Музыкальная культура Австрии 19-20 век

В 1-й пол. 19 в.танц. музыка Австрии превратилась в особую демократич. ветвь профессионального иск-ва. Родоначальниками её явились композиторы и дирижёры венских бальных капелл - Й. Ланнер, семья Штраусов - И. Штраус-отец, И. Штраус-сын и Э. Штраус; О. Штраус. Руководимые ими оркестровые коллективы прославились виртуозным исполнением танц. музыки. Эти композиторы, особенно И. Штраус-сын, явились создателями особого жанра - концертного вальса. Вальсы Ланнера ещё сохраняли простодушный лиризм, унаследованный этим нац. танцем от деревенского лендлера. И. Штраус-отец придал им эффектную динамичность и виртуозность, а И. Штраус-сын создал на основе венского вальса красочные оркестровые поэмы. Для этих произв. характерна циклическая форма (цепь миниатюр, контрастных по темпу и характеру, использующих все разновидности быстрого и медленного вальса и обрамлённых большим вступлением и блестящим заключением).

К 20-м гг.19 в.оживляется концертно-театральная жизнь Вены, развитие к-рой было заторможено в годы реакции и франц. оккупации (аристократич. организация "Концерты знатных любителей", возникшая в 1806, просуществовала всего два года). Созданное в 1812 по инициативе обществ.деятеля И. Зонлейтнера Общество друзей музыки впервые объединило широкий круг любителей из среды венской буржуазии. Силами этого об-ва в 1817 была открыта Венская консерватория, задуманная сначала как школа пения. В 1819 создаётся об-во "Духовные концерты". В 1823 скрипач и друг Бетховена И. Шуппанциг объявил регулярные концерты камерной музыки. 30-е и 40-е гг.19 в.ознаменованы концертами пианистов З. Тальберга, Ф. Риса, скрипачей Ф. Клемента (для к-рого Бетховен написал свой концерт), И. Майзедера, Й. Хельмесбергера (родоначальник династии скрипачей, впоследствии сыгравших большую роль в венской муз. жизни) и выступлениями крупных венских певцов: И. М. Фогля (первый исполнитель песен Шуберта), П. А. Мильдер-Хауптман, Г. Зонтаг и пришедших им на смену новых выдающихся исполнителей, среди к-рых была К. Унгер. К концу 1850-х гг.возникают коллективы любителей хор. пения, в 1858 - Певческий союз и Певческая академия, затем Академическое певческое об-во под рук. Р. Вайнвурма. С 1860 начались регулярные филармонические концерты под рук. О. Дессофа, т. н. "Общественные концерты".

2-я половина 19 в.ознаменована новым подъёмом творчества австр. композиторов, появлением крупных индивидуальностей, рождением новых муз. жанров. В 1862 в Вене поселился И. Брамс - нем. композитор, признавший этот город своей второй родиной и принявший активное участие в муз.жизни столицы (с 1863 - рук. Певческой капеллы, с 1872 - рук.и дирижёр концертов Общества друзей музыки). Последовательный продолжатель классич. традиций, Брамс был вместе с тем тесно связан с наследием романтич. школы. Драматизм музыки Брамса роднит её с творчеством Бетховена, опора на бытовые жанры и интерес к австр. и венг. фольклору - с Шубертом. В годы кризиса симфонии на Западе Брамс своим творчеством доказал жизнеспособность этого жанра и возможность дальнейшего его развития. Другим крупнейшим симфонистом эпохи явился А. Брукнер. Для его творчества характерны этическая возвышенность, философская и психологич. глубина, щедрое использование австр. фольклора. Обладая неисчерпаемым даром мелодич. изобретательности, Брукнер создавал монументальные симф. циклы. В 1873, публично выступив в Вене не только как композитор, но и как исполнитель (дирижёр) своих орк.и хор. произв., Брукнер оказался в центре оживлённой полемики, в процессе к-рой его творчество противопоставлялось творчеству Брамса. Сторонники рационалистич. ясности мышления и формы, характерной для произв. Брамса, протестовали против грандиозных объёмов и полифонич. Сложности симфоний Брукнера. Полемика ещё больше обострилась в связи с усиливающимся влиянием творчества Р. Вагнера. Один из видных представителей муз.эстетики в Вене Э. Ганслик усматривал в симфониях Брукнера, как и в операх Вагнера, разрушение основ иск-ва. Однако, несмотря на сильную оппозицию, творчество Брукнера завоёвывало всё большее количество приверженцев. В полном объёме значение творчества Брукнера было оценено уже после его смерти.

Выдающимся новатором песни выступил в конце 80-х гг.19 в. Х. Вольф. Он открыл новый этап в развитии этой характернейшей для А. м. области. Глубокий, искренний лиризм, тонкость воплощения различных эмоц. состояний роднят песни Вольфа с шубертовским творчеством, но в них не столь отчётливо выражена связь с фольклором, усиливается роль декламационного начала.

На исходе 19 в.и в первом десятилетии 20 в.венский симфонизм ещё раз достиг одной из своих вершин в творчестве Г. Малера. В своих 10 симфониях и симфонии-кантате "Песнь о земле" композитор отразил нек-рые острые проблемы времени. Трагич. гуманизм композитора, его благородные, хотя и утопические, абстрактные романтич. идеалы, широкое обращение к демократич. жанрам, тематизм, впитавший интонац. материал из многонац. нар.истоков, новаторство в обл. гармонии, полифонии, оркестровки и структурной организации симф. циклов составили эпоху в истории совр. музыки и оказали огромное воздействие на дальнейшее развитие мирового симфонизма. Творчество Малера было последним триумфом венского романтизма на мировой арене. Последователями позднеромантич. направления стали Ф. Шмидт, В. Кинцль, И. Брюлль, братья Фуксы, Т. Штрейхер. Среди композиторов этого периода также - К. Гольдмарк, Э. фон Резничек, Э. Корнгольд. В качестве выдающегося дирижёра проявил себя А. Цемлинский.

В области оперного творчества в нач. 20 в.выдвинулся Ф. Шрекер, автор опер "Дальний звон" (пост. 1912), "Игрушка и принцесса" (пост. 1913). Его эмоционально яркому и перенасыщенному иск-ву свойственна некоторая поверхностность, разностильность (своеобразный сплав романтич. сюжетики, итал.-веристского мелоса, венской бытовой песенности, импрессионистской гармонии, приёмов малеровской инструментовки). К сер. 20-х гг.Шрекер обосновался в Берлине. Он не создал своей школы ни в Австрии, ни в Германии, его видные ученики Э. Кшенек (с 1920 жил в Германии, с 1937 - в США) и А. Хаба примкнули к др. направлениям в музыке. В течение ряда лет с Веной был связан своей творч. и дирижёрской деятельностью Р. Штраус. В 1919-24 он возглавлял Венскую гос. оперу.

В 1900-х гг.возникает т. н. новая венская школа, оказавшая влияние на ряд течений совр. муз. иск-ва. Её представители А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг - первые глашатаи муз.экспрессионизма, элементы к-рого проявились уже в поздних произв. Малера. В творчестве этих композиторов выражена трагедия совр. человека в бурж. обществе. Они порой выступали против социального угнетения (опера "Воццек" Берга, пост. 1925, Берлин), против фашизма ("Свидетель из Варшавы" Шёнберга, для чтеца, муж.хора и оркестра, 1947), проповедовали нравственно-религиозные идеалы (духовные песни, кантаты Веберна). Авторы этих произв., основанных на полном или частичном отрицании ладового мышления, достигают сильных психологич. эффектов при воплощении катастрофич. ситуаций либо депрессивных состояний. Однако представители новой венской школы закрыли себе пути для воплощения положительных гуманистич. идеалов. Начав со свободного атонального письма (см. Атональная музыка), они пришли к музыке, основанной на додекафонии. Отсюда - крайний субъективизм композиторов, утеря связи с народнопесенными истоками, потеря нац. и жанрового своеобразия музыки. Одновременно с Шенбергом свою 12-тоновую систему разработал и практически применил Й. М. Хауэр.

В Австрии принципы новой венской школы, несмотря на покровительство Международного общества современной музыки (осн. 1922, Зальцбург), ряда нотных издательств и части прессы, не нашли широкого распространения. Цитаделями ее стали Германия и США.

В 30-е гг., особенно после насильственного присоединения Австрии к фаш. Германии (1938), австр. музыка находилась в глубоком упадке. После освобождения Вены Сов. Армией (1945) муз.жизнь Австрии вновь активизировалась.

Австр. оперно-театр. и инстр. исполнительская культура находится на высоком уровне. Это объясняется прочностью муз.традиции и возникновением, помимо Вены, крупных очагов муз. иск-ва в Линце, Граце и особенно Зальцбурге. Широкое междунар. значение получили ежегодные Зальцбургские фестивали (учреждены в 1920), одним из организаторов к-рых был Р. Штраус. На протяжении первых десятилетии 20 в.в рамках прежней Австро-Венгрии продолжались нац. движения, интенсивный подъем чеш., словацкой, венг. и др. худож. культур. Сильное влияние на развитие А. м. оказывали такие города, как Прага и Будапешт. В 20 в.в Вене концертировали выдающиеся муз.-артистич. силы, австр. и иностр. дирижеры - X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, Р. Штраус, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, К. Краус и др. С Веной были связаны происхождением, образованием или конц., педагогич. деятельностью мн. виртуозы-инструменталисты и мастера вок. иск-ва. пианисты Т. Лешетицкий, Э. Зауэр, Л. Годовский, Л. Розенталь; скрипач Ф. Крейслер. В 1-й пол. 20 в.в Вене выступали певицы П. Лукка, З. Курц, А. Матерна, А. Бар-Мильденбург, певцы Л. Слезак, Р. Майр и др.

После 2-й мировой войны 1939-45 Австрия сохранила первенство в области дирижерского иск-ва - Г. Караян, К. Бём и др. Связаны с Венди и Зальцбургом выдающиеся певцы и певицы Э. Шварцкопф, Г. Теппер, И. Меттерних, Й. Грейндль и др.

Густав Малер

Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него «писать симфонию — значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо». При таком этическом максимализме «построение мира» в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен — Ф. Шуберт — И. Брамс — П. Чайковский — А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.

На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и «вместилища» всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония — это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных «осколков» распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. «Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути», — писал Малер.

Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер — автор нескольких вокальных «циклов, первый из которых — «Песни странствующегo подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака — в восстановлении единства с природой.

В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог мальчика». Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он «хоронит героя Первой симфонии», завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. «Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о „природе“, думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто».

В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии — «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) — Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. «Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты», — писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена «Фауста» И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена — апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гёте, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, — «вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия». Духовное родство с Гёте постоянно ощущалось Малером.

На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о Земле» (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и — тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание — вот черты стиля позднего Малера. «Эпилогом» всего творчества, прощанием сталиДевятая и неоконченная Десятая симфонии.

Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами — А. Шёнбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Maлер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: