Симфонические концепции Малера и их мировозренческая направленность.

Творческие интересы Малера сосредоточились на двух жанрах – симфонии и песне. Он автор 9 симфоний (10-я осталась не завершенной) и не менее 40 песен (в том числе – для голоса с оркестром). Среди его вокальных сочинений – циклы «Песни странствующего подмастерья» (на собственные стихи), «Волшебный рог мальчика» (на народные тексты, собранные «гейдельбергскими» писателями-романтиками Арнимом и Брентано), «Песни об умерших детях» (на слова Ф. Рюккерта), «7 песен последних лет».

Песня и симфония в творчестве Малера всегда были нераздельно связаны: мелодии песен неоднократно становились важнейшими темами его симфоний, либо целиком включались в симфонию в качестве самостоятельных вокальных эпизодов. В конце творческого пути песенный цикл и симфония сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о земле», написанной на тексты китайских поэтов VIII века (1908). Все 6 ее частей вокальны (солируют поочередно тенор и контральто или баритон).

На рубеже XIX-XX веков Малер был одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Все его творчество – это непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку сближают музыку Малера с творчеством Ф. М. Достоевского, которое композитор хорошо знал и любил.

Для того чтобы облегчить слушателю восприятие своих философских идей, Малер часто включал в симфонии поэтические тексты, поручая их исполнение хору или певцам-солистам. Во 2–4-й симфониях это тексты народных песен из «Волшебного рога мальчика», а также стихи немецкого поэта Клопштока (во 2 симфонии) и строки Ф. Ницше (в 3 симфонии); 8-я симфония опирается на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте.

Другие малеровские симфонии (1-я, 5–7-я, 9-я) являются чисто инструментальными, но и их замыслы родились из песен. Так, например, в 1-ой симфонии использован музыкальный материал вокального цикла «Песни странствующего подмастерья»; симфонии среднего периода (5–7-я) связаны с песенными циклами на слова Рюккерта.

Именно песня (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении) в симфониях Малера является главным носителем обобщённой идеи.

К типичным особенностям малеровского стиля относится также опора на бытующие жанры народной и городской музыки (это песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, военный или похоронный марш, военный сигнал, хорал).

В большинстве симфоний Малер отказывается от классического, 4-частного строения: во 2-й и 5-й симфониях – пять частей; в 3-й – шесть, в 8-й – всего две. Изменяются также традиционная последовательность частей и их темповые соотношения. В оркестре Малера нашли воплощение две тенденции, характерные для начала ХХ века: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата (особенно мощный оркестр в 8 симфонии, которую называют «Симфонией для тысячи участников»), с другой – зарождение камерного оркестра.

Симфония №1

Работа над симфонией началась в 1884 году, примерно в одно время с первым вокальным циклом — «Песни странствующего подмастерья». Название было автобиографическим: скитающийся по провинциальным оперным сценам в качестве дирижера, композитор считал себя еще под­мастерьем в музыкальном искусстве. Автобиографическим было и содержание цикла, повествующего о несчастной, мучительной любви. «Вче­ра я приехал сюда... Едва я ступил на мостовую Касселя, мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как восстановить внутреннее рав­новесие. Я снова встретился с нею. Она загадочна, как всегда. Могу ска­зать только: Господи, помоги мне!» — пишет он другу.

Этот цикл и стал основой симфонии: вся первая часть ее — по суще­ству развитие, распевание второй из песен, «Солнце встало над землей»; четвертая и последняя, «Голубые глазки» — звучит в медленной части. Однако от замысла симфонии до его осуществления прошло почти че­тыре года: Малер был перегружен капельмейстерскими обязанностями. Из Касселя он поехал в Прагу, где были значительно лучшие творчес­кие условия. Позднее переехал в Лейпциг на должность второго дири­жера театра, первым дирижером которого был знаменитый А. Никиш. Лишь в январе 1888 года он испросил, наконец, у директора Лейпцигского театра шестинедельный отпуск. В течение этих полутора месяцев он и закончил свое первое симфоническое сочинение. Одному из друзей в марте 1888 года он сообщал: «Моя вещь готова... Это так необычно — будто из меня излился горный поток!.. Будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы...»

В Первой симфонии еще совсем молодой композитор впервые зада­ется вопросами о сущности бытия, о смысле жизни. Ее содержание — мысли и чувства, страдание и борьба героя, в котором ясно угадывается сам автор. В музыке — молодой, подчас еще наивный задор, востор­женное преклонение перед природой, и первые жестокие разочарова­ния, и суровая борьба возмужавшего героя, его твердая уверенность в победе.

Мировая премьера симфонии состоялась 20 ноября 1889 года в Буда­пеште под управлением автора. Первоначально композитор дал симфо­нии подзаголовок «Титан», заимствованный из романа Жан-Поля, чем хотел подчеркнуть духовную связь своего героя с героем писателя — властителя дум нескольких поколений читающей немецкой публики. Од­нако после исполнений в Гамбурге и Веймаре (июнь 1894 г.), оконча­тельно убедившись в том, что слушатели не только не улавливают этой связи, но и «оказываются на ложном пути», снял подзаголовок и никог­да более к нему не возвращался.

Музыка

Первая часть начинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают от­дельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигры­ши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотли­вой песне, светлой и радостной — мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные на­строения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвос­хищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая часть симфонии — жанровая картинка — сцены народной жиз­ни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды — лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, зву­чание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Сред­ний же раздел — лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инст­рументов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркес­тровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья часть знаменует собой резкий перелом в образно-музыкаль­ном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадост­ные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией... Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются под­линные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша — вариант извес­тного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединя­ются в канонической имитации фагот, затем виолончели с сурдинами, затем туба. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залих­ватским подпрыгивающим мотивчиком, в котором угадывается абрис темы первой части в обращении — словно вывернутой наизнанку. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются преуве­личенно-экспрессивные интонации цыганских напевов с подчеркнуты­ми глиссандо струнных и форшлагами деревянных, временно оттесняя шествие на второй план. А затем музыка его снова «наплывает», завер­шая сцену. Центральный эпизод части — резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. То, чем живет герой симфонии. Недаром именно здесь Малер вновь обратился к вокальному циклу, позаимствовав мелодию его последней песни — «Голубые глазки, лучистый взгляд». Она звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента, как всегда у Малера, переходя от инструмента к инструменту, подчеркивая выразительность мелодии сменой тембров. Такое противопоставление помогает еще глубже понять горькую иронию гротеска. И вновь возвращает­ся карикатурное траурное шествие, завершая сложную трехчастную форму.

Финал, следующий за третьей частью без перерыва, звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорож­ные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инстру­ментов... Ниспадающие пассажи накатываются на слушателя подобно волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он — основная часть симфонии, занимающая чуть ли не половину всего сочинения, смысловой центр цикла. Здесь развертывается страшная битва, здесь герой впер­вые появляется возмужавшим, сильным, подлинным борцом, проходя­щим через все испытания. Его характеризует суровая, полная решимо­сти тема маршевого склада (главная партия сонатного аллегро), появляющаяся после бурного, мятущегося вступления в полном зву­чании оркестра. Сменяя ее после длительного, доходящего до огром­ной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости, глубоко проникновенная в своей возвышенной лирике. Она как бы символизирует тот светлый идеал, во имя которого ведется отчаянная борьба. Лирический пафос побоч­ной партии прерывает разработка. Вновь смятение, нечеловеческое напряжение сил. Перед слушателем проходят темы предшествующих частей симфонии, напоминая о прошлом. Но вот начинает постепенно концентрироваться, набирать все большую силу героическая тема глав­ной партии финала, как будто нагнетая энергию перед решительным броском для завоевания победы. И она побеждает. Кода симфонии зву­чит ликующим, торжественным апофеозом молодости, жизни, счастья.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: