Оппозиции-”лигатуры” повседневности

Как уже отмечалось выше, показатели обыденности того или иного явления, момента в жизни и культуре относительны теоретически — зависят от точки зрения, с которой мы о них так судим; к тому же эти критерии подвижны хронологически — меняются от страны к стране, у разных народов, от эпохи к эпохи, от поколения к поколению. Кроме того, несомненно влияние, так или иначе оказываемое собственно обыденными структурами и функциями на всё и вся в биографии личности, истории общества. И всё же сами по себе понятия обыденности и соответствующего ей сознания, поведения имеют свои смысловые границы. Эта специфика обыденного опыта выясняется не только и не столько “изнутри” его самого (сущностные определения), но и как бы со стороны, т.е. по сравнению с чем-то другим — сверхобыденным, необычным, превосходящим самую что ни на есть повседневность.

В философской литературе, монографической и учебной, на роль смыслового антагониста обыденного сознания чаще всего выдвигалась мысль научно-теоретическая. Такое сопоставление выигрышно методологически, поскольку по большинству заданных философом параметров наука и здравый смысл действительно контрастны. Однако на самом деле обыденное знание и наука могут вовсе не встречаться в архаичном пределе, а могут и мирно уживаться, даже взаимодействовать и дополнять друг друга в современном идеале. Поэтому вряд ли стоит ограничиваться таким сравнением, тем более если мы заняты не методологией науки, а философской антропологией. Для этой последней гораздо эвристичнее сравнивать свой предмет не со специализированными формами культуры (вроде той же науки), а с тоже тотальными, общечеловеческими моментами людского бытия — но внеобыденными.

Искомые феномены составляют своего рода диалектические противоречия (в гегелевском духе) или же бинарные оппозиции (по К. Леви-Стросу) повседневности. С одной стороны, они отличаются от неё по своим задачам и способам осуществления. А с другой, прерывая время от времени мерное течение будней, эти стороны жизни аккумулируют жизненную энергию втянутого в них обывателя ради его же дальнейшей жизни в повседневности. Как в металлургии некие присадки к основной массе определённой руды необходимы для получения сплава нужного качества, так и эти неординарные состояния ума и души, а то и всего тела воссоздают целостность личности.

Ритуал

Понятие ритуала в гуманитарном познании востребуется всё чаще и шире[104], что, впрочем, не способствует пока его экспликации. Этимологически этот термин восходит (через прямой перевод латинского ritus — обряд, обычай) к идее порядка, точнее — более или менее сознательной упорядоченности, т.е. заданности и повторяемости каких-то моментов поведения животных и людей. В этих своих предпосылках любой ритуал похож на повседневность. Однако же он институционализирован настолько, что далеко перекрывает её. Оставляя в стороне интересные сами по себе, но весьма спорно сопрягаемые с социологией зоопсихологию, этологию ритуализации, обратимся к тем её культурологическим аспектам, что располагаются на идейной границе онтологии и гносеологии.

Если искать необходимую точку отсчёта для категориального определения ритуала, то придётся, как водится, различить его широкий (как правило, переносный) и узкий (собственный) смыслы. В первом ритуал будет означать все без исключения варианты как-то организованного, стандартизированного (обычаем, законом, привычкой, нуждой, престижем, ещё какой-то идеей или ценностью) поведения человека. В таком понимании ритуал заполоняет собой почти всё пространство человеческой жизни и превращается в своего рода социальный рефлекс, культурный инстинкт (спать, есть, одеваться, общаться, работать, отдыхать, любить, конфликтовать, болеть, даже умирать и т.д., и т.п. не как-нибудь, а более или менее строго определённым образом). За рамками столь расширительно понятого ритуала останется немного — всякого рода экстравагантности и причуды, инициативы и вызовы традиции, т.е. акты творчества и конфликты. С повседневной точки зрения — эпизоды социального “безумия” (у которого, впрочем, также имеется своя “логика”, т.е. своего рода ритуалистика навыворот).

Ритуал в собственном и тем самым куда более эвристичном смысле этого слова может находить себе разные бинарные оппозиции, но наиболее соразмерной из них представляется именно повседневность как неспециализированная, — бытовая, отчасти досуговая и даже профессиональная практики и соответствующие им горизонты сознания и знания (здравый смысл, народная мудрость, наивный реализм, шаблонизированные элементы труда, т.п. эпистемы). Если принять сознание и поведение Homo trivialis — Человека обыденного за некую норму (хотя бы чисто количественную по максимальной частотности и массовости его мыслей и поступков), то любой ритуал будет означать периодическое изменение этого сознания и поведения. Но отступление не в сторону социальной патологии, деградации роли личности в социуме или же иного вызова его идеалам, а, напротив, переход на время к иной, как правило более строгой и масштабной норме.

Первой из ритуализированных оппозиций повседневности должен быть назван обряд как действия, направленные на символизацию (возвышение и меморацию) определённых моментов жизнебытия личности и (чаще) коллектива, общины. В большинстве случаев обрядность прямо или косвенно связана с религией, хотя и разного уровня (от примитивной магии язычества до рафинированного молебства мировых культов). Типологические же разновидности обрядовых действ относятся к инициациям подросших поколений, другим памятным датам семьи, общины, потестарно-политического образования; рубежам календарных циклов хозяйства; прочим бытовым вроде бы поводам, но ключевым, центральным в пространстве повседневности; демонстрациям идеологии и политики тех или иных общественных групп; наконец, погребениям и поминаниям усопших.

Хотя разные люди в различной степени склонны к периодической ритуализации своего поведения, а некоторые даже бросают принятым в социуме ритуалам открытый вызов, закономерность внешне показных действ очевидна. Ведь повседневность как бы растворяет в своей элементаристской среде общественные ценности (родины, партии, профессии, землячества, клана и т.п.). Созерцая и демонстрируя коллективную сопричастность этим идеям, личность как бы “инвентаризирует” их, преодолевает сомнения в осмысленности собственного существования. Обрядность, тем самым, представляет собой своего рода демонстрацию жизнеспособности и даже имитацию социального бессмертия людей. Она овнешняет преемственность между личностью и группой, малыми и большими группами, чьи интересы на чём-то сходятся. Поэтому календарные планы ритуальных мероприятий “цементируют” массу “песчинок” — повседневных дел и забот, вершащихся по принципу “моя хата с краю”.

Сознание, ритуализированное церковной или светской мистерией, по её идее и сценарию воспаряет ввысь над житейской суетой. (будь то храмовая служба или же партийное собрание, по которым так ностальгируют теперь иные наши сограждане). Для своих организаторов подобные мероприятия носят вполне практичный, деловой до обыденности характер (независимо от возможных и у них иллюзий, либо опасений насчёт степени рациональности происходящего на подмостках такого ритуала). Что касается “массовки” на официальных демонстрациях “веры, надежды, любви” к божеству небесному, либо земному, то с практичностью её сознания дело обстоит сложнее. Имевшие место в истории самых разных стран и народов попытки развенчать одни духовно-практические мистерии обычно влекли за собой создание других, только с обратным идеологическим знаком (Сравни хотя бы постановку христианских церквей по местам разорённых языческих капищ; или же раскаты “Интернационала” под сводами уже православных храмов, превращённых в лучшем случае в сельские клубы; наконец, снова православные чтения в кремлёвском Дворце некогда партийных съездов). Таким образом, серьёзные, но чисто символические действа удовлетворяют коллективистским потребностям личности.

Попробуем иллюстрировать соответствующие моменты общественной практики предельно наглядно – замечательными образцами русской реалистической живописи. Выбранные нами объединяет один и тот же по сути сюжет – крестный ход. В православной церкви он представляет собой торжественное шествие с хоругвями, иконами и прочими мобильными святынями прихожан того или иного диоцеза, нередко вкупе с паломниками и всем прочим примкнувшим к ним людом. Наиболее распространены такого рода хождения на Пасху и в день Богоявления (Крещения) (т.е. приуроченные к сезонным пикам – летнему и зимнему, как и соответствующие празднества язычников). Они стали наиболее выразительными демонстрациями народности православия, объединения разных слоёв общества вокруг его святынь.

Накануне отмены крепостного права, на очередном изгибе отечественной истории, демократизация общественного сознания и, в том числе, реалистического искусства в России прокламировалась, в частности, полотном Василия Григорьевича Перова (1834–1882), изображающим крестный ход в сельской глубинке. На выпуске из Московского училища живописи и ваяния он представил в Академию художеств эскиз “Светлый праздник в деревне” (1861). Академики отвергли его “за непристойность изображения духовных лиц”. Тогда начинающий живописец варьировал тему, изобразив “Проповедь на селе” (1861) в более пасторальных тонах. Получив за эту картину золотую медаль Академии и стипендию для поездки в Италию, Перов там закончил таки первую работу. Вышло несколько авторских вариантов “Сельского крестного хода на Пасху” (1861). Участники ритуального действа позиционированы с нарочито неприглядных сторон. Бросаются в глаза их неряшество, опьянение, формальное “отбывание номера” в составе процессии. Они не составляют композиционного единства, каждая фигура рассмотрена художником по отдельности. Отталкивающее впечатление от убогой деревушки и её обитателей усиливается мрачным, по сути зимним пейзажем (небо за тучами, корявое облетевшее дерево, пронзительный ветер). Сюжет трактован прямолинейно, предвзято-разоблачительно. В результате картину сняли с выставки Общества поощре-ния художников и вплоть до 1905 г. запрещали репродуцировать.

Социально-политическая тенденциозность сглажена на известной картине Ильи Ефимовича Репина “Крестный ход в Курской губернии” (1883), одной из центральных, наиболее значительных в творчестве мастера. За шесть лет работы над этим полотном художник добился органичного сочетания предельной выразительности отдельных персонажей (судорожно ковыляющий вслед людскому потоку юноша-горбун, степенно вышагивающие мужики с “фонарём”, семенящие богомолки с футляром иконы, чинная купеческая чета, конные жандармы, щёголь протодьякон с кадилом, многие другие) с впечатлением внутреннего, морально-психологического единства всех действующих лиц этого живописного исследования русской духовной жизни накануне революционного перелома. Многотысячная толпа, бредущая из губернского центра за два десятка вёрст по летней жаре в Коренную пустынь, разнолико представлена своим авангардом. Черты истовости, сознания своей миссии соседствуют на лицах с равнодушием, а то и откровенным отупением. Дышащий среднерусским привольем, пронизанный лучами жаркого солнца воздух веет в трёхмерном пространстве масштабного изображения. В этой картине находили обильную пищу для ума и сердца и богословы, и атеисты; и консерваторы, и большевики.

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) для своего показа крестного хода выбрал не рядовое, а кульминационное событие в истории всей страны и её народа. Показательны для его замысла последовательные варианты названия этой картины, писавшейся с начала первой мировой войны, в 1914–16 гг., – “Христиане”, “Верующие”, “Душа народа”, “На Руси”. По словам самого художника, на его полотне “народу много, народ всякий, и получше, и похуже, все заняты своим делом – верой. Все “верят” от души и искренне, каждый по мере своего разумения. И никому не обвинить, что-де верят плохо – верит всяк, как умеет” [105]. Как и у Репина, нестеровская толпа движется, медленно, но неуклонно. Место действа – привольный берег Волги, так называемый Царёв курган возле Жигулей. Изображён весь русский народ Нового времени – от царя в шапке Мономаха, со скипетром и булавой; иереев в парадных облачениях; воевод с дружиной; мыслителей (Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьёва) до юродивого, скитниц, послушников, сестры милосердия времён Отечественных войн (приём внеисторического коллажа, позднее доведённый до формы кича И. Глазуновым). Впереди процессии, на отшибе от толпы – подросток в одежде сельского пастушка, с котомкой за плечами и туеском в руке (“Мальчик, разумеется, и придёт первым в царствие небесное...”, – пояснял сам художник). К правде жизни (Богу) русские люди идут разными путями, кто радостно переживая сближение с мечтой, кто сомневаясь и умствуя. Безгрешный отрок указывает путь всем им, примиряя социально-психологические противоречия.

Эстафету живописания русской соборности принял любимый ученик Нестерова Павел Дмитриевич Корин (1892–1967). Он ещё молодым художником, в 1919 г. начал работать над огромной панорамой “Реквием”. Увидав эти эскизы, А.М. Горький предусмотрительно переименовал картину в “Уходящую Русь”. Это ещё один, последний крестный ход в русской живописи. На нём изображены участники поместного собора Русской православной революции после революции. Характерно, что проработав над полотном более трёх десятков лет, сделав сотни поразительных этюдов, сведя их в общую экспозицию, живописец так и не завершил картины, а советская художественная критика её намертво замалчивала (отделываясь ссылками на “трагедию уходящего мира” в коринском исполнении). Полотно стало поистине реквиемом живописной правде русского искусства.

Таким образом, один и тот же ритуал в разные периоды российской истории, с разных идеологических и художественных позиций представал на полотнах выдающихся живописцев то карикатурой, то историческим исследованием, то эпосом, то мифологией в красках. Надо признать, что все эти проекции реалистично отразили разные стороны и стадии соответствующей обрядности на отечественной почве. Ритуал суть форма, противоречиво связанная с содержанием народной жизни, – так можно понять уроки старых мастеров кисти и мольберта.

Эпистемологическое измерение обрядности составляет своего рода житейскую философию, вообще жизненную “теорию” по сравнению с “эмпирией” повседневности. На параде и молебне все мало-мальски сознательные обыватели напоминают себе об исторических традициях и заветах предков, истинных масштабах своей этничности и гражданственности. Соответствующие моменты общественного и личного бытия концентрируют в себе его символику и историческую атрибутику, включая их в живое поведение своих участников. Ежедневность отодвигается на задний план, чтобы не мешала осознанию и ощущению практических абстракций (Родины, народа, пережитого ими и преодолённого совместно). Обряд наглядно демонстрирует групповой, социальный опыт, потерявший свою утилитарность, но сохраняющий моральную ценность для тех, кто отвечает за дальнейшие судьбы социума.

Праздник

Тесно связанной, а зачастую полностью совпадающей с обрядом формой внеповседневной культуры, причем именно ритуальной, выступает праздник. Ведь любая его ипостась — от устроенной экспромтом дружеской пирушки до юбилейного банкета “в законе” или приёма “на высшем уровне”, сельской свадьбы или карнавала в Рио-де-Жанейро — предполагает некий сценарий, вытекающий из традиций народа, возможностей общественного слоя, состояния духовного климата эпохи. Только невменяемый хулиган (вроде пьяного Сергея Есенина, сдёргивавшего в гостях скатерть с праздничного стола или публично раздиравшего вечернее платье на Айседоре Дункан) способен нарушить, сорвать ход празднества (откуда его тогда безжалостно выкидывают, как Ноздрёва с губернаторского бала). Впрочем, в подоплёке всех вариантов антиповседневности заложен больший или меньший заряд вызова, риска, безумия, так что и праздник в этом смысле не застрахован от сюрпризов здравому смыслу.

Ритуальность праздника бесспорна, но поверхностна и обманчива. Если приглядеться, то порядок на празднике нужен в конечном счёте для лучшей затравки именно беспорядка. По сути, празник представляет собой кратковременное забвение повседневных табу. Ритуальные аксессуары, жесты, тосты, т.п. надобыденные позиции праздника служат не более (но и не менее), чем зоной перехода к антиобыденному экстазу, раскрепощению душ и тел (алкоголем, прочими стимуляторами; песнями, танцами, иным флиртом; беседами-спорами на полную чистоту “передних и задних” мыслей и чувств).

Исходная функция пира и сопутствующих ему элементов празднования состоит в необходимом отдыхе от прочих обязанностей, превращающих в повседневность всё на свете; периодическом отрешении от всех прочих ритуалов (поклонения и почитания, господства и подчинения, домашних, родственных и профессиональных, служебных обязанностей — чтобы, в общем, “душу сполоснуть горячим спиртом...”, как выразился Владимир Солоухин). На празднике каждый его участник только по видимости выполняет какой-то общественный долг. В глубине души он тут поклоняется прежде всего сам себе, своим собственным потребностям и симпатиям (“Никогда не пейте с неприятными людьми!” — мудро советует Александр Володин). Повинность убивает ощущение торжества (Так Ярослав Смеляков при вручении ему Ленинской премии во Дворце съездов пил духи, выставленные в кремлёвских туалетах, — “Ничего не оставим врагу!”). И наоборот, сознание долгожданной свободы бурно расцвечивает вполне житейские ситуации (“Свиданий наших каждое мгновенье мы праздновали как богоявленье” вместе с Арсением Тарковским).

Приукрашивая и возвышая быт поначалу, мало-мальски искренний и щедрый праздник в конце концов ниспровергает обыденность и её ценности (устоявшейся ритмики, экономии, сдержанности, умеренности, верности обетам, элементарной чистоте и порядку расположения вещей, наконец). Там и тогда “пьют даже трезвенники и язвенники”, давно бросивший курить тянется к сигарете, верный супруг проявляет внимание к другим дамам, не умеющий танцевать субъект самозабвенно выплясывает, молчун по жизни разглагольствует и т.д.

Именно во вспышках оргиастического “безумия”, перемене социальных ролей заключается культурное предназначение празднеств (что достаточно выяснено М.М. Бахтиным и прочими “карнаваловедами”, “экстазологами”[106]). Гораздо реже обращалось внимание на гносеологические аспекты рассматриваемого феномена. Помимо всего прочего, взбаламученная атмосфера “красного дня календаря” позволяет увидеть вещи и людей, обстоятельства и отношения с неожиданной для обывателя, частой тайной, запретной обычно стороны — подсмотреть своего рода изнанку бытия. Праздничные измерения сознания решительно поворачивают его вплотную к нравственным и эстетическим сторонам жизни, так или сяк приглушаемым предыдущей и последующей обыденностью. Тем самым на какое-то время подчёркивается целостность и самоценность человеческой души, выявляется её полное предназначение к счастью и совершенству своего обладателя. Праздник — оригинальная форма и необходимая школа, так сказать, допознавания жизни. Недаром люди частенько знакомятся, друзья нередко ссорятся, а враги отчасти примиряются в пространстве застолья.

Если отмеченные перверсии празднования именовать ритуалом, то в совершенно особенном смысле время от времени необходимого личности и коллективу бегства от обыденности, причём уже не “вверх”, как при торжественном обряде, а “вниз”, к животным истокам истории и архаичным пластам культуры. Так что ритуал образует отнюдь не содержание праздника, а лишь формальный камуфляж такового.

К тому же, праздники, особенно календарные, соотносимые с определёнными датами, в той или иной степени заражаются повседневностью. Они сохраняют праздность (т.е. временную свободу от обычных обязанностей), но теряют энтузиазм от бесконечного повторения. Вплоть до того, что начинают тяготить своих организаторов и участников (как военные парады некоторых русских императоров или же “демонстрации солидарности трудящихся” на исходе советской власти в СССР).

Очевидно, некие формы символизации коллективизма, “овнешнения” людской общности коренятся в природе массового сознания с его “стайностью” и подражательностью. Эти самые формы и составляют ритуал как таковой, во всём разнообразии его жанров и культурно-исторических видов. Так понятый ритуал образует основную оппозицию повседневности — они чередуются во времени и пространстве людского бытия и подпитывают друг друга жизненной энергией.

Экстрим

Впрочем, и сама бытовая повседневность неоднородна. Начинаясь и оконтуриваясь постоянными либо регулярными, относительно спокойными моментами жизнебытия, она рано или поздно явит внутри себя моменты эпизодически-случайные, даже инновационные, более или менее бурные, вплоть до рубежных для существования того же самого обывателя и его окружения. В результате в общем плавное, плановое течение обычной жизни то и дело прерывается так или иначе фатальными вызовами личностям и группе, крайними состояниями их духа и тел. Для общего названия таких вызовов повседневности изнутри неё самой предлагается вошедшее в моду у подростков и журналистов жаргонное словечко “экстрим”; он же, если точнее калькировать латинский корень, — “экстрем”.

Сюда относятся, прежде всего, события в большинстве своём неизбежные и “плановые” у судьбы, но образующие в той или иной степени кризисные её фазы (рождение, половое созревание, выбор призвания, бремя среднего возраста, старость-дряхление; роды и климакс у женщин; инвалидность, наступающая рано или поздно и т.д.) и неординарные стороны жизни (рождение ребёнка, любовь-страсть, муки ревности, непримиримая вражда, пылкая дружба и т.п.), в особенности смерть близких людей и прежде всего своя собственная. А кроме того, ситуации внешне и по отдельности вероятностные, даже случайные, но на поверку неизбежные, массовидные: утраты и обретения, победы и поражения всякого рода, несчастные и счастливые случаи, болезни и исцеления, прочие биографические катаклизмы. Бросая вызов “спокойной” повседневности, все они, вместе с тем, по-своему необходимы для её продолжения (даже “наши внуки в добрый час из мира вытеснят и нас...”).

Обыденность время от времени нарушается не только желанными людям паузами веселья и благоговения, поименованными чуть выше испытаниями естественного порядка, но и обстоятельствами явно и даже зловеще экстраординарными — вроде стихийного бедствия в природе, техногенной катастрофы, социального взрыва военно-революционного типа; “просто” личной неудачи (включая столь массовидные, как тяжёлая болезнь, травма, невосполнимая утрата близкого человека, грубое насилие или серьёзная неудача в делах, жестокое разочарование в личной жизни; наконец, депрессия от её же заунывного однообразия).

Будучи плотно включены в самую что ни на есть повседневность, события данного ряда явно прерывают её тихо-мирное течение на какое-то время, а то и кладут ему конец навсегда (вместе с привычным качеством жизни или с ней самой). В силу практической неизбежности для каждого из нас большинства из подобных испытаний, они приобретают некие черты обыденности — вольно или невольно для людей, их переживающих (особенно с возрастом), больше или меньше в условиях разных субкультур. Но эта повседневность, так сказать, второго — паранормального плана. Ей соответствует так или иначе изменённое (страстями повышенного накала, аффектами, либо, напротив, сниженными настроениями, депрессиями, неврозами и психозами) сознание.

* * *

Ради поясняющей иллюстрации обратимся к фильму французского режиссёра Патриса Шеро “Близость” (“Intimacy”, 2000 г.; на 51 кинофестивале в Берлине в 2001 г. удостоен сразу трёх призов — главного, “Золотого медведя” за лучший фильм; “Серебряного медведя” за лучшую женскую роль; “Голубого ангела” — лучшему европейскому фильму Берлинале; в русском прокате шёл под менее точным переводом-названием “Интим”). Это экранизация двух рассказов британского писателя (выходца из Пакистана) Ханифа Курейши (“Близость” и “Ночник”). Режиссёр так представлял журналистам замысел и сюжет своего фильма: “Они случайно знакомятся в баре. Она приходит к нему каждую среду, в одно и то же время, с 14 до 16 часов. Они почти не разговаривают, но всё же что-то между ними происходит, заставляя их молча ложиться на низкий столик и заниматься сексом. Секс — это язык, на котором общаются Джей и Клер, мои герои. Секс раскрывает их характеры и движет сюжетом. Есть расхожее мнение, что французское кино стало слишком сексуально озабоченным. Я не знаю, что на это ответить. Мой фильм вовсе не только о сексе...”

Скорее о том, что без настоящего секса нормальные люди “основного” возраста, и мужчины, и женщины, обойтись не могут. А с другой стороны, самого по себе секса им же самим чаще всего оказывается недостаточно. Так что секс (по-русски — любовь) полноправно входит в их повседневность, прерывая, украшая и вдохновляя её плавное течение, а то и выводя его из “омута душевного застоя”. Секс воплощает для них смысл счастья, итожит взаимопониманию. Отсутствие полноценной любви между мужчиной и женщиной рано или поздно акцентуирует, либо невротизирует их личности, что бы там ни говорили очередные противники доктора З. Фрейда и защитники целибата.

Разумеется, сама по себе близость между мужчиной и женщиной может восприниматься тем и другой в широком диапазоне чувств и оценок между восторгом и скукой. Так, отец известного литературного персонажа Тристрама Шенди “взял себе за правило в первый воскресный день каждого месяца, от начала до конца года, — с такой же неукоснительностью, с какой наступал воскресный вечер, — собственноручно заводить большие часы... А так как в ту пору ... ему шёл шестой десяток, — то он мало-помалу перенёс на этот вечер также и некоторые другие незначительные семейные дела, чтобы, как он часто говаривал..., отделаться от них всех сразу и чтобы они больше ему не докучали и не беспокоили его до конца месяца”[107]. В похожем возрасте человек совсем другого склада, поэт и воин, признавался: “Свиданий наших каждое мгновенье, / Мы праздновали, как богоявленье, / Одни на целом свете...”[108].

Соединить полноценный секс с тем, что называют любовью, а также с тем, чего от человека требует его личный, семейный, общественный долг, получается далеко не у всех и совсем не всегда. Так случается и с героями этого фильма Джеем и Клер (из играют британец Марк Райленс и новозеландка Кэрри Фокс). Оба они уже прошли нелёгкое испытание полной тривиализацией интимной жизни в своих семьях. После нескольких неудачных партнёрств Клэр остановилась на браке с добродушным толстяком-таксистом Энди (выдающийся британский трагик Тимоти Сполл); у них растёт сын. Она — актриса, играющая в полулюбительском театрике в рабочем районе и преподающая сценическое искусство в любительских же студиях; пройти более престижный кастинг у неё пока не получается. Муж, хотя и ставший из привязанности к жене завсегдатаем кулис, ей явно не пара; его назойливое присутствие стирает для неё грань между кухней (бытом) и сценой (творчеством). Джей — старший бармен, на много лет застрявший за стойкой, несмотря на призвание к чему-то большему (в прошлом он музыкант). Пока его жена мирно почивает, равнодушная к мужу, да и, похоже, вообще к мужчинам, он в поисках удовлетворения «основного инстинкта» предается «греху библейского Онана». В один прекрасный день столь мучительная добродетель переполняет его терпение, и он уходит из семьи, оставив нелюбимую и нелюбящую его жену с двумя обожаемыми им маленькими сынишками. Его быт теперь сведён к минимуму, выворочен наизнанку: дневной сон и кофе вперемежку с пивом “дома” — в снимаемой комнате, захламлённой неразобранными коробками с книгами, музыкальными дисками, прочими вещами (не для кого ему этим всем заниматься); ночная работа в баре. Друзей у Джея и Клер нет. Она в какой-то момент выплёскивает бурю своих переживаний на случайную знакомую, пожилую ученицу своей студии (Мэриен Фейтфул, ещё одна живая легенда английского кино). Его старый друг Виктор (актёр Элистер Гэлбрейт) окончательно спивается; а когда Джей вытаскивает его из запоев и наркопритонов, женится и целиком прячется за вновь обретённый быт от чужих проблем; новый приятель, напарник по работе в баре Йен (Филипп Кальварио), будучи “голубым”, беспристрастно и очень тонко анализирует переживания Джея, но от дальнейшего соучастия дистанцируется (“Извини, вон прошел симпатичный парень, я за ним”). Так что только свидания Джея и Клер сулят им какой-то выход из смысложизненных тупиков.

Поначалу секс новых любовников практически анонимен: они ничего не знают друг о друге, кроме имён; почти ничего не говорят друг другу при встречах. Джею остается только любоваться на недолго спящую после соития партнершу. После свидания каждый из них возвращается к своим повседневным делам. Они даже не договариваются об очередной встрече. Кажется, эта интрижка их ни к чему не обязывает. Джей даже заявляет об этом приятелям. Однако когда она не приходит в очередную среду, он не может найти себе места, близок к отчаянию. Его перестаёт устраивать механический порядок их встреч: ему мнится, что для его партнёрши он служит лишь средством для любовных утех; будто их отношения — новый виток обыденной рутины. А для него они скоро перерастают рамки порнографической связи. Ночь, проведённая с девушкой лёгкого поведения (та, кстати, постоянно болтает о чём-то, даже по ходу их соединении в постели), не приносит ему облегчения и не отвлекает его внимания от молчаливой незнакомки. Он пытается что-то узнать о ней, выслеживает, где она живёт (и там, и тут — лондонские трущобы, так что городская среда их обитания словно нарочно захламлена и загрязнена), чем занимается. Даже знакомится (за игрой в бильярд в баре) с её мужем, вольно-невольно раскрывая тому глаза на измену жены. Тогда Клер приходит к Джею и, наконец, рассказывает ему о себе и своих проблемах. Тот предлагает ей оставить мужа, озвучивая признание в любви. Так любовники становятся возлюбленными. Но, как метко заметила журналистка В. Белопольская, превращение программных неотношений в настоящие отношения означает конец всех отношений. Достигнутая (в соответствии с названием фильма) близость не только тел, но и душ героев, разделяет их навсегда. Несчастная Клер решает остаться с мужем и сыном. Выясняя отношения с Энди, она, выслушивая его оскорбления и обвинения в сценической бесталанности, отвечает ему сквозь слёзы в третьем лице: “Клер остаётся с Энди...”. Ведь в этот момент её “я” аннигилировано изменой самой себе. Её пожилая ученица, беседуя с ней по душам за чаркой джина, признается: “Я уже давно умерла...” “А я умру завтра”, отвечает ей Клер, собираясь порвать с Джеем. Она приносит себя в жертву мужу и сыну. А тем самым и совершает душевное самоубийство, и наносит душевную рану своему возлюбленному. Несчастный Джей снова остаётся в одиночестве, не исключено — уже навсегда.

Когда любовь становится настоящей не вовремя для кого-то из партнёров, она довольно скоро прекращается. Порой её убивает оповседневнивание. Порой, спасая чей-то налаженный быт от гибели, люди нередко надолго обездушивают собственное существование. С другой стороны, попытка обогатить свою собственную повседневность за счёт некогда близких нам людей бывает чревата всеобщим поражением своих участников. Кинематографическая модель этого сложного процесса жизни на грани быта и страсти у П. Шеро небесспорна, но поучительна.

Его фильм вписывается в целую кинематографическую “волну” последних двух-трех лет, которая забрасывает зрителя в пучину разбушевавшейся повседневности. Вариацией того же сюжета — о творчестве в искусстве и в любви — выглядит картина Михаэля Ханеке “Пианистка” (“La pianiste”), Франция-Австрия, 2001. Любовь учительницы музыки (Изабель Юппер) на возрасте, с садомазохистскими вкусами, всю свою жизнь уживавшейся только с матерью (Анни Жирардо), к юному ученику-натуралу (Бунуа Мажимель). Показательно, что и эта трагедия о любви-страсти в отсутствие выбора получила официальное признание — Гран-при жюри и призы за лучшие актерские работы исполнителям главных ролей в Каннах-2001.

На бытовой фон потрясений обыденного сознания и поведения переносит акцент режиссер Ульрих Зайдль в своем новом фильме “Собачья жара” (“Handstage”), Австрия, 2001. Здесь изображен пригород Вены, кажется всецело и навсегда расплавленный жарким солнцем. Жара избрана здесь в качестве метафоры отпуска всех жизненных тормозов — эротические занятия героев быстро переходят в порнографию, а та в несусветные извращения и просто-напросто тошнотворность. Подобный дебют в игровом кино характерен для режиссера-документалиста. Вердикт кинокритиков — “кровавый палм-фикшн повседневности”, “клочковатые страсти, абсурд и бесцельное насилие” — не мешает кассовому успеху этой и ей подобных лент.

Пиковые, пограничные с небытием ситуации в общественной и особенно личной жизни редко у кого проходят бесследно для физического самочувствия и душевной организации. Разной степени экстремальности то закаляют характер, обогащают жизненный опыт, то надламывают личность. На соответствующие моменты жизни закрывали глаза представители сциентистских направлений философствования, их акцентировали экзистенциалисты и иже с ними по части рассмотрения Homo Destructionis — Человека Потрясённого, душевно “выгоревшего”, выбитого из колеи обыденной нормы и тем самым морально надломленного.

На развалинах традиционного уклада жизни, поскольку она ещё продолжается, возникает, разумеется, своя, новая обыденность, как правило, примитивная и мучительная. Грани нормы и патологии здесь, как и везде, конечно, относительны, растяжимы. Никакой экстремум не отменит надолго большинства обыденных обязанностей (есть, пить, спать и т.д.); скорее, даже расширит их круг за счёт крушения каких-то общественных институтов и личных заслуг, однако неизбежно их переоценит, хотя бы на время отодвинет на периферию внимания. Своего апогея деформация обыденного сознания достигает в периоды крупных общественных потрясений, на которые особенно богатым вышел XX век.

Вот характерный на сей счёт пассаж мудрого мемуариста, подводившего итоги недавно минувшему столетию: “И весь-то он, наш русский, российский XX век проходил... в бедности, в крови, в унижении. Оглянешься — 1904–1905 гг., русско-японская война, ... революционная буря ... Снова война 1914–18 гг. Тут Ленин вылез... Отдушина Февральской. И Октябрьский переворот. И пошёл разброд и террор. И как с Ленина его пустили, так и укрепился, стал грязной и кровавой обыденщиной. Царя и либеральных буржуев свергли. Бога долой, церкви круши, попов изводи! “Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем...” Раздували-раздували, не раздули. Но сами в дыму и порохе задохнулись, в крови захлебнулись... Вся эта орава народных самодержцев, начиная с Ленина, всё строила социализм, учреждала коммунизм. Хозяйство наше в тупике и развале. ...Народ испорчен, работать смысла нет... Вот так и исходит наш российский двадцатый век. По уровню жизни, здоровью, нравственности, хозяйству, чувству собственного достоинства люди и страна... стоят куда ниже, чем предреволюционная Россия конца XIX – начала XX вв... Очевидной стала суровая реальность: предстоит не перестройка воздушных замков, не блуждание по фантомам “социалистического выбора”, ...а обзаведение хозяйством и обществом общечеловеческого типа..., вхождение (долгое, трудное) в семью цивилизованных европейско-американских стран и народов”[109].

Природа обыденного сознания, впроч

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: