Сделай Сам Свою Работу на 5

Апология эстетики серийных форм





Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдга­ра Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-ме­диа к эстетике?

Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказывают­ся разочарованными — причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. "Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука"1. Однако почему подобного вытеснения и забывания не происхо­дит с классическими искусствами типа литературы или живопи­си (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобрета­ют, они основаны на техническом, а не интеллектуальном со­вершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.



В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч — это не искусст­во, а всего лишь "идеальная пища для ленивой аудитории", ко­торая желает получать удовольствие, не прилагая к тому ника­ких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов"2. В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает нали­чие некоего образца, эстетического канона (авангардное искус­ство, например). Одним из критериев такого разделения высту­пает "всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой — неприемлемость сообщения в качестве критерия

1 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 145.

2Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 183.

качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том — и со временем это ста­ло очевидно, во всяком случае для самого Эко, — что китч па­разитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом со­стоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учил­ся у массовой культуры разнообразным техникам стимулирова­ния восприятия, учитывающим различия между "интерпрета­тивными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.



Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого слож­ного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбива­лентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудито­рии. По внешним признакам постмодернизм можно легко пере­путать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлекаясь от проблем"3), то постмодернизм, напротив, рассчи­тывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интер­текстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно полу­чать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возмо­жен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм выра­батывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоот­ношений между различными формами авангардистского искус­ства и их интерпретативным сообществом, а затем — к транс­формации самих этих форм и соответственно отношений произ­ведения с аудиторией в постмодернистской культуре4.



Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой куль­туры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать,

3 Эко У. Заметки на полях. С. 456.

4 Русскоязычному читателю известны некоторые тексты Умберто Эко, посвященные постмодернистской эстетике: См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Филосо­фия эпохи постмодерна. Минск, 1996; Эко У. Заметки на полях.

что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает по­размышлять над оппозицией "повторение — инновация" в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Валь­тер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму про­блему повторения-репродуцирования как ключевую для совре­менной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значи­мости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземп­ляров согласно некоей модели. Для модернистского художни­ка существует лишь оригинал — и в том смысле, что он не имеет "близнецов" в энном количестве, но у него также нет и "родителей", — то есть оригинал, по определению, не являет­ся повторением чего-то другого. К тому же важна техника — истинно художественная техника, которая в отличие от про­мышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейс­кая эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории — от античности до средневековья — это деление не известно. "Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судо­строителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца"5, в то время как модернизм был с самого начала на­строен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, "почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Попу­лярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные вос­произведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток но­визны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как

5 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 52.

провокационная презентация нового (и сложного для восприя­тия) мировидения"6. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуж­дым художественному изобретению.

Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в каче­стве основных характеристик масс-медийной "эстетики". Дей­ствительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал куль­тивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфурт­ские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были "повторяющимися" и "се­рийными" (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде — предполагала, что все его читатели прекрас­но осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде — одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который пред­ставляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась при­чиной "культовости" того или иного произведения7.

Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рас­сказать одну и ту же историю разными способами, но эти спо­собы отличны от тех приемов, которые использовались автора­ми "серийных" романов в XIX веке: мы имеем дело с различны­ми приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им

6 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 53.

7Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и "оригинальность" этого произведения являются результатом тех проблем, которые ис­пытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).

ни одна "копия не является на самом деле таковой — "все дело в этих маленьких отличиях", как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.

За конкретными примерами Эко обращается к тому истори­ческому периоду (нашему), "в котором воспроизведение и повто­рение кажутся доминирующими во всех видах художественно­го творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве"8. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных катего­рий, ключевыми являются понятия повторения и воспро­изведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаме­нем "новой эстетики серийности" (Эко предлагает в данном слу­чае использовать "серийность" как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним "повторительного искусства").

Постмодернистская эстетика немыслима также вне катего­рий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы го­раздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся ка­тегории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответст­венность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать соб­ственную стратегию по упорядочиванию текстуального универ­сума, в результате чего текст выражает его видение мира. Из­вестны различные способы прочтения, которые свойственны раз­личным "интерпретативным сообществам" (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две "субкультуры", в терминологии Ч. Дженкса) — в терминологии Эко это наив­ный и критический реципиенты. Первый является "заранее уго­тованной жертвой собственной стратегии высказывания" и пользуется произведением как "семантической машиной"; вто­рой представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки9.

Одним из приемов распознавания этих двух типов реципи­ентов является характерный для постмодернистской наррации

8 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 56.

9 См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.

прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" — топоса, который распространился в сфере массовой коммуника­ции сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одес­ской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между эти­ми двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зри­тель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в пер­вый и последний раз в единственном произведении (в Броненос­це Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превраща­ется в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в "энциклопедии" зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега то­пос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестни­ца не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опублико­ванных когда-то в журнале Mad под заголовком "Фильм, кото­рый мы хотим посмотреть": действие происходит где-то на ди­ком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на же­лезнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спаса­телей, которые стремятся опередить локомотив. В конце кон­цов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, де­вушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригую­щем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естествен­ных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информа­ции), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправда­лись. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преоб­разиться в критического зрителя, который оценит прием, по­средством которого его "провели"10.

10 См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.

Пример с Бананами представляет собой уровень совершен­но иного порядка: зритель, с которым текст установил импли­цитное соглашение, — не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зри­тель критический, которому нравится иронический трюк с ци­татой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический ре­зультат: осознавший цитату зритель начинает иронически пере­осмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Следует заметить, что феномен "интертекстуального диа­лога" развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал "образцового читателя", в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свиде­тельствует о том, что медиа предполагают владение информа­цией, ранее уже переданной другими медиа.

Текст Инопланетянина "знает", что публике благодаря сред­ствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсыла­ют к содержанию других сообщений, переданных другими ме­диа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интер­текстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наи­вно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.

Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весь­ма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымыш­ленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с ка­кой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те "повествовательные схемы" (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других ме­диа. (Например, "ограбление поезда" — ситуация, "заигранная" благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона11.) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в

11 См.: Солоухина О. В Концепции "читателя" в современном запад­ном литературоведении // Художественная рецепция и герменевти­ка. М., 1985. С. 219.

читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета12. Любая культурная реалия имеет свой сце­нарий: возможны сценарии "вечеринка", "супермаркет", что со­ответствует некоторым общим представлениям, но используют­ся также и вполне определенные интертекстуальные "сценарии", о которых здесь идет речь. Например, остается очень большая вероятность того, что не только реципиент, но и сам текст со­знательно "использует" сценарий ограбления поезда — не со­гласно этим общим представлениям, а согласно той классичес­кой модели, которую мы можем найти в вестернах (начиная с самого первого — Большого ограбления поезда Э. Портера (1902 г.))13. К числу таких интертекстуальных фреймов относит­ся, например, и Эдипов треугольник в интерпретации Фрейда14. Итак, мы не можем говорить о "смерти искусства" в эпоху масс-медиа. Можно утверждать наверняка лишь то, что линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусст­вом популярным", кажется, совсем исчезла. И если пересмот­реть под этим углом зрения всю историю культуры, но интер­претировать ее в современных терминах, то выяснится, что "элитистской" критике можно подвергнуть и многие, на первый взгляд бесспорные, произведения. Эко предлагает свою классифика­цию "повторительного" искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуалъный диалог15. Исследуя их генеа­логию, он показывает, что, например, Неистовый Роланд Ари-

12 Т. А. ван Дейк определяет "фреймы" как общее "знание", которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как прави­ло, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обще­стве является "характерным" или "типичным". Концептуальные фрей­мы, или "сценарии", определенным образом организуют наше пове­дение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16—17).

13 Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену само­убийства Анны не "по Толстому", а "по Люмьерам" (Прибытие поез­да на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышлен­ной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании об­разца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающе­гося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896—1930). Рига, 1991. С. 165—167.)

14 См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21—22.

15 См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эсте­тикой модерна и постмодерна. С. 57—63.

осто являлся retake другого текста — Влюбленного Роланда Боярдо, который в свою очередь являлся retake бретонского цик­ла. Шекспир, "оживляя" многие истории, очень популярные в предшествующие века, занимался производством римейков. Романы XIX века в равной степени интенсивно пользовались приемами саги и серии.

Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как "бе­зусловными" образцами высокого искусства, но что если пред­положить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря ка­ким-нибудь политическим интригам или просто как историчес­кая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? "Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придер­живались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня про­читать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальнос­ти Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обраще­ния к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь "корректную" вариацию на заданную тему, и то, что каза­лось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристо­тель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами"16.

Так что эстетика "высокого искусства" оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, — это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но ох­ватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литератур­ной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным род­ственником искусства, чтобы стать художественной формой, спо­собной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.

16 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 72.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.