Характеристика творчества и стиля М. Равеля

Морис Равель (1875-1937) был младшим современником Дебюсси и долгое время воспринимался просто как его подражатель. «Тень» основоположника музыкального импрессионизма мешала увидеть истинное лицо Равеля, а между тем, его творческий почерк во многом отличен от стиля Дебюсси, которого Равель пережил на два десятилетия.Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:

· I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914;

· II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).

В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси (Равель сделал их фортепианные переложения), произведения Римского-Корсакова (с русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию). Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.Интерес к новому искусству причудливо смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты франц. Ренессанса), восхищался творчеством франц. клависинистов. Следовательно, художественные вкусы Равеля формировались под воздействием различных, порой противоположных факторов.Своих единомышленников Равель обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантовименовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских (с которыми был дружен Тулуз-Лотрек). В салоне Годебских собирался художественный и артистический цвет Парижа.

1 период творчества (1895-1914)

В I период творчества были созданы:

· фортепианные произведения «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;

· вокальные циклы «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов;

· опера «Испанский час»;

· балет «Дафнис и Хлоя»;

· «Испанская рапсодия».

В этих произведениях преобладают поэтич. картины природы, народного быта, образы Востока, родной ему Испании. Композитор обращается к поэтизированному танцу, сказке, мотивам античности (т.о. отсутствует социальная тематика). Мелодика Равеля избегает вводнотоновости (тема «Паваны»), в ней часто встречаются секундово-квартовые, пентатонные обороты, Ритмы очень активны, характерны полиритмические комбинации, смещения акцентов, сложные размеры. В гармонии встречаются необычные аккорды (например, «колючий» аккорд с неприготовленным задержанием), многозвучные аккордовые комплексы (до 12-звучия). В терцовую структуру включаются побочные тоны, альтерации (характерны созвучия с ум.8). Используются архаические лады, лады испанской музыки.

Оркестровка изысканна и блестяща, с частыми solo, необычными эффектами звукоизвлечения, флажолетами и glissando, сложнейшими пассажами струнных и деревянных. В целом – доминирует интерес к красочности, любование «прекрасным мгновением».

2 период творчества (1917-1932)

События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл – сюиту «Гробница Куперена» – «дань уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века». Посвятил погибшим друзьям.

«Гробница Куперена» открыла новый – послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импрессионистские черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Равель понял и отразил горечь войны с ее неслыханными жертвами. Его творчество эволюционирует от радостного восприятия жизни к большему драматизму отельных произведений («Вальс», 2-й фортепианный концерт).

Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Появились новые черты:

A. – стремление к отчетливости мелодического рисунка и его преобладанию над колоритом; при этом на смену кратким мотивам приходят протяженные мелодии широкого дыхания (они встречались эпизодически и раньше). Яркий пример – тема «Болеро».

B. – возрастает роль полифонии;

C. – усиливается роль конструктивного начала;

D. – усиливается контрастность музыкальной формы, действенность развития;

E. – в произведениях послевоенных лет Равель чаще обращается к традициям прошлых веков, к искусству XVII – XVIII веков, т.о. его стиль соприкасается с эстетикой неоклассицизма. Очень ярко это проявилось в «Гробнице Куперена», в Первом фортепианном концерте.

F. – новым было и увлечение джазом. Равель был в числе музыкантов, увидевших в джазе источник обновления традиционных форм.

· Произведения 2-го периода

· фортепианные – цикл «Гробница Куперена», два фортепианных концерта;

· вокальные – «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»;

· симфонические – хореографич. поэма «Вальс», «Болеро»;

· камерные - соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».

Говоря о стилистических отличиях, произведений I-го и II-го периодов, следует выделить и некоторые общие приметы равелевского стиля:

· тяготение к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки;

· интерес к фольклору, особенно испанскому;

· огромная роль танцевальных элементов; тяготение к танцевальной ритмике самых разных жанров, от менуэта до фокстрота;

· четкость музыкальной формы. К Равелю, в отличие от многих других композиторов рубежа веков, вполне применимы критерии классичности (стройность, уравновешенность формы). В отличие от Дебюсси, Равель вполне лоялен к традиционным формам, в частности, к сонатной, которую часто использует;

· мастерство оркестрового письма («виртуоз оркестровки»

9. Оркестровые сочинения М. Равеля. « Испанская рапсодия», «Болеро»

Болеро

Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Этот двутакт (здесь он повторен дважды, прежде чем вступит тема) будет звучать непрерывно на протяжении всего «Болеро». Флейта еле слышно запевает извилистую, упругую, чисто инструментальную мелодию, которая четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Закончив напев, флейта присоединяется к барабану, дублируя его ритм на доминантовом звуке (соль), а мелодию начинает петь кларнет. Далее она переходит к фаготу, затем — кларнету-пикколо, гобою д'амур, дуэту флейты и трубы, саксофону. (Тот редкий случай, когда саксофон введен в состав симфонического оркестра.) Его напряженный, полный экспрессии звук придает особую краску мелодии, проходящей поочередно у саксофонов — тенора, сопрано и сопранино. Одновременно с переходом темы от одного к другому инструменту, увеличивается и мощь аккомпанемента. От еле слышных пиццикато начала он разрастается: вступают новые инструменты, у струнных появляются арпеджио в ритме, установленном малым барабаном, вместо отдельных звуков слышны красочные аккордовые пятна. Постепенное неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце: все три линии (мелодия, аккомпанемент и ритмическая фигура) многократно дублируются в полнозвучном tutti, причем в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Все резко обрывается на высшей точке кульминации.

Испанская рапсодия

Испанская рапсодия открывается прелюдией «К ночи» — образом ночного южного пейзажа. Тончайшая оркестровая звукопись вызывает в воображении таинственную, полную любовного томления ночь. На фоне тихого тремоло скрипок непрерывно слышится мотив из четырех нисходящих звуков. Он проходит сначала у скрипок и альтов, затем передается гобою, английскому рожку, флейте, челесте. В нежных оркестровых красках, в ладовой, ритмической и гармонической переменчивости создается изысканная импрессионистская картина. Два кларнета в октаву вступают с грустно-меланхолическим напевом, который сменяется мотивом танца, затем вступает новая каденция — на этот раз фаготов, которую сопровождают тихие шорохи, смутные отзвуки танца, обрывки напевов, смешивающиеся в общем движении. Замыкает часть возвращение нисходящего мотива ночи.

«Малагенья» — любовная песня-танец, одна из самых распространенных в Андалузии. Здесь это колоритная танцевальная сценка, изящная, проникнутая подлинным испанским духом. Она открывается короткой (всего три такта) рельефной темой, звучащей у виолончелей и контрабасов пиццикато таинственно, даже тревожно. Она повторяется, причудливо раскрашивается. Новая, импульсивная тема, у трубы с сурдиной, затем мечтательно повторяемая скрипками, вызывает в воображении выход солистов-танцоров, кавалера и дамы. Все более оживляющийся танец внезапно прерывается монологом английского рожка — призывным, полным страстного томления. В завершающую его каденцию врывается нисходящий мотив из первой части (челеста, солирующие скрипки, альты и виолончель с сурдиной). Возвращается ненадолго движение танца, которым и завершается «Малагенья».

«Полная выдумки поэтичная "Хабанера" чарует нас своим трепетно-томным характером, ритмикой и ностальгической образностью; прелесть насыщенной и точной оркестровки придает пьесе тембральное богатство и красочность», — пишет о третьей части Рапсодии А. Корто. На протяжении почти всей «Хабанеры» слышится повторяемый в неизменном ритме один и тот же звук — своего рода стержень, вокруг которого обвиваются краткие мотивы, изысканные гармонии, полные томной неги. Танцевальные мелодии словно наплывают издалека и снова исчезают, облеченные в красочный, своеобразный оркестровый наряд. Отдельные краткие нисходящие интонации, вступая в противоречие с общим восходящим движением мелодий, придают особое лирико-драматическое напряжение музыке. Короткие всплески у скрипок вызывают ассоциации с порывистыми танцевальными движениями (хабанеру «танцуют всем станом и особенно руками, которые взлетают ввысь как птицы»).

Заключительная часть, «Ферия», являет собой яркую картину народного празднества. Слышатся наигрыши флейт, рокот малых барабанов, характерное пощелкивание кастаньет, звон гитар, имитируемый струнными. Разворачивается хота: начинаясь у флейты, тема ее постепенно захватывает весь оркестр. Звучат подлинные мотивы самого яркого народного танца Испании, знакомого по «Арагонской хоте» Глинки. Появляются и мотивы из предшествующих частей Рапсодии. После захватывающего tutti наступает внезапный спад. На фоне чуть слышных «вздохов» низких струнных звучит, как во второй части, импровизация английского рожка. Мотивы, напоминающие о прелюдии «К ночи», приводят к возвращению начального раздела. Хота разворачивается все ярче и зажигательнее, заканчиваясь ослепительным вихрем.

10. Фортепианное творчество М. Равеля в его эволюции. « Гробница Куперена», Концерты для ф-но с орк. Соль мажор, Ре мажор.Как и Дебюсси, Равель много сочинял в области фортепианной музыки, создав свой особый фортепианный стиль. Он тоже был блестящим пианистом и часто исполнял свои сочинения. Произведениями для фортепиано Равель начал свой творческий путь, поэтому можно сказать, что именно здесь формировалась его творческая индивидуальность.\ Дебюсси, и Равель обновили фортепианную музыку, опираясь на сходные истоки – романтический пианизм и творчество французских клавесинистов. Но если Дебюсси претворял, главным образом, шопеновскую традицию, то Равелю ближе был Лист«Старинный менуэт» – первое сочинение, которое Равель счел достойным публикации – свидетельствует о его стремлении к возрождению старинных национальных жанров, что является важной приметой неоклассицизма. Близость к этому течению проявляется у Равеля более определенно, чем у Дебюсси, особенно в поздних сочинениях («Гробнице Куперена» и 1-м фортепианном концерте, стилизованном в духе Моцарта).Уже ранние фортепианные сочинения Равеля можно назвать подлинными шедеврами – это «Павана на смерть инфанты» и «Игра воды».Популярность «Паваны» во многом объясняется напевной, вокальной по природе мелодией. Она неотделима от фактуры и, вместе с тем, не заслоняется ею. Простая на первый взгляд, эта мелодия оригинальна и характерна для Равеля: в ней избегается вводнотоновость. Характер пьесы созерцательно-спокойный, в котором чуть ощутима светлая печаль. От лирического образа уснувшей инфанты смысловые нити тянутся к сюите музыкальных сказок «Матушки гусыни» (так во Франции называют няню).«Игра воды» – образец импрессионистической красочности, который можно поставить в один ряд с такими «манифестами» импрессионистского стиля, как картина Клода Моне «Восход солнца» или оркестровая прелюдия Дебюсси «Послеполудень фавна». Созданная в 1901 году, эта пьеса предшествовала импрессионистским фортепианным произведениям Дебюсси; таким образом, Равель с полным правом может оспаривать у Дебюсси славу основоположника нового фортепианного стиляПоэзия водной стихии – излюбленная тема фортепианной музыки, особенно романтической. Фактура «Игры воды» показывает, что Равель многое воспринял от живописных пьес Листа из цикла «Годы странствий» («У ручья», «На Валленштадском озере», «Фонтаны виллы д,Эсте»). Развивая эти традиции, композитор создает колоритную пейзажную зарисовку, музыка которой в своем непрерывном движении никуда не стремится: она фиксирует «прекрасное мгновение».Таким же поэтическим настроением окрашена Сонатина (1905). Она состоит из трех миниатюрных частей, лишенных сильных контрастов. Лирическая напевность I части сменяется танцевальной грацией Менуэта и четкой пассажностью финала. Общая композиция объединяется тематической «аркой»: главная партия первой части возвращается в слегка измененном виде в побочной партии финала.Совсем иная атмосфера – в фортепианном цикле «Ночной Гаспар»(1908). Это первое проявление драматизма в творчестве Равеля. Здесь получила развитие традиция «мефистофельских» образов Листа. Цикл состоит из трех пьес: «Ундина», «Виселица», «Скарбо», в музыке которых преобладает атмосфера мрачных видений.Следующее сочинение для фортепиано – «Моя матушка – гусыня» –цикл 4-ручных детских пьес «Павана Спящей красавицы»,

· «Мальчик-с-пальчик»,

· «Дурнушка, императрица китайских статуэток»,

· «Разговор Красавицы с Чудовищем»,

· «Волшебный сад».

Они словно перенося слушателя в мир детства, добрых фей. Равель впоследствии создал оркестровый вариант этого цикла, а потом, сочинив сценарий, превратил его в детский балет «Сон Флорины», сюжет которого напоминает сказку о Спящей красавице.

Аналогичным образом фп. цикл «Благородные и сентиментальные вальсы» со временем был переработан в балет «Аделаида, или Язык цветов».

Последнее произведение Равеля для фортепиано – сюита «Гробница Куперена». По словам самого композитора, это памятник всей французской музыке XVIII века. Состоит из 6 пьес: прелюдия с фугой предваряют три танца – форлану, ригодон, менуэт, после чего следует финальная токката. Первой исполнительницей цикла стала Маргарита Лонг.

11. М. Равель и музыкальный театр( опера « Испанский час», опера-балет «Дитя и волшебство»)

Значение Равеля определяется яркой оригинальностью его музыки, исключительным совершенством композиторского мастерства. Музыка Равеля характеризуется сжатыми формами, четким и непринужденным построением мелодических фраз, большой динамичностью. Большое место в творчестве Равеля занимает хореография, народный танец.

Его одноактный балет "Дафнис и Хлоя" явился новаторским произведением в этом жанре. В балете использована звучность хора (без слов), музыка отличается подлинно симфоническим характером, живостью ритмов и яркостью оркестровых красок. Второй одноактный балет - "Моя матушка гусыня" (по мотивам французских сказок, переделан из фортепианной сюиты, пост. 1915, Париж) проникнут глубоко народным складом музыки, в нем проявилось богатейшее дарование Равеля-мелодиста. Все хореографические произведения Равеля вошли в симфонический репертуар оркестров многих стран.

Первая опера Равеля "Испанский час" (1907, пост. 1911, Париж) обновляет жанр лирической музыкальной комедии; она отмечена тонким юмором, блеском вокального и оркестрового стиля. Вторая его одноактная опера "Дитя и волшебство" названа автором "лирической фантазией"; в ней оживает фантастический мир игрушек, зверей, даже предметов домашнего обихода - часы, кушетка и т. д. Опера овеяна поэзией детства. В то же время в ней проявилась и тонкая ирония Равеля.Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения - возрождение жанра оперы-буфф.Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской опер етты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.«ДИТЯ И ВОЛШЕБСТВО». В опере, которую сам автор назвал «лирической фантазией» оживает мир игрушек, зверей и предметов домашнего обихода. Среди действующих лиц – старое кресло, разбитая чашка, деревья, звери, птицы и даже… учебник арифметики – всё овеяно поэзией детства. Ее герой – шестилетний мальчик, наказанный матерью за непослушание. Он срывает своё недовольство, пытаясь «назло» всё сломать и испортить. В его сне мир неузнаваемо преображается, и мальчик начинает постигать, что всё вокруг него полно жизни. Тяжело вздыхает раненное его ножом дерево, белка жалуется, что мальчик мучает её подружку. Он пытается подружиться с животными и растениями, но они его боятся из-за тех обид, что он им причинил, когда они ещё были неодушевленными…Во время Второй мировой войны директор Парижской оперы Жак Руше попросил известную французскую писательницу Сидони-Габриель Колетт подготовить текст для сказочного балета. В оригинале история называлась «Дивертисменты для моей дочки». После того, как Колетт выбрала Равеля, ему в 1916 году был прислан на фронт текст, но письмо потерялось. В 1917 году Равель, наконец, получил копию текста и согласился написать партитуру. Работа длилась долго, и Колетт уже потеряла надежду на то что она когда-нибудь завершится, но, 21 марта 1925 года опера была поставлена в Монте Карло с хореографией Жоржа Баланчина. Равель сравнивал её со своей предыдущей работой («Испанский час») «Больше, чем когда-либо я за мелодию. Да, мелодия, бельканто, вокализы, вокальная виртуозность – это главное. Здесь лирическая фантазия зовет мелодию и ничего, кроме мелодии... Партитура «Дитя и Волшебства» это смесь стилей и эпох, от Баха до... Равеля».Опера «Дитя и волшебство» – является признанным шедевром Мориса Равеля. Музыкальный язык сочинения свидетельствует об активных экспериментах композитора в области гармонии, ритма, лада, оркестровки. Это проявляется в обращении к бытовым жанрам (вальс, марш, городской шансон), ритмам новых для того времени танцев (фокстрота, канкана, регтайма), использование не «музыкальных» звуков (шумов, скрипа, треcка). Музыка отдельных сцен, таких как марш-скерцо Часов, фокстрот Чашки и Чайника, сцена Задачника, дуэт Кота и Кошки содержит джазово-блюзовые звучания, характерные для эстетики мюзикла, мюзик-холла.

12. «Дафнис и Хлоя» М. Равеля и пути симфонизации балета

Дафнис и Хлоя пасут свое стадо. С другими пастухами они приносят дары изваяниям трех нимф, высящимся над гротом в священной роще. Дафнис и Хлоя прекраснее всех, и пастушка пытаются соблазнить девушки, а юноши ухаживают за Хлоей. В обоих это вызывает ревность. Особенно сильна она у Дафниса, который видит, как Хлою хочет поцеловать волопас Даркон. Девушки подбивают Даркона соревноваться с Дафнисом в танце. Дафнис одерживает верх, и Хлоя целует победителя. Все расходятся, Дафнис ложится на землю. Влюбленная в него Ликейон пользуется одиночеством пастушка, чтобы соблазнить его, но он остается равнодушным. В досаде Ликейон убегает, а тишина рощи нарушается криками и звоном оружия: через лес бегут пираты. Они похищают девушек, грабят и убивают мужчин. Дафнис бросается на поиски Хлои, которая ищет защиты у трех нимф. Пираты хватают Хлою, и прибежавший на крики Дафнис видит лишь обрывки ее одежды. В мольбах он падает к подножию нимф. Они спускаются с пьедестала и призывают Пана. Бог является Дафнису.

В разбойничьем стане пир по случаю богатой добычи. Идет дележ. Самая прекрасная добыча — пастушка Хлоя. Бриксис заставляет ее танцевать со связанными руками, под ударами бичей. Несчастная молит Пана о спасении, и бог насылает на пиратов панический ужас. С Хлои спадают узы, на ее голове, как знак покровительства Пана, появляется сосновый венок. Она возносит Пану благодарственные моления.

«Тишина, нарушаемая лишь журчанием ручейков росы, стекающих со скал... Постепенно рассветает» (Равель). Дафнис приходит в чувство перед гротом нимф. Друзья приводят спасенную Хлою. Старый Ламон соединяет Дафниса и Хлою, они клянутся вечно любить друг друга. Ламон рассказывает легенду о Пане и нимфе Сиринкс, превратившейся в тростник, из которого Пан сделал свою флейту. Он играет на флейте, а Дафнис и Хлоя танцем передают содержание мифа о боге и убегающей от него нимфе.

Музыка

Равель назвал «Дафниса и Хлою» хореографической симфонией. «Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого»,— читаем в одном из его писем. В партитуре балета пластичность и танцевальность органично сочетаются с непрерывностью развития. Музыка «Дафниса и Хлои» отличается сдержанной страстностью, роднящей ее с романтическими произведениями, яркостью гармонических красок, разнообразием и изяществом оркестровых средств. Значительную роль играет при этом особая краска — хор, поющий с закрытым ртом.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: