Рациональные и социологические основания музыки 7 глава

современном плане, обычно считается уже «Орфей» Монтеверди), а об их использовании в качестве солирующих инструментов в первое время ничего не слышно, то это объясняется тем, что социальное место отдельных инструментов друг относительно друга уже было установлено традицией. Лютнист был вхож в общество, поскольку лютня была аристократическим инструментом дилетантов, и жалованье лютниста в оркестре королевы Елизаветы в три раза превышало жалованье скрипача и в пять раз - волынщика. Органист же так и
вообще считался художником. А виртуозу-скрипачу еще только предстояло завоевать такое положение, и только когда это произошло (особенно благодаря Корелли), то быстрее стала
расти литература для смычковых инструментов. И если оркестр в средние века и в эпоху Возрождения создавался с духовыми в качестве его основы, то теперь оркестровая музыка представляется нам немыслимой без скрипок, - не считая военной музыки, этой древней родины духовых. Современные смычковые инструменты являются как раз инструментами небольших замкнутых пространств (даже и в качестве инструментов оркестровых), и все их тонкости можно почувствовать только в тех залах, которые не превышают определенной величины, безусловно меньшей величины даже тех залов, которые часто избираются сегодня местом исполнения камерной музыки.
В еще большей мере это требование замкнутого пространства сохраняет свое значение для специфически современных клавишных инструментов.
Орган, инструмент, основанный на комбинации флейты Пана с принципом волынки и будто бы сконструированный самим Архимедом, во всяком случае уже известный во II веке до Р.Х., в эпоху римских императоров был придворным, а отчасти и театральным инструментом, в Византии же - инструментом, специально предназначенным для празднеств. Античный орган, превознесенный до небес Тертуллианом, впрочем, без всякого технического разумения дела, был водяным органом, в котором давление воздуха регулировалось водой. Он не мог бы проникнуть в наши широты по причине замерзания воды. Возможно, еще до того, как было введено водяное регулирование, но, по крайней мере, начиная с IV века (обелиск Феодосия в Константинополе), существовал пневматический орган, который и пришел на Запад из Византии. Однако и здесь в эпоху Каролингов такой орган был поначалу чем-то вроде музыкальной машины при дворе, так что Людовик Благочестивый выставил подаренный ему орган не в храме, а во дворце в Аахене. Но затем орган проник в монастыри и в соборные капитулы, организованные по образцу монастырей, - они были носителями всего музыкально-технического

рационализма внутри церкви. Здесь орган, насколько известно, а это очень важно, стали применять и при обучении музыке. Что же касается регулярного использования органа в церквах, то таковое подтверждается лишь начиная с Х века (на праздничном богослужении). На Западе орган с самого начала находился в процессе непрестанного совершенствования. Около 1200 года он уже располагал объемом примерно в три октавы. С XIII века известны теоретические трактаты об органе, с XIV века применение органа в больших соборах становится в возрастающей степени универсальным. Орган стал полноценным инструментом с мелодическими возможностями, по-видимому, только в XIV веке, после того, как воздушная камера (виндлада) приобрела свой первый рациональный вид - в форме так называемой Springlade, в конце XVI века замененной Schleiflade. В период раннего средневековья орган в лучшем случае мог исполнять cantus planus. Совершенно не были известны тогда и регулируемые микстуры, да они и не были нужны, так как органу еще отнюдь не приходилось руководить не существовавшим еще тогда пением общины. Еще в XI и вплоть до XIII века звуки извлекались путем вытягивания клавиш, и на самых древних органах, какие описаны достаточно подробно, - число труб доходило в них до сорока на одну клавишу, - невозможно было разделение звуков, какое позднее стали осуществлять посредством клапанов виндлад. Для собственно музыкальной практики прогрессом по сравнению с вытягиваемыми клавишами стала «ударная» игра на органе, когда ударяли кулаком по клавишам (самые древние имели ширину в дециметр и более), хотя непостоянство притока воздуха и тогда все еще продолжало сильно вредить чистоте строя. Напротив того, орган был особенно хорошо приспособлен (даже и в той первобытной своей конструкции) - лучше какого-либо инструмента - для выдерживания одного звука или целого звукового комплекса, над которым двигалась фигурация, исполняемая другими инструментами, в первую очередь виолами, т. е. орган был способен функционировать гармонически. Можно ясно видеть, что с переходом к игре путем надавливания клавишей в XII веке и с увеличением мелодической подвижности старались, вводя особые устройства, закрепить как раз эту, наиболее древнюю функцию органа, пока для этой цели не ввели двойной бурдон Бер справедливо обращает внимание на то, что именно ввиду этой функции (согласно кельнскому трактату «de organo») многоголосный органум не должен был опускаться ниже самого низкого звука органа. Как показывает само слово «organizare», означающее создание многоголосных сочинений, орган (а наряду с ним, возможно, и органиструм) принимал значительное участие в рационализации многоголосия А поскольку орган, в отличие

от волынки, был настроен исключительно диатонически, то он, несомненно, мог послужить важной опорой для развития соответствующего музыкального восприятия. С другой же стороны, орган в первое время оставался чисто диатоническим (лишь b molle было рано допущено) и, что хуже, длительное время сохранял пифагорейский строй, а потому был непригоден для сопровождения пения в терциях и секстах. Но в XIII, а тем более в XIV веке, по мере технического развития, сложилось весьма разработанное расцвечивание голосов. Возможно, орган оказал влияние на фигуративную полифонию, безусловно преобладавшую до наступления «ars nova». Никакой инструмент ни одной из прежде существовавших культур не был приспособлен для этих целей и в той же мере, что орган, а потому воздействие его на развитие многоголосия следует расценивать как чрезвычайно значительное.
Только применение органа в церкви с самого начала создало твердую почву для строительства органов, строительства, стоимость которого все время увеличивалась, и так, после изобретения педали и особенно после введения в начале XVI века дифференциации мензур, инструмент постепенно достигал своего совершенства. В эпоху, обходившуюся без рынка, единственно монастыри обеспечивали процветание органа. Поэтому в пору раннего средневековья орган оставался инструментом преимущественно северной миссии, где, начиная с Хродеганга, и соборные капитулы строились в значительной мере на монастырской основе: папа Иоанн VIII просил епископа Фрейзингенского прислать ему строителя органов, - который, по тогдашнему обыкновению, выполнял и функции органиста Строителями и органистами же были, прежде всего, либо монахи, либо техники монастырей и капитулов, обученные монахами и канониками. Когда же с конца XIII века каждая солидная церковь получила свой орган, а некоторые даже и два, все дело строительства органов, а вместе с тем и значительная доля в практическом руководстве развитием музыкальной системы, были сосредоточены в руках профессиональных светских органостроителей. Последние стали решать не только вопросы строя органа, но, в значительной мере, и проблемы строя и настройки вообще (поскольку на органе легче всего было устанавливать биения при нечистой настройке), и время всеобщего распространения органа и окончательного технического складывания органного устройства совпадает с великими нововведениями в области многоголосного пения, совершенно не мыслимыми, - несмотря на первоначальное торможение с его стороны, - без участия в этом деле органа
Орган был и оставался носителем церковного искусства музыки, а не пения прихожан. Ибо вплоть до самого недавнего

времени (вопреки нередким утверждениям противоположного), органу не приходилось сопровождать пение общины, как это делается теперь. Даже и пение протестантской общины - если только протестанты не изгоняли орган из церкви вообще, как поначалу поступили швейцарские реформаторы и как поступали пуритане и почти все секты аскетического толка (именно на том самом основании, что орган служил церковному искусству пения); точно так античное христианство изгоняло авлос. Как особо подчеркнул Ричель, орган и в лютеранской церкви, где благодаря влиянию Лютера в значительной мере было сохранено искусство пения, оставался в первую очередь инструментом, поддерживавшим или заменявшим пение, в основном, как то было и раньше. Стихи, рассчитанные на участие органа, за которыми прихожане следили по своим молитвенникам, сменялись художественным исполнением обученного хора. Участие в пении самой общины в лютеранстве после короткого периода расцвета свелось к такому уровню, который едва ли позволяет говорить о принципиальном отличии от средних веков. Лучше обстояло дело с общинным пением в реформированных церквах, занявших враждебную позицию в отношении искусства пения, - после
того, как французские сочинения на псалтырь получили международную известность, с конца XVI века орган постепенно
возвращается в большинство реформированных церквей.
С другой стороны, в конце XVII столетия, по мере наступления пиетизма, в лютеранской церкви происходит падение старого церковного искусства музыки. Только церковная ортодоксия продолжала придерживаться в большой мере традиционного церковного искусства пения, так что производит трагикомическое
впечатление то обстоятельство, что музыка И.С. Баха, строго
догматическая в полном соответствии с его личными религиозными взглядами, однако с несомненным элементом пиетистской настроенности, была в его же городе с подозрением встречена пиетистами, зато по достоинству оценена ортодоксией. Стало быть, относительно новым оказывается как положение органа - инструмента, главным образом призванного сопровождать пение общины, а помимо этого, как и раньше, исполняющего прелюдии, интерлюдии и заполняющего минуты входа и выхода общины, равно как и весьма продолжительный акт причастия, - так и тот специфический страстно-религиозный отпечаток, который приобретает органная музыка для нас сегодня - в особенности же, если смотреть чисто эстетически, то в сущности варварски -эмоциональное, вопреки Гельмгольцу, звучание органных микстур и низких регистров. Орган - инструмент, которому больше, чем какому-либо иному, присущ характер машины, поскольку он сильнее всего привязывает человека, его обслуживающего, к чисто объективно данным

техническим возможностям звукообразования и менее всего
позволяет ему говорить личным языком. Орган в своем развитии еще и в том отношении унаследовал принцип машины, что в то время, как раньше, в средние века, обслуживание его требовало многочисленной прислуги и, прежде всего, людей, раздувающих мехи (для 24 мехов старого органа Магдебургского собора все еще требовалось 12 «калькантов», тогда как для такой же величины органа в кафедральном соборе в Винчестере в Х веке - целых 70), эта физическая работа все больше и больше заменялась машинными устройствами, а техническая проблема непрерывного дутья была у органа общей с доменным производством. - Второй, специфический современный клавишный инструмент, фортепиано, имеет два разных, технически, весьма отличных друг от друга истока. С одной стороны, это клавикорд, вышедший из монохорда, средневекового инструмента с одной струной и подвижной подставкой, какой был положен в основу всех рациональных измерений звуков на Западе, только что количество струн было увеличено, - по всей вероятности, изобретение монахов. У клавикорда первоначально были связные струны, служившие каждая для извлечения нескольких звуков, которые, следовательно, не могли извлекаться одновременно, и только для наиболее важных звуков имелись свободные струны, число которых постепенно, однако, умножалось за счет связных (при этом в направлении снизу верх). На самых старых клавикордах нельзя было одновременно нажать с и е, т. е. извлечь терцию. Но если в XIV веке у клавикорда было только 22 диатонических тона (от G до е1 с включением b наряду с h), то ко времени Агриколы (XVI век) он уже был доведен до хроматического звукоряда от А до h2. Быстро затухавшие звуки клавикорда подсказывали мысль о фигурациях, почему клавикорд и был по преимуществу инструментом, предназначавшимся для музыки как искусства. Поскольку этот инструмент с его своеобразными звуковыми эффектами, например, характерным выразительным «дрожанием» звука (который производился тангентами, одновременно и ограничивавшими звучащую часть струны и обрывавшими звучание) достиг возможной высоты совершенства, то он пал жертвой конкурировавшего с ним молоточкового клавира (фортепиано) только тогда, когда судьбу музыкальных инструментов стал решать не спрос со стороны узкой прослойки музыкантов и дилетантов с их утонченным слухом, а рыночные условия производства инструментов, ставшего производством капиталистическим.
Вторым истоком для фортепиано был происходивший от псалтериума «клавицимбал», «клавесин», или «чембало», и во многом отличный от такового английский «вирджинал», - струны
этого инструмента, по одной на каждый звук, зацеплялись
18 Макс Вебер

перышками, так что тут не было возможности изменять силу и тембр звука, но зато появлялась свобода и определенность туше. Недостатки клавесина были у него общими с органом, и устранять их пытались подобными же техническими средствами. Вплоть до XVIII века органисты же, как правило, и строили клавиры, а потому они были и первыми создателями литературы для этого инструмента. Но специфическую публику его слушателей по преимуществу составляли дилетанты, поскольку свобода извлечения звука благоприятствовала применению инструмента для воспроизведения народных мелодий и танцев, и, в первую очередь, то были народные круги, естественно привязанные к своему жилью, - в средние века монахи, а тогда же и тем более позже - женщины с королевой Елизаветой во главе. Еще в 1722 году, рекомендуя новый, более сложный тип клавира, подчеркивают, что «женщина, умеющая играть на обычном клавире», будет в состоянии «трактовать» и новый инструмент. В XV-XVI веках клавесин принимал несомненно значительное участие в развитии музыки, прозрачной по своей мелодике и ритмике, и служил посредником для проникновения простого народного гармонического чувства в противоположность сложной полифонической музыке. А XVI век, это эпоха всеобщего экспериментирования, создававшая инструменты чистого строя для многоголосных сочинений, - теоретики специально строили для себя инструменты типа клавира, чтобы экспериментировать на них, - был, что касается вокального сопровождения, еще существенно привязан к лютне, но и чембало постепенно обретало почву под ногами и вскоре стало характерным инструментом для сопровождения пения, а затем и оперного спектакля. В XVII-XVIII веках дирижер сидит посреди оркестра за чембало. Что касается музыкальной техники, то вплоть до конца XVII века этот инструмент по крайней мере в плане музыки как искусства сильно зависел от органа. Органисты и пианисты в XVII веке чувствовали свое отличие друг от друга, однако прежде всего они чувствовали себя солидарными художниками и носителями развития гармонической музыки особенно в противоположность «струнникам», не способным «извлекать полной гармонии», - под этим предлогом они избежали во Франции опеки короля-скрипача. Музыкальную эмансипацию клавира от стилистики органа повлекли за собой, во-первых, усиливавшееся в связи с изменением социальной структуры Франции влияние танца на французскую инструментальную музыку, а затем и пример начинавшейся тогда виртуозной игры на скрипке. Если Шамбоньера можно рассматривать как первого создателя специфически клавирной музыки в XVII веке, то Доменико Скарлатти явился в начале XVIII века первым, кто виртуозно использовал своеобразные звуковые возможности и эффекты своего инструмента.

Эти начатки виртуозной игры на чембало вместе с возникновением крупной промышленности, производящей чембало, в связи с постепенным ростом спроса со стороны дилетантов и оркестров, вызвали последние по времени значительные видоизменения этого инструмента и складывание его типических форм. Первые крупные фабриканты чембало (так, например, в эпоху 1600 года семейство Рюккерсов в Бельгии) создавали мануфактурное производство индивидуальных инструментов по заказу конкретных потребителей (оркестров и патрициев), а потому приспособлялись ко всему многообразию конкретных запросов заказчиков, точно так же, как это делалось при строительстве органов. Различные этапы становления молоточкового клавира проходили отчасти на итальянской (Кристофори), отчасти на немецкой почве. Однако итальянские изобретения остались поначалу без употребления в самой Италии. Все дело в том, что итальянской культуре (причем в принципе вплоть до самого рубежа современности) оставался чуждым интерьерный характер северной музыкальной культуры. Итальянский идеал по-прежнему составляли пение a cappella и опера, причем последняя в такой ее форме, что ее ариями покрывалась потребность в легко понятных и певучих мелодиях; этот идеал был обусловлен отсутствием буржуазного «дома», home. Поэтому центр тяжести производства и дальнейшего технического развития клавира переносится в ту страну - Саксонию, в которой существовала наилучшая для того времени организация музыкальной жизни, а тогда это значило - самая широкая ее организация. Бюргерское - «буржуазное» - музыкальное воспитание, идущее от канторатов, виртуозы и музыкальные мастера в своих усилиях шли в одном направлении с живой заинтересованностью тамошней придворной капеллы в дальнейшем развитии и популяризации этого инструмента В центре внимания стояли – возможность заглушения и усиления звука, его выдерживания, красота арпеджий с любыми расстояниями между звуками (как достоинства), далее же, в качестве недостатков, (которые были таковыми особенно в глазах Баха), ограниченная поначалу свобода исполнения пассажей (по сравнению с чембало и клавикордом) и устранение этих ограничений. Место постукивающего удара, принятого на клавишных инструментах XVI века, уже готова была занять рациональная пальцевая техника игры, развивавшаяся на чембало и идущая от органа, правда, техника, кажущаяся все еще весьма путаной и головоломной с ее вкладыванием руки в руку и перекладыванием пальцев, - до тех пор, пока оба Баха, применив рациональное употребление большого пальца, не поставили ее - хочется сказать, на физиологически «тональную» основу. Если в древности рука призвана была достигать виртуозности в игре на авлосе,

то теперь наивысшие требования к ней стали предъявлять скрипка и особенно клавир Два великих мастера современной клавирной музыки, Иоганн Себастьян и Филипп Эммануил Бахи, занимали еще нейтральную позицию в отношении молоточкового клавира, и особенно первый из них значительную часть лучших своих произведений создал для более старых типов инструмента, для клавикорда и чембало с их слабым звуком более интимного и рассчитанного на более тонкие уши свойства И только виртуозное и заявившее о себе в международных масштабах искусство Моцарта, растущие потребности музыкальных издателей и концертных предприятий в обширном потреблении музыки, рассчитанной на рынок и на массу, принесли молоточковому клавиру окончательную победу. Еще создатели клавиров в XVIII веке, особенно в Германии, были первым делом ремесленниками, сами работали физически и сами же испытывали свои инструменты (например, Зильберман). Крупное машинное производство освоило клавир впервые в Англии (Бродвуд), а затем в Америке (Стейнвей), где превосходного качества железо пошло на пользу металлическим рамам с их конструкцией и способствовало преодолению немалых климатических трудностей, стоявших на пути инструмента (подобные трудности препятствуют его применению в тропических странах) Уже в начале XIX века клавир стал нормальным объектом торговли, и его стали производить про запас Дикая конкуренция между фабриками, между виртуозами, с использованием современных средств печати, выставок, под конец уже с полной аналогией технике сбыта, например, пива, создание собственных
концертных залов фабриками инструментов (у нас это в первую очередь берлинские залы) - все это позволило современному фортепиано достичь технического совершенства, какое уже могло удовлетворить растущие требования, предъявляемые композиторами к технике Прежние инструменты не отвечали бы уже и поздним творениям Бетховена. А оркестровые сочинения вообще доступны для домашнего исполнения только в форме переложений для фортепиано. В лице Шопена нашелся композитор высочайшего достоинства, который ограничил себя одним фортепиано, и, наконец, Лист, интимно знавший этот инструмент как величайший из виртуозов, выведал все выразительные возможности, какие скрывало в себе фортепиано.
Непоколебимое положение современного фортепиано основано на универсальном его применении для домашнего
усвоения почти всех сокровищ музыкальной литературы, на
необъятном изобилии литературы, специально написанной
для него, и, наконец, на его качестве универсального инструмента сопровождения и музыкального обучения. Как инструмент, пригодный для обучения музыке, фортепиано заменило

античную кифару, монохорд, примитивный орган и фрикционную лиру монастырских школ; как инструмент, пригодный для сопровождения, оно заменило античный авлос, орган и примитивные инструменты средневековья, равно как лютню эпохи Возрождения, как инструмент в руках дилетанта из высших слоев общества, оно заменило античную кифару, северную арфу и лютню XVI столетия. Если нас воспитывают исключительно для восприятия современной гармонической музыки, то все это воспитание в существенном отношении держится на фортепиано. И даже с негативной стороны - в том смысле, что привыкание к темперированному строю безусловно отнимает у нашего слуха, т. е. у слуха публики, реципирующей _ музыку. часть той тонкости в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную печать на мелодическую утонченность античной музыкальной культуры Обучение певцов еще и в XVI веке осуществлялось на Западе при помощи монохорда, и, вследствие этого, здесь после Царлино вновь пытались ввести чистый строй. Сегодня же обучение ведется почти исключительно с помощью фортепиано, по меньшей мере в наших широтах, и даже у струнников тонообразование заведомо ориентировано на фортепиано. Ясно, что здесь нельзя получить столь же тонкий слух, как при обучении посредством инструментов с чистым строем. И если, что вполне засвидетельствовано, певцы из северных стран интонируют менее чисто, чем итальянцы, то это может быть обусловлено отчасти и только что указанной причиной Мысль Б Гельмгольца о постройке фортепиано с 24 клавишами в октаве не очень перспективна по экономическим соображениям. При сравнении с удобной клавиатурой из 12 клавиш они не нашли бы сбыта у дилетантов и оставались бы инструментами виртуозов. А строительство фортепиано обязано считаться с массовым сбытом. Ибо по всей своей музыкальной сущности фортепиано - инструмент буржуазного дома. Как орган требует огромного замкнутого помещения, так фортепиано - не слишком большого, где могут раскрыться все его красоты. Все успехи современных пианистов-виртуозов в принципе не могут изменить того положения, что этот инструмент, когда он звучит в большом концертном зале, невольно сравнивается с оркестром, а при этом оказывается недостаточно мощным. Поэтому не случайно носителями культуры фортепиано являются северные народы, жизнь которых связана с домом уже по причине сурового климата и, в отличие от юга, вся сосредоточена в «доме». Поскольку по историческим и климатическим причинам развитие буржуазного комфорта на юге далеко отстало от севера, то, как мы видели, и фортепиано,

изобретенное здесь, не получило там такого широкого распространения, как у нас, и до сих пор еще не завоевало там прочного положения буржуазной «мебели» в той степени,
какая давным-давно сама собой разумеется для нас.

Примечания

Перевод выполнен по изданию: Weber Max. Die rationalen und
soziologischen Grundlagen der Musik. Tubingen, 1972. На русский язык переводится впервые. Последний незавершенный труд М.Вебера в обостренном виде выявляет обычно присущую его работам черту - крайнюю насыщенность материалом, известную перегруженность и чрезмерную сжатость. Автор предполагает, что читателю известны данные следующих специальных дисциплин: 1) музыкальной акустики; 2) теории музыки; 3) музыкальной этнографии; 4) инструментоведения (до некоторой степени) Области эти настолько специальные, что в издании труда, предназначенном не для музыковедов, в комментариях совершенно бессмысленно было бы давать отдельные пояснения, - таковые продолжались бы до бесконечности, тем более, что терминология теории музыки, какой пользовался Макс Вебер, расходится и с общепринятой в наше время. Вместе с тем, научное значение последнего труда М. Вебера, вне всякого сомнения, огромно, и это должен интуитивно почувствовать и читатель, которому сам материал книги чужд. Ввиду невозможности давать отдельные пояснения, можно рекомендовать читателю обращаться к доступной литературе на русском языке, которую и приводим, группируя ее по четырем названным выше научным отделам:
1 а. Музыкальная акустика /Под ред.К.А. Гарбузова. М., 1940; М., 1954); Шерман Н.С. Формирование равномерно-темперированного строя. М , 1964; Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966; Он же. Исполнительская интонация. М., 1989.
б Античная музыкальная эстетика / Изд. А.Ф.Лосева. М., 1960; Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986; Он же. Византийское музыкознание. Л., 1988.
2. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988 (здесь в приложении имеется Таблица интервалов).
3. Алексеев Э.Е. Раннефолькпорное интонирование. М., 1986.
4. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч.[I] – II.Л., 1973-1983. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959.
Однако в идеале книга М. Вебера предполагает системное освоение различных (включая особо специализированные) областей знания, причем непременно в их истории - от философии и социологии до музыкальной акустики и специальной теории музыки в их историческом развитии, - так что задача подобного синтеза превосходит как силы отдельного ученого, так и возможности современной науки.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: