Изменения и традиционные установки

Г. ВЕРШИНИН

РУССКИЙ ДУХ КАК ВРАГ ДИЗАЙНА

Конечно, речь не пойдет здесь о «русском духе» в смысле «здесь Русью пахнет», а о тех значениях понятия «дух», которые связаны с российским сознанием и его следствиями. Попытки создать в России дизайн не как блажь одиночек, но как инструмент общественного и культурного переустройства не то чтобы каждый раз заканчивались ничем, но, по крайней мере, скромными результатами: опытными моделями и выставочными образцами, очень редко – заметным переустройством какой-то группы продуктов. Иногда создаётся видимость, что дизайн у нас был (говорят даже «всегда»), или что сейчас «наконец-то» он беспрепятственно процветает. Но есть и другие симптомы – симптомы того, что дизайн почему-то отторгается нашим социумом, заменяется дизайнерской бутафорией. Вероятно, причины в нашем культурном типе, в предпочтениях граждан и общества, а не только в социальных институтах, например, экономике.

Изменения и традиционные установки

«Если вы перегружены воздействием новых изменений в окружающей вас среде, вы одержимы страхом так же, как им одержимы невротики», - пишет Элвин Тофлер в «Шоке будущего» [Тофлер 2001 : 363]. В России всегда осторожно относились к переменам. Наше общество традиционалистское, и в нём редко просыпается потребность в переменах. По крайней мере, до общественного взрыва 1980-х годов преобладали охранительные установки, «родовые» наклонности. Время от времени в прошлом российские лидеры обнаруживали, что у соседей появились какие-то новые штучки: религия, машины или общественные институты, дающие то ли жизненный комфорт, то ли помогающие легче править, и начинались судорожные реформы. Тогда место охранительных «родовых» наклонностей занимали «видовые», инновационные. Дух нетерпеливых перемен – любой ценой и с любыми жертвами – охватывал всё общество, или его большую его часть. Но уже через десяток лет всё успокаивалось. Поэтому русский человек легче выговаривает другую фразу, роком висящую над ним: «Мы живём одним настоящим в самых тесных его пределах, без прошедшего и будущего, среди мёртвого застоя» [Чаадаев 1989 : 42-43].

Мы только что пережили колоссальную реформаторскую встряску 90-х годов, на которую возлагались огромные надежды, в том числе и дизайнерским сообществом. Попытки радикальных реформ вызвали, в конечном итоге, большой испуг, но не привели к существенным переменам, - больше к мимикрии. Российский характер отозвался на них традиционно – «репрессией», защитной реакцией внешнего приятия и внутреннего отторжения. В эти годы слово дизайн стало одним из любимых населением. Бывшие товарищи незаметно трансформировались в дам и господ, а дизайнеры стали более уважаемыми, чем прежде космонавты. Если говорить серьезно, никогда в истории российский социум не оказывался, как в ХХ веке, в таких исторических жерновах: смена цивилизаций, несколько волн политических реформ и социально-культурных революций. Дизайн в итоге стал востребован, но больше как инструмент социальной бутафории, выражения статуса и притязаний, так сказать внешней идентификации. Поразительно, как точно ложатся на сегодняшнюю ситуацию слова все того же Чаадаева: «Мы не дали себе труда ничего выдумать сами, а из того, что выдумали другие, мы перенимали только обманчивую внешность и бесполезную роскошь» [Чаадаев 1989 : 47].

Дизайн является хорошим социальным индикатором. Так, Волга ГАЗ-21Б (1956 г., дизайнер Л.М. Еремеев) в своих скульптурных внешних формах воплощала жизнелюбие, здоровую женственную, страсть к скорости. В отделке салона видна была консервативная установка на «умеренную солидность», вполне в духе аскетичного советского единства «растущих материальных и духовных потребностей» людей. Фантастическая приборная панель машины, доминантой которой был футуристический просветный спидометр, олицетворяла отрыв от традиции псевдоархитектурного формообразования, мечту о высоких технологиях, о технике, которая, говоря словами Д. Понти, «в своем непрерывном развитии делает возможным все». И рядом с этой элегантной и стремительной машиной через сорок лет возникает Волга ГАЗ-3105: раздувшаяся от жира и формообразовательных излишеств, похожая на пожилого чиновника какого-то очень среднего уровня, полного комплексов неудачника и внутренних болезней, одышливого и тяжелого на подъем. Внутренняя неполноценность этого дизайнерского объекта звучит в одутловатых «новообразованиях» и молдингах-рамках, подчеркивающих самодовольную законченность мелочей – радиаторной решётки, фонарей. Общая неуклюжесть линий машины в сочетании с претенциозными «наворотами» является памятником русской тоске о несостоявшемся тучном капитализме и недостижимом американском автопроме. Если первая машина – воплощение оптимизма, стремительности, веры и жизнелюбия, то вторая, конечно, невольно, воплощает все наши перестроечные претензии казаться не тем, что мы есть на самом деле, и «бытийный слом», утомление и немощь.

Поразительно, как различается сегодняшний российский дизайн и отчаянный наш прорыв в дизайн 20-х годов. Стулья Татлина или Земляницына, мебель и светильники Родченко не выводились из какой-то собственной культурной традиции, прежде всего из-за отсутствия ее. Но они воспринимаются профессиональным миром как проекты, принадлежащие всему человечеству. Может быть, так происходит и потому, что проекты 20-х годов – чистая и искренняя рефлексия на головоломные «экстримные» обстоятельства своего времени: на скромные возможности и великие притязания, на нищету, которой тогда особо не стыдились, а преодолевали творческим остроумием, создавая «вседоступные» образно-яркие вещи, живущие в контексте своего времени, но как бы и вне его.

Напротив, в сегодняшней практике, откровенно эпигонской по отношению к американскому и европейскому дизайну, не возникает почти ничего общезначимого (может быть, кроме разработок «Биоинъектора», сейфы которого были так вдохновенно и убедительно «воспеты» Г. Курьеровой). Сегодня наши проекты откровенно провинциальны, мелки и конъюнктурны. Мировой опыт существовал как бы сам по себе, несмотря на усилия ВНИИТЭ распространить его. И вдруг открылось огромное то ли окно, то ли дверь (и прежде-то не слишком закрытая) и вся диковинная дизайнерская экзотика увиделась и поразила воображение «коровьих мальчиков» из российских мегаполисов: хай-тек!, минимализм!, деконструкция!, органический дизайн!, мемфис! Как не вспомнить здесь слова того же Чаадаева: «Мы так странно движемся во времени, что с каждым нашим шагом вперед прошедший миг исчезает для нас безвозвратно. Это – естественный результат культуры, всецело основанной на заимствовании и подражании. У нас совершенно нет внутреннего развития, естественного прогресса; каждая новая идея бесследно вытесняет старые, потому что она не вытекает из них, а является к нам бог весть откуда. Так как мы воспринимаем всегда лишь готовые идеи, то в нашем мозгу не образуются те неизгладимые борозды, которые последовательное развитие проводит в умах и которые составляют их силу. <…> Мы подобны тем детям, которых не приучили мыслить самостоятельно; в период зрелости у них не оказывается ничего своего; все их знание – в их внешнем быте, вся душа – вне их» [Чаадаев1989 : 44].

Впрочем, и в самом начале были различия в том, как возникал дизайн в Европе и России. Европейский создавался сообществом промышленников и творческих людей для социальных и экономических преобразований, чтобы сделать жизнь общественного большинства человечней и осмысленней, легче, красивей. Он был не открытием одиночек, а результатом общественного договора и развивался последовательно. В результате этого Германия, например, превратилась к 80-м годам в страну «тотального дизайна», ставшего инструментом экономики и культурного строительства, пронизывающего все уровни общества. Западный дизайн с первых же шагов – в версиях АЭГ, Баухауза, либо Оливетти был тиражируемым. За ним стояли группы поддержки – великие деятели культуры (как в «Круге друзей Баухауза»), знаменитые архитекторы, промышленники и государственные политики. Он развивался больше как явление корпоративное и общенациональное, а не в качестве инструмента решения локальных проблем отдельных социальных групп на условиях клиентских отношений (как это происходит в сегодняшней России).

Российский дизайн в 10-х – 20-х годах также инициировался грезами об обществе справедливости и красоты, правда инициировался одиночками. Высокий социальный посыл сближал наш ранний дизайн с европейским. Но за небольшими исключениями почти весь он сосредотачивался во ВХУТЕМАСе и мало соотносился с интересами промышленности и вкусами общества. Скорее он предназначался некоему завтрашнему дню и его идеальному населению, какими они рисовались в воображении творческих людей. Отсюда и его несколько надуманный, «эгоцентричный», «тоталитарный» и идеальный характер (видный, в частности, в любимой серо-красно- чёрной палитре с ее антигуманным, назидательным характером). Он даже не имел контакта с творческими «смежниками»: мебель Родченко и Степановой проектировалась для театра Мейерхольда, фильмов, для выставочного «Рабочего клуба» и не прослеживается ни в одном шедевре конструктивизма. Интерьеры знаменитого круглого дома К. С. Мельникова, классические московские клубы двадцатых годов не содержат ни одной собственно дизайнерской изюминки. Когда западные профессионалы говорят о бόльшем значении русского дизайна, чем немецкого тех же лет, в этом вряд ли присутствует лесть. К счастью для немецкого дизайна он весь растиражирован и тиражируется сегодня – фирмами Алесси, Розенталь и другими, широко присутствует в сегодняшней предметной среде. Российские разработки остаются по преимуществу нереализованными (кроме графического дизайна).

Русский дизайн 20-х годов был личным, рефлективным и самобытным в своём вещественном аскетизме. Он не только отражал российское время, но и российский характер. Никаких «коммерческих» штрихов, желания поразить покупателя и стимулировать продажи, никакого внешнего лоска. Ориентация только на функцию, простоту, на привычные технологии ремесленного производства и доступные материалы, отсутствие эстетизма сделали его актуальным через пятьдесят лет, в 70-е – 80-е годы, когда западный дизайн «устал» и развернулся к опрощению, антивещизму и эстетическому протесту. Не удивительно, что, почти не вышедший за пределы учебных аудиторий, российский дизайн в тридцатых годах сменился привычным декоративным ремеслом, советским ар-деко.

В 1960-х годах делается попытка привить России дизайн уже с помощью государства. Советская служба проектирования «промышленной продукции и товаров культурно-бытового назначения» была мощнейшей в мире, называлась цифра в 10 000 дизайнеров. К сожалению, и сегодня нет данных о том, как реагировали на разработки дизайнеров те, для кого они работали. Наблюдения свидетельствуют, что и в 70-х -80-х годах вкусы «потребителей», российских граждан не слишком отличались от вкусов первой четверти века. Некоторые дизайнерски хорошие вещи – знаменитые ленинградские музыкальные центры «Амфитон» 70-х годов, магнитофон «Олимп» 80-х, аппараты из дизайн-программы БЭМЗ начала 80-х либо не имели своей целевой аудитории, либо вынуждены были маскироваться в соответствии с предпочтениями аудитории. Один из лучших наших магнитофонов, «продвинутый» по дизайну и техническим параметрам «Олимп» в итоге оделся в костюм из матового алюминия и нелепых деревянных боковых плашек, наподобие брауновских разработок 70-х и подражающих им японских аппаратов.

В начале 90-х годов исчезло государство, насаждавшее дизайн, а вместе с ним и сам этот дизайн. Очевидно, что российские культурные предпочтения отличаются от европейских. Декларативная простота европейских вещей и их открыто социальный характер имеют мало шансов на широкое признание в России и в начале третьего тысячелетия. Скорее, наши сограждане отзовутся на обильную орнаментацию в духе какого-нибудь «Людовика» или «жестова». Даже наши духовные вожди до сих пор отвергают дизайн как нечто второсортное. Кто-то видит в нем проявление «западной бездуховности», иные остерегаются «низкого вещизма». На нем лежит клеймо сибаритского соблазна. Впрочем, и патриоты предпочитают отечественным автомобилям иномарки.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: