Сделай Сам Свою Работу на 5

Часть 10: Первые десять страниц





Глава, в которой мы рассматриваем значение первых десяти страниц:

В течение двух лет, когда я возглавлял факультет истории "синемобиль Системз", я прочел более 2000 сценариев и почти сотню рассказов и повестей. Я читал так много, что я не видел предметы, находившиеся прямо перед моими глазами. На моем пись­менном столе всегда лежала кипа сценариев и я всегда отставал от запаса на 70 сценариев. Сколько бы я ни читал, кипа оставалась без изменений.

Каждый раз, когда я думал, что иду в ногу, ко мне приходил мой начальник Фоу Сэд и сообщал мне, что на подходе новая кипа документов и чтобы я "лучше торопился", если я не хочу остаться совсем в хвосте. Это означало, что я должен ожидать в ближайшие дни прибытия около сотни сценариев.

Я искал любой повод, чтобы избежать чтения сценария. Если сценарий приходил с одностраничным рефератом, я читал только ре­ферат. Если писатель сообщал мне содержание истории, когда он или она представлял(а) сценарий, я читал несколько первых стра­ниц, страницу или две в середине, а также последние три. Если мне нравилась линия истории, или ситуация, или то, как сценарий был написан, я читал его; если не нравилось ничего, я не читал. Ес­ли у меня было слишком много еды на второй завтрак или если у меня было слишком много питья, я откидывался в своем кресле, читая первые несколько страниц, клал их себе на колени, выклю­чал телефон и позволял себе вздремнуть на 10-15 минут.



Из всего этого материала я нашел 40 сценариев, достойных представления нашим финансовым партнерам для возможной работы с ними в качестве основы для будущих фильмов. Среди этих 40 около 37 были действительно использованы для производ­ства фильмов, в том числе: "Джеремия Джонсон", "Алиса здесь больше не живет", "Ветер и лев" и "Водитель такси". Когда я на­чинал читать эти сценарии, расширялось мое понимание искусства и мастерства создания сценариев.

Я начал с того, что спросил самого себя, что сделало эти 40 сценариев лучшими, чем остальные 1960, которые я прочитал, и длительное время я не находил ответов на этот вопрос. Когда мне предоставилась возможность преподавать на курсе сценаристов, я был вынужден вникнуть в мои собственные сценарии и в то, что я читал для получения моего материала. В начале работы со студентами я знал не очень много, мои студенты научили меня всему.



Я узнал, что первая вещь, которую замечает читатель, - это то, каким образом писатель пишет слова на странице - т.е. стиль писания. Вторая вещь - это то, о чем данная история.

Третья вещь - это то, "установлены" ли действие и герои в сильном драматическом контексте.

Большинство своих указаний я сделал в течение первых 10 страниц. Должен ли я был продолжать чтение? Хотел ли я продол­жать? Что такое история? Кто главный герой или главная героиня? Что такое драматическая предпосылка? О чем сценарий? Я сделал открытие, что я мог определить, будет ли сценарий работать, про­читав первые 10 страниц.

Вам необходимо всего 10 страниц, чтобы захватить вашего чи­тателя. Вы лучше убеждаетесь в том, что эти 10 страниц компактны, ясны и полны напряжения.

За время моей восьминедельной работы в семинарах по созданию сценариев мы провели первые четыре недели, подготавливая матери­ал, а вторые четыре недели писали сценарии. Я подчеркиваю тот факт, что первые 10 страниц сценария имеют наибольшее значение. Когда вы садитесь писать, вы должны думать о том, чтобы написать отдельный блок драматического или комедийного действия. Вы должны сконструировать эти первые 10 страниц мастерски, экономично и с воображением.

Вам надо немедленно захватить внимание читателя. У вас нет времени, чтобы бродить в поисках вашей истории. Если вы не захватили вашего читателя вашей историей на первых 10 страницах, вы потеряли его. На этих первых 10 страницах вы должны установить три основных элемента:



Номер 1: Кто главный герой (главная героиня) – о ком ваша история? Номер 2: какова драматическая предпосылка – о чем ваша история? Номер 3: какова драматическая ситуация - каковы обстоятельства, в которых происходит действие?

Эти три вещи должны быть введены на первых 10 страницах. Раз вы определили, каким образом вы собираетесь включить эти три элемента, вы можете конструировать и структурировать пер­вые 10 страниц как единицу, или блок, драматического действия.

Какова начальная сцена, открывающая сценарий? Где она происходит? Это сцена с диалогами или ряд кадров? Хотите ли вы, чтобы ваш сценарий начался с создания какого-то настроения, подобно "Нежному милосердию"? Или с установки структуры времени и места, подобно "Ганди"? Может быть, вы хотите открыть сценарий с возбуждающей последовательности действий, подобно "Возвра­щению Джеди"? Хотите ли вы, чтобы начало было громким и шумным или напряженным и захватывающим? Автомобиль, едущий по пустынным городским улицам ночью, или человек, гуляющий по заполненному людьми парку в воскресенье после полудня?

Что делает ваш главный герой? Откуда он(а)пришел (пришла)? Куда направляется? Подумайте об этом. Определите это. Ясно сформулируйте это. Структурируйте это.

Сможете ли вы установить драматическую предпосылку в пер­вой сцене? Или вы собираетесь сделать это в пятой сцене? Дос­таточно ли ясно представляете вы себе эту сцену, чтобы драматизи­ровать ее? Если начало вашего сценария - это последовательный ряд действий (подобно грабежу в "Воре"), структурируйте действие на начало, середину и конец. Затем выберите самую возбуждающую часть и начните с нее. Захватите внимание вашего читателя. Видите ли вы первую сцену снятую ближними планами или дальним планом (показывающим самое широкое поле зрения)? Проследите за визуальными впечатлениями от той или иной сцены

У вас есть 10 страниц, чтобы захватить вашего читателя, поэтому сконструируйте их тщательно, умело и точно: ведь вы лучше знаете, о чем вы пишете.

Потому что, если вы не знаете, кто знает?

Введите вашего главного героя (героиню), установите драматическую предпосылку и создайте драматическую ситуацию.

Вы должны немедленно установить линию вашей истории. Про­чтите еще раз первые 10 страниц "Китайского города" в главе 7 "Сценарий". Вам также захочется перечитать главу 6: "Начала и концы".

Начало "Вора" - это еще один хороший пример: напряженная сцена - Джеймз Каан совершает сложное огрубление ювелирного ма­газина. Мы сразу видим, что он - главный герой и виртуозный вор. Когда на стр.6 убивают фехтовальщика, он хочет вернуть свои бриллианты, но только те, которые принадлежат ему, не боль­ше и не меньше. В этом заключается драматическая предпосылка фильма.

Главный герой и драматическая предпосылка установлены немедленно. Мы видим, что Джеймз Каан владеет партией бывших в употреблении автомобилей, и мы узнаем, что 11 лет своей жизни он провел в тюрьме (драматическая ситуация) и что он хочет жениться на Тьюзди Уэлд.

В первом кадре и в открывающем фильм монологе Энни Холл Вуди Аллен говорит: "Энни и я разошлись и я - я все еще не мо­гу смириться с этим. Вы знаете, я продолжаю скрупулёзно анали­зировать наши взаимоотношения и рассматривать свою жизнь и я пытаюсь понять, откуда взялся этот грубый промах".

В этом весь фильм; он рассказывается ретроспективными сце­нами, потому что, когда фильм начинается, отношения уже порваны (концы и начала связаны, не правда ли?) и фильм показывает нам "части взаимоотношений", начиная с кульминационной точки I фабу­лы, когда Энни Холл и Элви Сингер встречаются на теннисном кор­те с Майклом Мерфи. Все это установлено уже на самой первой странице.

"Жар плоти" открывается сценой, когда Нед Расин смотрит из окна на далекое пламя, в то время как Анджела, его девушка на одну ночь, одевается. Расин говорит, что это был "возможно, один из моих клиентов, кто зажег пламя, и позже мы узнаём, что один из его клиентов - это поджигатель. На стр.3 он показан в суде вместе со своим другом Ловенштейном, заместителем прокурора округа. Мы узнаём, что Расин - "некомпетентный" адвокат. "Судья раздражен", так как Расин "не смог "создать похожесть фех­товальщика", и он говорит ему: "когда вы в следующий раз при­дете в мой зал для суда, я надеюсь, у вас будет либо лучший за­щитник, либо клиент лучшего класса". На странице 4 у него вто­рой завтрак с Ловенштейном, и мы узнаем, что Расин - это чело­век, "ищущий быстрой удачи". Это говорит нам очень много о нем.

На странице: 6 мы видим его в его юридическом офисе со старшей миссис Сингер; Расин послал ее к доктору, который не бу­дет свидетельствовать в ее пользу, поэтому он говорит ей, что он найдет "более понимающего доктора". "Мы засудим этих дерзких уб­людков", добавил он.

На стр.7 ночь и он скучает. Он еще в баре, затем идет к эстраде для оркестра, расположенной рядом с пляжем. Ош слушает музыку, и вдруг видит Мэтти Уолкер, - "эту экстраординарную, красивую женщину", идущую навстречу ему. "Она проходит в несколь­ких дюймах от него ... тело Расина качнулось на момент, когда она проходит мимо, как будто его ударила какая-то сила".

Он следует за ней, и во время их разговора она сообщает ему, что она замужняя женщина; он отвечает, что ей надо было сказать, что она "счастливая замужняя женщина". Она смерила его глазами с ног до головы и говорит: "вы не слишком обходительный мужчина, не правда ли?" 3атем, подумав: "Мне нравится это в мужчине".

Он замечает, что она прекрасно выглядит, затем добавляет: "Мне нужна забота, но только для ночи". Расин - это тип человека, о котором Ловенштейн говорит позже: "член которого приносит ему неприятности". Когда Мэтти пролила вишневый напиток на свою блузку, он берет несколько бумажных полотенец, но, когда он возвращается, она ушла, растворилась в ночи.

Это первые 10 страниц "Жара плоти" - великолепная иллюст­рация хорошо продуманного начала фильма.

Упражнение

Вы провели подготовку. Вы прояснили линию истории, проработали характер вашего героя (героини), проструктурировали Акт I на карточках 3 X 5, написали ретроспективную сцену, сконструировали первые 10 страниц. Вы готовы начать пи­сать.

Первые 10 страниц самые трупные; наверное, вы узнали, что такое неразбериха, сомнения и неуверенность. Ничего страшного. Садитесь за стол и работайте.

Ни о чем не думайте, просто работайте. Прыгните в "воду". Доверьтесь процессу, он больше вас, поистине чудесный и мистический творческий опыт. Неважно, какими будут результаты, хорошими или плохими, как однажды сказал мне Джин Ренуар, "под­линное искусство заключается в том, чтобы что-то делать".

Самое плохое, что может случиться, то, что вы напишете ужасный сценарий. И что? Если он не удался, просто выбросьте его! Вы не обязаны показать его кому-нибудь.

Не беспокойтесь о суждениях и оценках. Они будут у вас. Вы не будете знать, насколько хорош или плох ваш сценарий до тех пор, пока вы не написали его. Это означает три эскиза "пер­вого эскиза" сценария: эскиз с набросанными на бумагу словами, эскиз с правками и удлиненный, эскиз с окончательной шлифовкой, где вы можете переписать каждую сцену 10 раз. Важно не забы­вать о том, что ваш сценарий будет изменяться на протяжении этих трех эскизов.

Пусть он меняется. Главное - расскажите историю.

Если вы спрашиваете себя, насколько хороши или плохи ваши первые несколько страниц, угадайте, каким будет ответ? Очевид­но, плохи. Это скучно, вяло, банально и пошло, и вы все это же раньше видели. Это может быть точным суждением. Но кто сделал это суждение? Вы сами.

Пусть дело идет дальше. Это только суждение; оно ничего не обозначает. "Мнение", сказал Свами Муктанада, "это стран­ная и забавная вещь. Летом оно длится все зиму, а зимой оно длится все лето".

Суждение - это часть процесса создания сценария. Ожидайте его. Пусть оно не вмешивается в процесс писания. Перечтите Гла­ву 12 "Сценария", которая называется "Форма сценария", и Гла­ву 14 "Писание сценария". Форма никогда не должна стоять на пути вашего писания сценария. Все очень просто: диалог идет в центре страницы, а имя говорящего, человека написано прописными буквами; описания напечатаны через один интервал, проходят от поля до поля. Оставьте, большое место на странице, никогда не "теснитесь". Указания о том, где и когда происходит, действие, всегда пишутся прописными буквами: ВН. АУДИТОРИИ - ДЕНЬ или СН. ЕДУЩАЯ МАШИНА - СУМЕРКИ (что означает внутри аудитории днем, снаружи на грузовике в сумерках, соответственно).

Установите ваше левое поле на 15; на табуляторе пишущей машинки диалог должен начинаться на 32-ом мм; герой говорит (прописными буквами) на 4О-ом мм; диалог должен кончаться примерно на 58-ом мм, а ваше правое поле примерно на 75-ом мм. Вы можете изменить эти цифры, чтобы было удобно и вам, и машинке.

Вам было бы легче, если бы вы напечатали 10 страниц сценария. Возьмите любой сценарий, откройте его наугад и просто напечатайте 10 страниц. Вам надо напечатать страницы, чтобы ос­воиться с формой. Если у вас нет на руках никаких сценариев, скопируйте один из отрывков в "Сценариях". Копируйте прямо со страницы, слово за словом, кадр за кадром. Возможно, это окажет­ся эффективным путем, который поможет вам начать процесс писа­ния сценария.

Когда вы начнете писать, сразу изложите линию вашей исто­рии сцена за сценой, кадр за кадром. Вам может показаться удоб­нее написать все в виде кадров мастера: ВН.РЕСТОРАНА или СН.СТОЯНКА АВТОМОБИЛЕЙ. Вы можете делать ошибки. Ведь вы не соби­раетесь писать безупречно, начиная со страницы I.
Сразу расскажите вашу историю.

Когда я работал с Джин Ренуаром, он как-то заметил, что на­чать новый творческий, проект, независимо от того, живопись ли это или роман, или симфония, очень похоже на посещение универмага и попытку примерить не себя новый жакет. Когда вы пытаетесь на­деть его в первый раз, кажется, что он не идет или чувствуешь себя не так. Вы берете его, потом оставляете, меняете его так, чтобы он шел. Когда вы снова надеваете его, он выглядит отлично, но все еще кажется, что немного жмет под мышками. Вы пожимаете плечами, чтобы стало немного свободнее, и делаете его чуть-чуть удобнее. "Но, вы должны поносить его немного, пока вы не привык­нете к нему", сказал Ренуар.

Тот же принцип действует, когда вы пишете сценарий. Вы должны привыкнуть к нему.

Позвольте себе написать несколько ужасных страниц. Можете написать вещи, которые не будут работать, можете писать неуклю­жий, неестественный и скучный диалог. На этой стадии это не имеет значения.

Садитесь и пишите первые 10 страниц вашего сценария, уделяя основное внимание на вашем главном герое (или героине), драматическую предпосылку и драматическую ситуацию.

Помните: "Самая длинная дорога начинается с первого шага".

 

Часть 11: Вторые и третьи десять страниц

Глава, в которой мы следуем за фокусом и определяем историю:

Когда я в первый раз начал преподавание на моих семинарах по созданию сценариев, мои студенты работали с большим трудом, конструируя и осуществляя первые 10 страниц своих сценариев. Но, когда они дошли до вторых 10 страниц, разница была, как день и ночь.

Добавлялись новые герои, выдумывались детально разработан­ные последовательности действия, вводились трюки, не имевшие аб­солютно ничего общего с линией истории. Было такое впечатление, что, поскольку они так тяжело работали, когда писали первые 10 страниц, то теперь, перейдя ко вторым 10 страницам, они не знали, что делать. Казалось, что они "обязаны" создавать тщательно раз­работанные сцены, чтобы "освободиться" от этой открытой части и дать волю воображению, независимо от того, подходит ли это к данной истории или нет.

Результаты были ужасные. Одна путаница и никакой истории. Читатель был потерян. Линия истории кружила в поисках самой се­бя и никуда не шла.

Ничто не работало.

Акт I - это единица драматического действия, занявшего 30 страниц, и она идет со страницы 1 до кульминационной точки фабулы в конце Акта I. Она скрепляется драматическим контекстом, известным как завязка. Она устанавливает главного героя (геро­иню), драматическую предпосылку и драматическую ситуацию. У нее есть направление, это значит, что она следует за специфической.

На вторых 10 страницах вы должны следовать за фокусом вашего главного героя.

В "Китайском городе" все завязывается на первых 10 страницах (Глава 7 "Сценария"). На вторых 10 страницах Джейк Гиттез начинает работу, на которую он был нанят: выявить, "с кем любовная связь" у Малврея.

Что делает Гиттез?

Он следует за Малвреем от зала заседаний совета до русла реки у Лос-Анджелеса, затем идет по его следу до пляжа, где вода выбрасывается в океан в самую страшную засуху. Он ставит ча­сы под покрышки автомобиля Малврея и узнает, что он был там приблизительно почти до 3 часов ночи. "У малого вода налилась в мозги", говорит он. Снятые снимки показывают, что у Малврея бил ожесточенный спор с Ноуа Кроссом (Джон Хьюстон). Звонит телефон и Гиттез узнает, что Малврей был замечен в Эко-Парке с девушкой.

"Иисус", говорит Гиттез, "опять вода". Он берет снимки па­ры, и насколько он заинтересован, это все, дело закрыто.

Он идет в парикмахерскую и с удивлением видит фотосним­ки Малврея и "девушки", снятые им, на передней странице газеты "Таймз" с заголовком "Департамент водо- и энергоснабжения раздражен любовным гнездышком вора".

Он не знает, как фотоснимок попал туда.

Это вторые 10 страниц "Китайского города". Действие и про­тиводействие. Гиттез нанят на работу на первых 10 страницах, он выполняет свою работу на вторых 10 страницах. Заметьте, как нить истории, извиваясь, проходит через действие, сосредоточивая внимание на событиях, ведущих Гиттеза к раскрытию основ­ного скандала с водой.

"Правило" вторых 10 страниц - это следование за фокусом вашего главного героя.

Сконструируйте вторые 10 страниц с такой же тщательностью и эффективностью, как вы это сделали с Актом I. Разложите ваши карточки. Они вам еще нужны? Нужны ли вам новые сцены, сцены, о которых вы не подумали раньше? Если это так, используйте их. Действует ли ваш главный герой (главная героиня) в каждой сце­не? Он должен действовать. Активен ли ваш герой - начинает ли он(а) действие и оказывает ли он(а) противодействие предпосылке и ситуации первых 10 страниц? Вспомните третий закон Ньютона о движении: "На каждое действие всегда имеется равное и противоположно направленное противодействие".

Ваш главный герой (главная героиня) должны быть активными: он или она должны принимать все решения о том, что делать или куда идти. Первые 10 страниц определяют характер вашего героя, предпосылку и ситуацию; вторые 10 страниц сосредоточиваются на вашем герое и драматической предпосылке. Ваша история всегда движется вперед, в определенном направлении, по линии развития

Если вы хотите внести какие-то изменения, сделайте эти из­менения, посмотрите, что из этого получится; может быть, они будут работать, может быть - нет. Худшее, что может произойти, - то, что вы сделаете ошибку; вам придется вернуться назад и сде­лать это по-другому, - может быть, даже вернуться к тому, что вы сначала планировали. Вы почувствуете после нескольких страниц, работают ли внесенные вами изменения.

Добавьте все, что вам необходимо. Делайте то, что вам не­обходимо сделать, чтобы сделать историю ясной и сжатой.

Не чувствуйте себя "обязанным" оставаться серным реальности. Если вы пишете историю, основанную на реальном случае, то у вас останется тенденция к тому, чтобы оставаться верным тому, как события фактически произошли. "Это не будет работать. "Реальность" события будет вмешиваться в развитие драматических потребностей вашей истории.

Мне приходится без конца повторять моим студентам, что надо "отходить" от материала оригинального источника и просто писать то, что необходимо для вашей истории. Одна из моих студенток писала сценарий, основанный на дневнике гавайской женщины в на­чале 1800-ых годов, муж которой заболел проказой; пара стала отверженными, гонимыми толпой, стремившейся уничтожить их. Подлинная история.

Когда моя студентка начала писать, она использовала точные сцены и диалоги из дневника, реально воспроизводя подлинные обычаи и традиции островитян.

Это не работало. Это было скучно. Не было структуры, поэтому не было и линии или направления истории.

Мы внесли кое-какие идеи, чтобы сделать историю более дра­матической. Она добавила новые сцены, которые были верны цельности материала истопника. История "расцвела".

Когда она переписала сделанное ею, то ей пришлось изменить большую часть Акта I и изрядную долю Акта II, но это не заняло у нее много времени. Она точно знала, что ей делать, чтобы за­ставить историю работать, и она сделала это.

Самое трудное дело при писании - знать, что писать.

Давайте отойдем от реальности лица, случая или события. Найдите нереальность, театральность. Помните, что это кино. Вы должны поддерживать связь с людьми, с историей и с событиями в драматическом плане.

Реальность только попадается на пути. Пусть она идет своим путем. Придумайте ваши собственные сцены, основанные на людях, случаях и опыте.

На третьих 10 страницах мы подходим к кульминационной точ­ке фабулы в конце Акта I - "к случаю, эпизоду или событию, которые зацепляются за действие и закручивают его в другом на­правлении". Это происходит где-то на 25-ой или 27-ой странице и переносит вас в Акт II, (перечитайте Главу 9 "Сценария", где подробно описана кульминационная точка фабулы).

"Обыкновенные люди" дают хорошую иллюстрацию установки драматической предпосылки на первых 10 страницах, фокусируя основное внимание на главном герое на вторых 10 страницах и облегчая переход к кульминационной точке в конце Акта I на третьих 10 страницах.

Первые 10 страниц определяют историю: мы видим Конрада Джаретта (Тим Хаттон) поющим в церковном хоре. Мы видим Бет (Мэри Тайлер Мур) в ее "уютной, прекрасной квартире", где поддержи­вается порядок, мы видим Кэлвина, ее мужа (Дональд Сазерленд), возвращающегося домой на пригородной электричке. Это напоминает картину Нормана Рокуэлла, "образцовую" семью. За исключением того случая, когда Кэлвин сходит с поезда, один из его друзей го­ворит "Кэл - прости, нас за все". Странно.

На стр.9 Кэлвин спрашивает своего сына - Конрада (Тим Хаттон): "Ты думал о том, чтобы позвонить тому доктору?"

"Нет", отвечает Конрад.

"Месяц прошёл, мне кажется, что мы должны следовать плану", продолжает его отец.

"По плану я должен звонить, если мне потребуется", говорит Конрад.

Отец отступает. "Хорошо, не беспокойся об этом. Иди спать".

Это первые 10 страниц сценария. Отличная картина обыкно­венных людей, только что-то не так и мы не знаем, что.

Вторые десять страниц начинаются с того, что Конрад про­сыпается от ночного кошмара, "весь мокрый от пота и испуган­ный". Мы видим, что Конрад идет завтракать и кухня выглядит большой; все чисто и аккуратно. Французский тост шипит на сковороде, перед Конрадом развернута газета. Все прекрасно, за исключением одной вещи: Конрад не голоден. Его мать, само­довольная и негодующая, бросает французские тосты в кухонные отходы, а отец пытается успокоить обоих, но безуспешно.

На стр.12 Конрада подвозят на попутной машине его "друзья", но когда он входит в школу, мы видим, что он одинок и неуверен в себе. Его учительница английского языка предлагает ему по­нимание и помощь, и она говорит, что она не хочет, чтобы он чувствовал себя "под гнетом из-за этого доклада". На стр.18, в следующей сцене Конрад звонит Доктору Бергеру, психиатру (Джуд Хирш) и говорит: "Доктор Крофорд из госпиталя в Хиллсборо дал мне ваш телефон".

После школы Конрад идет в плавательный бассейн и мы слы­шим, как тренер заставляет его работать лучше, но что-то, по-видимому, мешает ему. Он кажется озабоченным, напряженным. За­тем он обедает со своими родителями. Они вежливо разговаривают за обедом, но Конрад молчит.

Это вторые 10 страниц, фокусирующие внимание на главном герое. Начиная со страницы 10 и до 20-ой, Конрад виден в каждом кадре.

На следующий день, стр.21, Конрад идет в школу, испытывает приступ страха и уходит из школы. В следующем кадре мы видим его стоящим перед большим зданием, обдумывающим, войти ли туда или нет. Он входит и встречает доктора Бергера. На следующей странице (стр.24) мы узнаем, что Конрад провел четыре месяца в психиатрической больнице, потому что "я пытался покончить с собой". Всего около месяца прошло с тех пор, как он вышел от­туда. Теперь разговор на стр.9 между отцом и сыном становится понятным. Мы узнаем, что брат Конрада Бак утонул, в результате несчастного случая в море совсем недавно и что тут есть какая-то связь с душевным состояние Конрада.

Когда психиатр спрашивает "Что вы хотите изменить?", Конрад отвечает: "Я хочу быть под контролем ... чтобы люди перестали беспокоиться обо мне".

Сцена с доктором Бергером - это кульминационная точка в конце Акта I. Она начинается на стр.23 и заканчивается на стр.26.

Этим вечером, за обедом, Конрад сообщает своим родителям, что он был у доктора Бергера. Его отец доволен и ободряет его, в то время как мать озабочена и углублена в себя.

Это первые 30 страниц "Обыкновенных людей". Они служат за­вязкой для всей истории.

На первых 10 страницах мы видим, что существует проблема, на вторых 10 страницах проблема определена и на третьих 10 страницах мы понимаем, в чем заключается проблема. Если бы мы захотели изобразить содержание в виде схемы, то она выглядела бы так:

Первые 10 страниц --- Вторые 10 страниц --- Третьи 10 страниц

определяется главный герой, драматическая предпосылка, драматическая ситуация --- внимание фокусируется на главном герое в школе, тревожный, одинокий, мы видим симптомы "проблемы" --- определение проблемы, драматизация кульминационной точки I фабулы посещения психиатра, чтобы узнать, как утонул Бак, Кульминационная точка I фабулы - стр.23-26

ЗАВЯЗКА

Это Акт I: единица, или блок, драматического действия. Она проходит с 1-ой страницы до кульминационной точки в конце Акта I. Она занимает приблизительно 30 страниц и скрепля­ется драматическим контекстом, известным как завязка.

Упражнение

Разложите 3 или 4 карточки, составляющие вторые 10 страниц вашего сценария. Сфокусируйте особое внимание на вашем главном герое (героине). Появляется ли он(а) в каждой сцене? Продумайте действие, преж­де чем вы начнете писать. Посмотрите, куда оно идет.

Расскажите вашу историю. Покажите, что необходимо и нужно, как в "Обыкновенных людях". Если вы пишете сцену и получается что-то действительно "хорошее", продолжайте ее и запишите все. Не ставьте препятствий на пути, пусть события текут. Не экономьте это для более позднего времени или для другой сцены. Пишите это. Если вы сейчас сэкономили что-то, может быть позже забыто. Доверьтесь процессу! Если вам понадобится что-то, вы придумаете это, когда будет нужно. Это закон природы. Доверь­тесь ему.

Не бойтесь, что у вас есть мало что сказать! Если вы работаете целый день и пишете "на одной стороне", каждый 10-страничный блок будет хорошей основательной недельной работой. Обдумайте действие пару дней, затем садитесь и пишите. Вы сделаете 10 страниц за неделю. Старайтесь писать сценарий частями, в виде единиц действия, и вы почувствуете себя очень довольными тем, что вы делаете.

Писание - это работа день за днем, по одной сцене каждый раз, кадр за кадром, последовательный ряд за последовательным рядом, акт за актом.

Напишите вторые 10 страниц. Не тратьте слишком много времени на чистку и "доведение до совершенства". Главное - продолжать движение вперед, с начала и до конца. Люди, которые тратят слишком много времени на то, чтобы сделать все "правильно", обычно выдыхаются на 50-ой - 60-ой страницах и кладут свой материал на полку.

Если вы пытаетесь оценить вашу работу, оценка будет, оче­видно, отрицательной. Она будет у вас. Первые слова на бумаге всегда кажутся ужасными, так что не беспокойтесь об этом. Раз вы нанесли что-то на бумагу, вы всегда можете вернуться и изме­нить это, подчистить что-то и улучшить. Мой первый эскиз обычно составляет около 60% того, что, я знаю, может быть. Когда я пере­считываю его второй раз, я довожу содержание до 75-80%. При шлифов­ке я выложусь до конца: 90-95%. Некоторые дни бывают удобнее для работы, чём другие.

Третьи 10 страниц ведут вас прямо к кульминационной точке в конце Акта I. Вы сконструировали ваш случай или событие, зацепляющееся за действие и закручивающее его в другом направ­лении" (в данном случае это Акт II)?

Опишите его. Сконструируйте его. Напишите его. Нужны ли вам переходные сцены, чтобы облегчить переход к кульминационной точке I фабулы? Рассказываете ли вы вашу историю только в диало­гах или вы наряду с ними используете визуальные средства? За­помните, что сценарий - это история, рассказываемая в виде картинок, так что подумайте, как начать вашу историю. Покажите автомобиль, отъезжающий от здания, идущий по улице; покажите, как ваш герой садится в такси, входит в здание и подходит к лифту и входит в него. Это начало вашей истории и оно дает вам визуальную структуру. Вам не хочется писать ваш сценарий, переходя от сцены в интерьере к сцене в интерьере и снова к сцене в интерьере. Расширьте рамки вашей истории, выведите ее на улицу!

Обязательно нумеруйте ваши страницы; если вам вдруг захочется сделать ссылку на какую-то страницу или добавить встав­ную сцену, вы сразу определитесь, где это место. Акт I может закончиться на 36 странице. Ну и что? Вы подчистите его; про­должайте движение вперед.

Начинайте сразу с сообщения вашей истории. Не пытайтесь делать это слишком быстро. Некоторые пишут весь свой сценарий на первых 10 страницах, а потом у них ничего не остается ска­зать. Используйте ваши первые слова на бумаге как упражнение, чтобы найти свой голос, чтобы найти свой стиль.

Вы собираетесь переписать 70-80% того, что вы уже как-то написали. После того, как вы закончите Акт II и Акт III, вы бу­дете точно знать, что вам надо сделать, когда вы начнете пере­писывание. Теперь не беспокойтесь об этом. Просто пишите ваши страницы. По окончании третьих 10 страниц вы готовы к переходу в Акт II.

Вот что случилось с моими студентами, когда они начали пи­сать второй акт. Они потеряли общий обзор и не смогли сосре­доточиться на сообщении своей истории.

Акт II – это единица драматического действия, начинающаяся в кульминационной точке в конце Акта I и продолжающаяся до кульминационной точки в конце Акта II; она занимает 60 страниц и скрепляется драматическим контекстом, известным как конфронтация.

Она выглядит так:

Акт I - Акт II - Акт III

завязка / Кульминационная точка I фабулы --- стр.30-90 / Кульминационная точка II фабулы / конфронтация --- развязка

Когда вы пишете Акт II, вам всегда надо знать, где вы находитесь и куда вы идете. В противном случае легко заблудиться в лабиринте вашего собственного создания. Как начинающий писа­тель я просто "ударялся моей головой о пишущую машинку", но это был весьма мучительный эксперимент. Как начинающий учи­тель я не знал, что делать. Я хотел найти путь, который об­легчил бы людям создание Акта II. Я думал об этом долго, прежде чем нашел ответы на мучившие меня вопросы. Мне надо было начать с чего-то. Так я начал с парадигмы.

Я начал определять Акт II с точки зрения Акта I и Акта III, Акт II вдвое длиннее, чем Акты I и III; это единица действия.

 

Часть 12: Новая парадигма

Глава, в которой мы по-другому рассматриваем Акт II.

Когда я впервые начал преподавание на моих сценарных семи­нарах, я разделил каждый класс на восьминедельные сессии. Пер­вый класс фокусировал, мы потратили четыре недели, готовясь писать сценарии, вторые четыре недели мы фактически писали их. Целью этого класса было написать первые 30 страниц, или Акт I, сценария.

По окончании первой восьминедельной сессия мы сделали перерыв, затем продолжили занятия в следующем классе. Целью этого класса было структурировать, сконструировать и завершить второй акт.

Большинство студентов продолжало писать во время перерыва. Они не хотели терять форму и творческую энергию, которая нако­пилась у них в течение первого класса. Когда они вернулись, чтобы начать класс второго акта и показали мне страницы, кото­рые они написали, я был удивлен. Они были ужасными. Не было направления, линии развития, ни следа органической линии истории и почти не было конфликта. Когда дело дошло до второго акта, они были похожи на слепцов в ливень: они не знали, куда идут, и все они были мокрыми.

В моей собственной практике создания: сценариев Акт II всегда был самым трудным материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я подушечку для печати или компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представ­ляют собой угрозу – и точно таким же является пустой экран компьютера. Легко войти в "огромное пространство", чтобы просто пройти "испытание" или "потеряться".

Занимающая 60 страниц и скрепленная в одно целое драматическим контекстом, известным как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или учил класс, я думал о функции Акта II.

Писание - это процесс прямых вопросов самому себе и
ожидания прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды, во время разминочной пробежки я вспомнил разговор, который был у меня с По­лем Шрадером ("Люди-кошки", "Водитель такси", "Американский су­тенер"). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, "что-то происходит" где-то на стр.60.

Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что страница 60 - это полпути второго акта.

Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я начал перечитывать несколько сценариев.

Я начал с "Незамужней женщина". Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи и занимается с ним любовью, прежде чем он уйдет на работу; мы видим ее в качестве матери, собирающей свою дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее, где за ней ухаживает Чарли, художник; мы видим ее со своими подругами и по всей видимости она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.

Затем, на стр.25 ее муж вдруг теряет самообладание и сболтнул: "Я люблю другую женщину".

Кульминационная точка I фабулы. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейбёрг становится незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю жизни, к друго­му началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной; у нее проблемы с дочерью; и она ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда сле­пец задел ее случайно, она выбрасывает его из такси на дороге к Ист-Ривер-Драйв.

В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит ей, что ей следует отказаться в ненависти к мужчинам; ей следует немного поэкспериментировать, порисковать. "Конечно,
я не могу сказать вам, что делать, продолжает терапевт, "но я
знаю, что я бы сделала".

"Что?", спрашивает Джилл Клейбёрг.

"Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь".

Это происходит на стр.60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Алана Бейтса, она использует, свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны продолжающиеся отноше­ния. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей, что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. "Я экспериментирую... Я хочу понять, каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю".

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.