88). «Этой исходной точкой явля­ется взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, т. е. исследование - в настоящем случае цвета, который в общем и целом должен во вся­ком случае действовать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонки­ми сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок.

[...] Тотчас возникают четыре главных звучания ка­ждой краски; или она: I) теплая и при этом 1) светлая


или 2) темная, или же она: II) холодная и при этом 1) светлая или 2) темная.

Теплота или холод краски есть вообще склон­ность к желтому или к синему [...] Второго рода дви­жение: желтого и синего, усиливающее первый боль­шой контраст, есть их эксцентрическое или концентри­ческое движение. Если нарисовать два круга одинако­вой величины и закрасить один желтым, а другой си­ним цветом, то уже при непродолжительном сосредо­точении на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и по­чти видимо приближается к человеку. Тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то вре­мя как во второй круг глаз как бы сам погружается» (С. 87-91. В нашем фрагменте выпущен «второй большой контраст - между белым и черным». - Ю. С).

«Часто приходится слышать мнение, что возмож­ность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла бы необхо­димость различия в искусствах. Однако это не так...

[...] Элементами, образующими духовную атмосфе­ру, являются не только поступки, которые каждый мо­жет наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невыска-


занные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (т. е. происходящие внутри человека). Само­убийства, убийства, насилия, недостойные низкие мы­сли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «па­триотизм», пристрастность - всё это духовные обра­зы, создающие атмосферу духовные сущности. И на­оборот, самопожертвование, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование счастью друго­го, гуманность, справедливость - такие же сущности, убивающие, как солнце убивает микробы, прежде упо­мянутые сущности и восстанавливающие чистоту ат­мосферы.

[...] Это трудно поддающееся определению дей­ствие отдельной изолированной краски является осно­вой, на которой производится гармонизация различ­ных ценностей» (С. 111-112, - в частности в форме картины. - Ю. С).


Василий Кандинский. «Импровизация холодных форм» (1914) (Из книги: Д. В. Сарабьянов, И. Б. Авто-номова. «Василий Кандинский. Путь художника и вре­мя. Новая галерея XX век». М.: Галарт, 1994)

Концепты. Антиконцепты

«Кич» и «Кэмп»

Антиконцепты - одно из самых ярких, привлекатель­ных или отталкивающих, неизученных и спорных -одним словом, актуальных явлений культуры. Любое слово, начинающееся с префикса «анти-», означает


противопоставление какому—то другому слову того же общего значения, но именно противопоставленному-как «плохое» «хорошему» или «фальшивое» «подлин­ному» или, наоборот, как «хорошее» «плохому» и т. д. и т. п. Примеры сотнями, а может быть, и тысячами, мы можем найти в любом словаре антонимов.

Наиболее представительным является в настоящее время «Словарь антонимов русского языка» М. Р. Львова под редакцией замечательного философа язы­ка, ученика академика В. В. Виноградова Льва Алек­сеевича Новикова (в словаре около 2000 антонимиче­ских пар). (Русские префиксы «ант-» и «анти-» являют­ся вариантами одного и того же префикса греческого происхождения, означающего «прямо напротив».)

Идея «противопоставления в сравнении» - тонкая проблема семантики: говорят «антигерой», «антиге­ны», «антитела», «антиспид», но не говорят «мой на­стоящий зуб» и «антизуб», как и «мой новый вставной (фальшивый) зуб». Говорят «фальшивая нота», но не «антинота» и т. д.

«Кич» - это вполне «хороший» материальный пред­мет, но в своей «тонкой пленке» - в облике, стиле, це­не, пристойности и т. д. - «плохой». Например, букет из искусственных цветов - «кич».

Непонятно, как относиться к рекламе, - на следую­щей странице мы просто приводим один пример, похо­жий на пародию.


А что такое пародия? Даже прекрасная пародия? Это зависит уже прямо от того, как ее воспринимать. -Например, пародия с целью рекламы? А если сама па­родия замыслена к тому же как шутка?

Одним словом, вопросов здесь больше, чем отве­тов. Этот континуум новых явлений культуры получает постепенно наименование - «Кэмп».

Но цель нашей цветной вклейки здесь проще: в изо­бразительной форме подчеркнуть отличие «Концепта» от «Антиконцепта».



Рембрандт «Даная»


r


Реклама на тему «Рембрандт „Даная"

«Кич» и «Кэмп».

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.