СОВЕТУЯСЬ С ИСТОРИЕЙ И ВНИМАЯ ПОБЫВАЛЬЩИНАМ 7 глава

Издавна повелось, что внутри театра существовали три главных специалиста, как бы три "удельных князя": главный дирижер, главный режиссер и главный балетмейстер. Часто это порождало нежелательные конфликты.

Особенно острый характер приобрела затянувшаяся полемика между маститым Б. Э. Хайкиным и главным дирижером Е. Ф. Светлановым, который, пользуясь своим начальственным положением в цехе, решил без предварительных объяснений встать за пульт "Хованщины" - спектакля, поставленного Хайкиным. Тот, естественно, болезненно отреагировал на это, как он писал, "беззаконие" ("изуверство"!) и предупредил, что не позволит "сжить себя со света", а будет бороться, вплоть до обращения в самые высшие партийные и советские инстанции. Светланов хоть и отступил, но при этом объявил, что попросту "не хочет отнимать у голодающего последнюю корку хлеба"... Это пример конфликта, так сказать, "по вертикали" — между дирижером просто и дирижером главным. Но случались постоянно и конфликты "по горизонтали".

Давно уже на каждом шагу возникали трения между Б. А. Покровским и тем же Е. Ф. Светлановым по поводу извечного проклятого вопроса: кто же все-таки главнее в музыкальном театре — режиссер-постановщик или дирижер? Каждый доводил свои аргументации до упора, а не искал разумного компромисса в интересах дела!

И вот я решил провести радикальную реформу. Я имел в виду вообще, отказаться от главных в театре — и дирижера, и балетмейстера, и режиссера, заменив их художественными руководителями соответствующих цехов. В чем разница? Прежде всего в том, что художественные руководители не должны были ставить сами, а лишь приглашать в театр самых интересных постановщиков и музыкантов! Ведь главному дирижеру, например, трудно терпеть рядом с собой музыканта такого же, а то и большего калибра! И потому он всегда будет противиться приглашению истинно выдающихся музыкантов на отдельные постановки. Если же главного не будет, смогут вести свои спектакли на равных правах и Светланов, и Рождественский, и Ростропович, и (помечтаем!) тот же Караян!

Первым шагом на этом пути явилось назначение художественного руководителя балета — так как конфликт с Лавровским все обострялся. Назначен был А. Р. Томский. Лавровский же, оставаясь главным балетмейстером, отнесся к назначению с иронией и повторял по всякому поводу: "Ну, а теперь послушаем, что скажет художественный руководитель!" Когда же осенью 1963 года балетная труппа отправилась в Англию, возглавить художественное руководство гастролями, по моей мысли, должен был именно Томский, присутствие рядом с которым Лавровского оказывалось совершенно излишним.

Однако неожиданно для меня группа главных исполнителей балета "Ромео и Джульетта" во главе с Г. Улановой обратилась "на самый верх" — в ЦК, требуя, чтобы гастроли возглавил постановщик самого заметного спектакля гастрольной программы — то есть Лавровский. И вот в театр явился один из замминистров и объявил, что художественным руководителем поездки назначается Лавровский! Должен признаться, что присутствие его действительно оказалось полезным: он хорошо провел репетиции "Ромео и Джульетты" в Англии, что способствовало огромному успеху спектакля.

Но и после возвращения из Лондона я не оставлял своих планов так как новых постановок Лавровский не делал — и, думаю, что уже не способен был сделать, — и труппа продолжала волноваться.

Мою решимость отменить должности главных поддерживало то, что у меня не было и не могло быть личной заинтересованности в принимаемых решениях: я не претендовал на место за пультом, не вмешивался в ход репетиционной работы, не имел никаких родных и близких в коллективе; не было и моих собственных произведений в репертуаре Большого театра. И в то же время за двадцать с лишним лет, проведенных в музыкальных театрах страны, я узнал их работу не только извне, но и изнутри; следовательно, ни у кого не могло возникнуть сомнений в том, что я являюсь в полном смысле слова авторитетным специалистом, но — подчеркиваю еще раз! — специалистом ни в чем лично не заинтересованным, даже в какой-то мере независимым, поскольку не цепляюсь за свое служебное кресло!

Конечно же, первым делом я рассказал о своих планах Е. А. Фурцевой и попросил ее совета и благословения. Она выслушала меня благосклонно, нашла мои доводы убедительными и всецело поддержала мои начинания.

Меня даже поразила та теплота, с которой она, смотря мне в глаза, доверительно напутствовала меня: "Действуйте! В нашей стране сейчас осуществляется и не такая перестройка!!! [Она имела в виду перестройку экономического управления, затеянную Н. С. Хрущевым, — образование совнархозов по региональному признаку и разделение партийных организаций на промышленные и сельские обкомы КПСС.] Поэтому — действуйте!"

Это "действуйте" относилось к моему намерению обсудить данный вопрос на расширенном заседании дирекции, парткома и месткома совместно с активом и при участии главных художественных руководителей театра.

Окрыленный поддержкой министра, я собрал представительное совещание. Никто из заинтересованных лиц не отмалчивался; все выступали горячо и убежденно. Кто-то даже припомнил, что еще сравнительно недавно должностей главных художественных специалистов вообще не предусматривалось штатными расписаниями музыкальных театров, а главным дирижером (художественным руководителем) становился тот, кто бывал признан лидером в силу своих личных качеств и кому коллектив доверял вести наиболее ответственный репертуар. (На совещании стихийно поднимался и еще ряд вопросов; однако в сутолоке никто не зафиксировал внимания присутствовавших на наличии "белых пятен", которые, как мне тогда казалось, можно было выявлять и ликвидировать в процессе самого эксперимента в рабочем порядке.)

После совещания я немедленно помчался к Фурцевой, чтобы поставить ее в известность о принятом решении и условиться о порядке проведения в жизнь прямой системы управления художественной деятельностью театра. Каково же было мое удивление, когда та самая Екатерина Алексеевна Фурцева, которая на днях так определенно поддержала меня (вспомнились ее слова — "действуйте" — и особенно то, которым она меня тогда напутствовала), неожиданно набросилась на меня со словами: "Да вы с ума сошли!" — и глаза-то у нее стали белыми, и выражение лица бешеное; верилось, что такая женщина вполне могла в случае необходимости перегрызть горло своему супротивнику!

Тогда, на первых порах, я еще не был привычен к контрастным проявлениям характера этой дамы, мгновенно переходившей от доверительности к вспышкам яростного гнева, дававшим повод иному свежему человеку усомниться в должной подконтрольности здравого смысла главы нашего министерства.

Но для меня мерилом умения владеть своими эмоциями всегда являлась их направленность: другими словами, только ли по отношению к подчиненным проявлялись приступы начальственного гнева, или же они распространялись также и вверх по иерархической лестнице, невзирая на занимаемые положения? (Чем дальше я размышляю над неоднозначностью характера Фурцевой, тем больше укрепляюсь во мнении, что истерические "перепады", свойственные Екатерине Алексеевне, особенно обострились под влиянием болезненного отношения к назначению ее на пост министра культуры СССР в 1960 году с почти одновременным освобождением от обязанностей члена Президиума ЦК КПСС.

Этим "низвержением" объяснялась ее постоянная нервозность, опасение чем-нибудь не потрафить высшему партийному руководству, которое в любой момент могло "спросить" (как она сама часто выражалась) по тому или иному вопросу подведомственного ей непростого хозяйства; и в то же время она до конца своей жизни сочетала эту настороженную угодливость с чисто начальственными замашками, сохранившимися у нее с лучших времен!)

При всем том в ней угадывалось немало чисто женского обаяния, которое особенно проявлялось в редкие часы освобождения от служебной скованности. Так, мне несколько раз приходилось наблюдать Фурцеву в зарубежных поездках, когда она сбрасывала с себя панцирь начальственной неприступности и освобождалась от гнетущей мысли, что ее могут вдруг "спросить"!.. И вот тогда-то представительство нашего министра во главе советских артистических сил становилось просто неоценимым, ибо оно нередко приводило (неофициально, разумеется) к общению чуть ли не на уровне глав правительств! (Здесь без всякой прямой связи я вдруг припомнил, с каким удивлением писала однажды некая французская газета о чудесном превращении советской гостьи — "озабоченной женщины в возрасте", вошедшей в один из парижских салонов красоты, — в "элегантную даму в полном расцвете сил", какой она вышла оттуда через полтора часа!)

А она, надо отдать ей справедливость, действительно умела "носить свою фигуру" и с пониманием подчеркивала достоинства прямой осанки и правильной посадки головы, увенчанной тяжелым узлом светлых волос.

Хочется особо подчеркнуть, что и одевалась Фурцева всегда с большим тактом и понимала толк в туалетах. Был даже случай, когда она посетовала в моем присутствии, что не знает, как отделаться от домогательств одной чиновной дамы, слезно просившей Екатерину Алексеевну включить ее в любом качестве в состав гастрольной группы отъезжавшей во Францию.

— Да как ее можно рекомендовать, и куда — в Париж, если о даже туалетов не умеет носить! — сформулировала свои опасен Фурцева. (Кстати, кто-то из наших артистов назвал домогавшую особу "Фурцевой для бедных", видимо исходя из отдаленного внешнего сходства, и прежде всего из-за приметного блондинистого цвета волос обеих дам.)

Я до сих пор убежден, что мое предложение было абсолютно правильным и что, провалив его, кто-то из главных (или все вместе?) нанес ущерб театру, породил в дальнейшем множество ненужных конфликтов, лишил многих талантливых людей возможности осуществить интересные постановки и тем самым снизил художественный уровень Большого. Если охарактеризовать одной фразой, то система главных — это система монополий, а давно известно, что монополия ведет к застою.

В том, что провалил мой проект кто-то из главных, для меня несомненно. Догадываюсь, как это произошло: разгневанный перспективой лишиться своего главенства Икс прибежал в Отдел культуры ЦК и заявил: "Чулаки решил установить в Большом театре свою диктатуру! Сегодня мы ему уже не нужны, а завтра и отдел ЦК ему будет не нужен!!!" А может, побежали не в отдел ЦК, а выше, и оттуда грозно "спросили" Фурцеву — вот единственное объяснение внезапной перемены ее образа мыслей! (Замечу, что этот Икс в своем гипотетическом доносе отнюдь не был неправ: для того чтобы руководить театром, мне никогда не нужна была профессиональная помощь крупных художественных специалистов из отдела ЦК!)

Набросав контурный портрет нашей министерши, я подвел свое повествование к той черте, за которой по законам драматургии ожидается появление нового персонажа, способного по достоинству оценить качества прекрасной дамы. И он (этот персонаж) не замедлил появиться в лице пылкого итальянца Антонио Гирингелли — директора всемирно известного миланского оперного театра "Ла Скала".

С этим видным деятелем музыкально-театрального искусства мы разыграли одну из самых увлекательных и вместе с тем абсолютно симметричных шахматных партий, длившуюся свыше шести лет, в ходе которой родилась и окрепла наша искренняя дружба.

"БОЛЬШОЙ" — "ЛА СКАЛА" ОБМЕННЫЕ ГАСТРОЛИ

Антонио Гирингелли не был музыкантом, артистом либо, на худой конец, антрепренером — судьба его сплелась воедино с судьбой легендарного оперного театра Италии еще в разгар второй мировой войны," когда он, занимавшийся далеким от искусства крупномасштабным обувным бизнесом, по велению сердца и по зову своей музыкальной страны принял деятельное участие в восстановлении признанной столицы мирового оперного искусства — миланского театра "Ла Скала", разрушенного в результате попадания тяжелой авиабомбы.

До войны синьор Гирингелли был просто ярым меломаном — одним из тех, кто не пропускал ни одной премьеры театра, на сцене которого считали за честь выступать лучшие вокалисты всех стран мира и где за дирижерским пультом одно время стоял сам маэстро Тосканини!

Теперь Гирингелли призван был делом доказать свою приверженность оперному искусству — содействовать скорейшему восстановлению из руин любимого театра, вложив в это благородное дело не только значительные личные средства, но и огромный организаторский труд.

И он стал во главе восстановительных и реставрационных работ, а когда "Ла Скала", как феникс из пепла, возродилась во всей своей былой красе, Гирингелли взял в свои руки и бразды правления творческой жизнью театра. Начиная с 60-х годов в театре "Ла Скала" стажировалось несколько талантливых молодых вокалистов из Советского Союза. Назову некоторых: Т. Милашкина, В. Атлантов, М. Магомаев, В. Норейка, Т. Синявская... Из итальянских балерин, проходивших стажировку в Большом театре, следует упомянуть Лилиан Кози, возглавившую впоследствии хореографическое училище в Милане. Таким образом, творческое взаимодействие наших театров, особенно если принимать в расчет гастрольные выступления выдающихся артистов обеих стран в прошлом, в сущности не прерывались, хотя и "пульсировали" неравномерно.

Сами же итальянцы отсчитывают новое время "Ла Скалы" с момента, когда великий маэстро Тосканини, вынужденный эмигрировать из фашистской Италии, вернулся на родину, чтобы возглавить торжественное открытие возрожденного театра. Появление Тосканини за пультом миланского театра весной 1946 года было воспринято как символ обновления Италии и стало поистине национальным праздником.

А было это событие подготовлено тремя годами реставрационных работ, в организацию которых большой вклад внес синьор Антонио Гирингелли — с 1945 года директор, а с 1948 — генеральный директор автономной дирекции театра.

После того как в руководящих организациях — советских и итальянских — было вынесено положительное решение о проведении обменных гастролей между двумя нашими театрами в 1964 году, мы начали интенсивную подготовку к их проведению, на что в общей сложности ушло, как оказалось, не менее полугода напряженной работы. Иному несведущему человеку покажется, что уж очень загодя мы стали подчинять текущую жизнь театра предстоящим гастролям. Но ведь надо было не только решить, какие именно спектакли из репертуара театра должны быть включены в гастрольную афишу, и не только персонально определить состав участников гастролей по всем коллективам, но еще и отремонтировать, подновить, а в иных случаях и продублировать художественное оформление и бутафорию спектаклей, назначенных для показа на гостевой сцене.

А подготовка буклетов, афиш, всевозможной рекламы и тематических выставок?..

Кроме того, утверждение и расстановку административного состава также не следовало откладывать на последний момент!

В общем, мы отдавали себе полный отчет в том, что гастролей такого масштаба и такого высокого уровня художественной ответственности еще не бывало в истории оперного искусства, ибо в обмене были задействованы два крупнейших национальных (государственных) театра с мировой репутацией, поставивших своей задачей пропаганду лучших образцов оперного творчества своих стран!

И вот, вначале исподволь, а затем все набирая обороты, в нашем театре постепенно "состыковывались" составы, в которых спектакли гастрольного репертуара должны были быть показаны в Милане.

... Я начал рассказывать о подготовке к обменным гастролям одного только нашего театра. Само собой разумеется, что точно такая же работа параллельно велась и в миланском театре, где в свою очередь усиленно готовились к предстоящим московским гастролям. А так как по габаритам и техническим данным театр "Ла Скала" приближается к своему московскому "Большому" собрату, то это весьма облегчило работу по взаимной пригонке и притирке вывозимых каждой стороной спектаклей. (Я не случайно сравнил подготовку к обменным гастролям с шахматной партией, где стороны разыгрывают гипотетический вариант, основанный на зеркальном отражении ходов: в Милане происходили точно такие же события, что и в Москве, но с разницей во времени, ибо миланцы должны были первыми начать показ своих спектаклей в нашей столице.)

А пока, по мере приближения срока начала гастролей, происходило "довыяснение" ряда немаловажных обстоятельств, выявляемых в процессе подготовки, и это вызвало необходимость нескольких "челночных" выездов на места руководителей обоих театров.

В тот момент было очень важно, чтобы в предварительном ознакомлении с плацдармами будущих театральных представлений приняли участие в первую очередь начальники различных подразделений постановочной части, а также художники и режиссеры-постановщики вывозимых на гастроли спектаклей. (Особо говорю, что участие во всей этой хлопотливой работе главных руководителей театров бывает весьма полезно лишь при условии, если они (руководители) компетентны решать весь комплекс возникающих на месте вопросов, включая и основные технические... Руководители же чисто представительского типа — руководители-туристы — вполне могут исчерпать свои функции и при одноразовой встрече, например, накануне премьеры.)

Раньше всех вступает в дело постановочная часть — электрики, машинисты сцены и другие технические службы. Сразу же после выпуска последнего перед гастролями планового спектакля на своей сцене они переключаются на подготовку к выезду: обеспечивают погрузку громоздкого театрального имущества, обычно отправляемого железнодорожным транспортом [Или камионами, реже водным транспортом — это в каждом случае зависело от географии обмена.], а позже и сами отправляются к месту назначения (самолетом?) с расчетом встретить ценный груз и участвовать в его выгрузке и доставке к месту.

После этого наступает ответственный период совместной работы двух постановочных частей по техническому освоению гостевой сцены; постепенно подготавливаются и вводятся в действие заблаговременно данные гастролерам творческие коллективы: детский хор, духовой оркестр, миманс и другие, подготовленные загодя прибывшими специалистами. Затем появляется основной эшелон исполнителей; начинаются генеральные репетиции, и наконец наступает день премьеры!

Передо мной лежит книга, изданная в 1965 году, названная "Ла Скала в Москве". В этой богато иллюстрированной книге (в подписях под фотографиями) приводятся следующие данные о календаре подготовки миланского театра к московским гастролям:

24 июля 1964 года поездом отправлено 24 вагона театрального имущества;

28 августа на самолете ТУ-104 вылетели 70 работников постановочной части;

1 сентября на двух самолетах ТУ-104 вылетела вся остальная труппа в количестве 330 человек, которая через пару часов приземлилась на аэродроме Шереметьево в Москве.

с 5 по 28 сентября на двух московских сценах был дан 21 спектакль пяти названий:

"Турандот" (4 раза): 5,8,11 (КДС), 14.

"Лючия ди Ламмермур" (4 раза): 6,9,12,16.

"Трубадур" (6 раз): 10,13,18 (КДС), 21 (КДС), 25 (КДС), 28 (КДС).

"Севильский цирюльник" (3 раза): 17,19,27.

"Богема" (4 раза): 20,22,24,26. Итого 16 спектаклей на сцене Большого театра и 5 спектаклей на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Кроме того, на сцене Большого театра был дважды исполнен Реквием Верди (под управлением Г. Караяна), а на сценах залов Московской консерватории (2 раза), Кремлевского Дворца съездов (2 раза) и Большого театра (1 раз) было дано 5 концертов силами артистов театра "Ла Скала". Спектакль "Севильский цирюльник" и все 5 камерных концертов передавались по телевидению. Спектакли "Трубадур", "Турандот" и "Богема" транслировались по радио.

Нетеатральному человеку трудно по достоинству оценить огромную "вычислительную" работу, которая стоит за этими скупыми цифрами. Но попробуйте только представить себе, что руководствам коллективов пришлось учитывать все то, что надлежало выполнять каждому из 400 едущих на гастроли в течение всего срока подготовки и на самих гастролях, а кроме того, позаботиться о правильном использовании такого же числа остающихся для обеспечения бесперебойного хода спектаклей на основном стационаре. Вот уж поистине руководству пришлось перетряхнуть всех и вся во вверенном им хозяйстве! И это не считая весьма капризного графика требований на подачу самолетов, вагонов,автофургонов!

Я привел в пример план подготовки к обменным гастролям миланского театра "Ла Скала". Согласно зеркальному отражению, которое я предложил выше, можно довольно точно представить себе аналогичную работу, проведенную Большим театром Союза ССР, хотя и сдвинутую во времени, так как гастроли московской труппы начались почти на месяц позже отъезда из Москвы миланцев, а именно 27 октября, а закончились соответственно 20 ноября 1964 года.

За этот срок мы "отдали" в Милане те же 21 спектакль, 2 симфонических концерта (с участием хора) и 5 концертов солистов театра. Паритет был достигнут полный! И он позволил нам решить одну из наиболее деликатных задач обменных гастролей, вначале казавшуюся неразрешимой.

На этой неожиданной препоне следует остановиться несколько подробнее.

Дело в том, что во многих капстранах радио и телевидение являются абсолютно автономными в финансовом отношении организациями, которые не могут подобно тому, как это принято у нас, бесплатно транслировать (передавать) театрально-зрелищные мероприятия, оплачиваемые из совершенно других источников (из карманов зрителей). Поэтому, как только стало известно, что "Ла Скала" не может разрешить Советскому телевидению вести прямую трансляцию из театра, [На этот счет я сразу же стал получать умоляющие письма от отдельных лиц и целых организаций (особенно студенческих), содержащих просьбы любыми способами воздействовать на итальянцев и не допустить, чтобы такое событие стало достоянием лишь немногу счастливцев, кому достанутся билеты на спектакли. Некоторые из этих писем я храню в своем домашнем архиве как напоминание об огромном интересе к гастролям итальянского оперного театра в нашей стране.] а Итальянское телевидение заломило за это удовольствие непривычно большие (по тогдашним понятиям) деньги, что грозило значительно удорожить общую стоимость гастролей, то я выдвинул предложение, которое хотя и не имело под собой правовой почвы, но было принято итальянской стороной: я пообещал, что в ответных гастролях в Милане в октябре — ноябре 1964 года советская сторона в порядке исключения, соблюдая полнейший и всесторонний паритет, готова разрешить бесплатную трансляцию такого же количества спектаклей и концертов, какое будет осуществлено миланцами в Москве!

То, что по данному вопросу мы пришли к соглашению, и, повторяю, в нарушение существовавших правил, широкая слушательская аудитория нашей страны была приобщена к высокому искусству итальянского бельканто, в этом в немалой степени "повинен" наш друг, доктор Антонио Гирингелли, активно выступавший на переговорах в защиту наших притязаний, всем своим авторитетом поддерживавший наше предложение.

Вообще синьор Гирингелли не однажды выказывал себя искренним другом советских любителей оперного искусства и, в частности, проявлял дружеское расположение лично ко мне — своему коллеге, работавшему, если так можно выразиться, "на другом конце коромысла весов" во имя достижения общих благородных целей. И сегодня мне хочется воздать ему сторицей за то, как он публично, в печати, неоднократно подчеркивал связывавшую нас бескорыстную дружбу.

Правда, иногда он на время как бы забывал о неравнозначности наших имущественных положений, когда, например, советовал мне купить такой же, как у него, автомобиль марки "мерседес" ("на нем, дескать, легко совершать блиц-вылазки в отдаленные места отдохновения") или же предлагал приобрести яхту, подобную комфортабельной "Любине", припаркованной им в тихой гавани курортного местечка Санта-Маргерц, южнее Генуи...

Вместе с тем, экономист по образованию, он весьма гордился дружбой со мной — музыкантом-специалистом, да еще к тому же депутатом! Ему особенно импонировало, что его московский коллега обременен депутатскими обязанностями, за которыми ему виделись парламентские баталии, темпераментные выступления с "высокой трибуны" в защиту внесенных на рассмотрение Верховного Совета законопроектов и еще многое другое, вместе называемое "государственной деятельностью"!..

Но особенно тешило синьора Антонио, что он — христианский демократ самой католической страны мира дружит с коммунистом из Советского Союза и находит с ним множество точек соприкосновения в сфере высших общечеловеческих идеалов!..

Предпринимая "челночные выезды", я обычно согласовывал их с моим миланским коллегой и неизменно бывал его гостем, ибо синьор Антонио не мыслил себе иного порядка в наших взаимоотношениях; в свою очередь и Гирингелли, когда приезжал в Москву, всегда прибегал к услугам подразделений Министерства культуры СССР и Большого театра.

Но однажды второпях (?) я вынужден был воспользоваться командировкой "на общих основаниях". В бухгалтерии министерства мне выписали по 2 р. 60 коп. в день, предупредив, что за гостиницу я имею право платить не свыше 60% от суточных, а еще около одной трети мне положено потратить на так называемые "карманные расходы". Кроме того, мне был выдан чек на 20 долларов, на случай необходимости подлета к аэропорту, откуда в данный день отлетает в Москву рейсовый самолет Аэрофлота.

В заключение меня подробно проинструктировали по части составления отчета о проделанной работе и о потраченных деньгах. К счастью, ничем этим мне так и не пришлось воспользоваться, ибо уже в римском аэропорту меня встретил вездесущий Гирингелли, который отвез меня в Милан, поместил в достойную, по его мнению, гостиницу и определил на полное гостевое положение.

Когда через несколько дней я вернулся в Москву, мне представилось, что проще простого будет сдать обратно в бухгалтерию неиспользованные деньги и чек, но, оказалось, не тут-то было! Действуя, надо полагать, строго по инструкции, старший бухгалтер инвалютного отдела Минкультуры СССР т. Альтова хотя в конце концов и согласилась, что дирекция театра "Ла Скала" вольна была обеспечить меня питанием и гостиницей, но решительно возразила против того, чтобы итальянская сторона снабжала меня еще и "карманными деньгами".

И она стала упорно допытываться, сколько именно тратил на меня Гирингелли по этой плохо учитываемой статье. Я столь же упорно стоял на своем, что никаких денег от него не получал. Тогда она попыталась зайти с другой стороны и выудить у меня интересующие ее сведения, что называется, "в рассрочку".

— Ну а если бы вам вдруг захотелось закурить?

— Я не курю!..

— Ну а если бы вам захотелось в жаркий день выпить стаканчик минеральной воды?

— Меня всюду сопровождал Луиджи Черази (переводчик), который имел поручение оплачивать мои мелкие потребности подобного рода!..

— Ну а как вы думаете, в какую сумму ежедневно обходились ему эти ваши так называемые "мелкие потребности"?

... Ах, вот оно что! Бухгалтерия, считая, что я не имел права получать от итальянцев "карманных денег", хотела, чтобы я вернул в кассу министерства эквивалент личных денег [Гирингелли никогда не впутывал в свои гостевые дела бухгалтерию руководимого им театра. Он был настолько состоятелен, что предпочитал не утруждать себя на данном уровне разными "мелочами", а управлялся с помощью личной чековой книжки.] Гирингелли, предположительно затраченных на меня по якобы этой статье! Только вмешательство Фурцевой, которой я пожаловался на недопустимость затеянной со мной мышиной возни, прекратило это скандальное бухгалтерское "пенкоснимательство".

В одну из моих "челночных" поездок, когда мы с Гирингелли приступили к составлению календаря выступлений миланцев на московских сценах, мне пришлось потратить немало усилий, чтобы убедить моего собеседника дать согласие провести некоторое количество спектаклей на огромной сцене Кремлевского Дворца съездов. Оказывается, опытный Гирингелли, еще будучи в Москве, заподозрил неудобства, которые таит в себе здание подобного типа, и втайне от меня провел ряд бесед со своими бывшими стажерами, которые подтвердили отрицательное отношение к идее использования Дворца для показа оперных спектаклей "Ла Скалы" в Москве.

Конечно, я несколько покривил душой, когда утверждал, что акустика КДС находится в такой стадии "дальнейшего улучшения" (как у нас принято говорить по всякому поводу), что сегодня она уже близка к нормальной; но еще больше я упирал на то, что без этого шеститысячеместного зала нам будет очень трудно сверстать финансовый план гастролей (а уж это была истинная правда [На этот счет я имел определенное указание Министерства культуры.]); и еще я давил на психику моего друга Антонио, что использование зала КДС прибавляет нам лишних 4000 зрителей на каждый из спектаклей гостей, выступления которых ценятся у нас чуть ли не на вес золота!

РЕЗУЛЬТАТЫ "ЧЕЛНОЧНЫХ ПОЕЗДОК" ЗНАКОМСТВО С Г. КАРАЯНОМ

Как бы там ни было, но мы в конце концов согласились на том, что из общего числа 21 спектакля театра "Ла Скала" 16 будет показано на сцене Большого театра (это 34 400 зрителей), а остальные 5 — на сцене КДС ( это 30 000 зрителей — почти паритетное решение). При распределении по сценам отдельных названий я обратил внимание, что синьор Антонио заботливо исключает из обсуждений "Богему" Пуччини, все четыре представления которой назначены под управлением Герберта фон Караяна вместе с двумя исполнениями им Реквиема Верди. Они как бы составили неприкосновенный фонд караяновских спектаклей на основной московской сцене.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: