ВОПРОС 32: ПОСЕЛОК ВАЙСЕНХОФФ. АРХИТЕКТОРЫ МИС ВАН ДЕ РОЭ, КОРБЮЗЬЕ.

В Германии в начале ХХ века, как я думаю, и повсюду в Европе, остро стояла проблема отсутствия качественного и доступного жилья. В 1925 году была запланирована выставка "Жилье" в Штуттарте, целью которой было предствить не только жилье "изнутри", то есть внутреннее оснащение, но и новую рациональную архитектуру. Было выделено место и после проведенного конкурса за полгода (!) в 1927 был построен поселок Вайсенхоф.

Поселок-выставка привлек огромное внимание. Не всем он нравился, "слишком интернациональный", "мог быть построен где угодно". В ответ даже был построен в 1933 году в том же Штуттгарте поселок Кохенхоф, как пример современного немецкого жилья (того времени). Этот тот поселок, кстати тоже сохранился

В Вайсенхофе сохранились 11 зданий из 21, разрушенные после войны восстанавливать не стали, а построили на их месте новые, по-моему достаточно неинтересные.
Один из самых известный домов "полу-соединенный" дом, спроектированный Ле Корбюзье и Жаннере разделялся на ночную и дневную части. В одной половине теперь музей, посвященный всему комплексу, а во второй частично восставленный интерьер.

Дом "Ситроен". Ле Корбузье и Жаннере сначала неверно оценили перепад высот и планировали соединить два виллу "Ситроен" и дом Ле Корбузье, но увы...

И еще один дом, автор Мис ван дер Рое.

Судьба у поселка непростая, памятником архитектуры он стал только 1958 году. С 1981 по 1987 реконстуируются сохранившиеся 11 зданий. В 2002 году город Штуттгарт выкупил дом, спроектированный Ле Корбузье, и в нем был открыт музей.

Жилой дом в поселке Вейссенгоф, Штутгарт, Германия. 1927

ВОПРОС 33: СУПРЕМАТИЗМ. УНОВИС.

Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).

К. Малевич. Атлеты (1932)

Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат». В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма.

В дальнейшем, даже в условиях гонений на авангардное искусство в СССР, эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии

УНОВИС («Утвердители нового искусства») — авангардное художественное объединение, созданное К. С. Малевичем в Витебске.

Эмблема УНОВИС. Чёрный квадрат Казимира Малевича.

История

Представляло собой ранний пример арт-группировки нового типа, созданной — что характерно для российского постреволюционного десятилетия — на базе госучреждения. Возникла эта группировка после того, как ректор новосозданной Народной художественной школы (позднее — Свободных художественных мастерских и, наконец, Витебского художественно-практического института) В. М. Ермолаева пригласила в 1919 Малевича для руководства живописной мастерской. Создатель супрематизма, приехав в Витебск, сплотил вокруг себя группу учеников (Л. М. Лисицкий, Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель, И. Г. Чашник, Д. Якерсон, Н. И. Коган и др.), в число которых вошла и сама Ермолаева. Они устраивали выставки-обсуждения работ преподавателей и учеников, философские диспуты, активно участвовали в оформлении города к революционным праздникам. Впрочем, лояльность и даже «революционность» «уновисов» была политическим фасадом их супрематически-конструктивистской программы, полной независимого эстетического мистицизма, нацеленного на «создание чистого живописного образа» (как воплощения «нового сознания»), а не «утилитарных необходимостей» (Малевич, статья Уновис, 1921). Разного же рода дизайнерские разработки, в том числе и наглядный агитпроп, служили лишь педагогическими моделями этого идеала.

Фото членов УНОВИС, с Малевичем в центре.

По хронике Уновиса, составленнной членом творкома И. Т. Гаврисом, видна активная работа новой творческой витебской организации: «17 января 1920. Организационное заседание группы молодых кубистов. 19 января. Группа названа „Молпосновис“, молодые последователи нового искусства. 28 января. Слияние младшей группы со старшей, название „Посновис“. Работа по репетированию и писанию декораций для оперы А. Кручёных „Победа над солнцем“ и супрематического балета. Митинги в мастерских и общий в школе о новом искусстве. 3 февраля. Принята программа занятий в мастерских Посновиса. 6 февраля. Выступление Посновиса с митингом-спектаклем („Победа над солнцем“. супрематический балет). 14 апреля. Ввиду того, что коллектив является не только последователем нового, но и его революционным учредителем, название установить Уновис — утвердителей нового искусства…». Родившуюся спустя неделю дочь К. Малевич назвал Уной. Чёрный квадрат являлся эмблемой членов Уновиса, его пришивали к рукаву^[1].

Уновис поставил также «Войну и мир» В. Маяковского, собирался инсценировать «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Уновис устраивал художественные выставки и конференции, публиковал статьи своих членов.

В 1920 открылся филиал «Уновиса» в Смоленске (под руководством польских художников, супругов В.Стржеминского и Е.Кобро), а также филиалы в Москве, Перми, Саратове и некоторых других городах. Но уже достаточно быстро — в связи с реорганизацией Наркомпроса и его анти-авангардным сдвигом «вправо» — условия работы резко ухудшились. Да и в бытовом плане в Витебске жить стало трудно. В объяснительной записке И. Т. Гавриса, ставшего после Веры Ермолаевой исполняющим обязанности ректора художественной школы, сказано: «Все иногородние преподаватели решили на почве голода бежать из Витебска… Преподаватели голодали, у Малевича на почве недоедания развился туберкулёз. Были проданы собственные необходимые вещи. Поодежки и инструктажа как от Главпрофобра, так и губпрофобра и профорганов не было. Институт был оставлен на произвол судьбы. Группа руководителей — Коган, Носков, Малевич — вместе с Ермолаевой бежали в Петроград, так как надежды на улучшение материального положения не было. Центр на запросы не отвечал…»

В мае 1922 года состоялся первый и последний выпуск учебного заведения, из 10 выпускников 8 были членами Уновиса. Н. Суетин, Л. Хидекель, И. Чашник, Л. Юдин и Н. Коган вместе с несколькими студентами младших курсов летом 1922 года уехали в Петроград. Витебская группа вошла в структуры созданного и руководимого Малевичем Инхука (Института художественной культуры).

Сравнительно кратковременная деятельность Уновиса стала, однако, этапной вехой в истории мирового авангарда, породив целый ряд радикальных преобразований традиционного художественного языка.

архитектоны малевича.

Свой "единый стиль" Малевич с помощью мысленных операций также выводил из главной супрематической первоформы, Черного квадрата.

При движении в пространстве квадрат образовывал куб, из которого, в свою очередь, путем делений и трансформаций проистекало все многообразие правильных стереометрических тел; бруски, кубы и плиты складывались затем в органичные объемно-пространственные композиции.

Эти модели автор назвал архитектонами; они оказали значительное влияние на архитектурную мысль XX века.

Живскульптарх

В мае 1919 года группа молодых архитекторов, недовольных неоклассикой и искавших новые пути развития архитектуры на путях взаимодействия с левым изобразительным искусством, вступив в творческий контакт с известным скульптором - кубистом Б. Королевым, создает при Отделе ИЗО Народного комиссариата просвещения Комиссию по разработке скульптурно - архитектурного синтеза (Синскульптарх). Сначала в комиссию входили один скульптор - Б. Королев (председатель комиссии) и семь архитекторов - С. Домбровский, Н. Исцеленов, В. Кринский, Н. Ладовский, Я. Райх, А. Рухлядев, В. Фидман.

Заседания Синскульптарха проводились регулярно два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты. На первом этапе своей деятельности Комиссия занималась разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обращая особое внимание на теоретические проблемы.

В ноябре 1919 г., когда в Комиссию были включены живописцы А. Родченко и А. Шевченко, а затем и архитектор Г. Mапу, она с полным правом могла называться Комиссией живописно-скульптурно-архитектурного синтеза (Живскульптарх). На этом втором этапе деятельности Комиссии главное внимание уделялось разработке новых и социальном отношении типов зданий, дом-коммуна (коммунальный дом), Дом Советов (Совдеп) и др. В работах архитекторов - членов Живскульптарха на этом этапе явно ощущается влияние левой живописи, прежде всего формально-эстетических экспериментов А. Родченко.

Еще в 1917 г., работая над оформлением кафе "Питореск" в Москве, А. Родченко попытался использовать формально-эстетические приемы левой живописи при создании художественной композиции утилитарной вещи - светильника. На базе своих живописных работ он создает серию своеобразных переходных композиций, неких отвлеченных построений, а затем уже выполняет ряд эскизов светильников для кафе. В Живскульптархе А. Родченко как бы повторил свой эксперимент "выхода" из левой живописи через промежуточные композиции, но теперь уже не в вещь, а в архитектуру. Он создает сначала целую серию отвлеченных архитектонических построений, а затем на их основе разрабатывает конкретные архитектурные проекты (киоск, "Совдеп" и др.).

На примере работы Б. Королева и А. Родченко наглядно видно, как представители левого изобразительного искусства искали "выхода" из кубизма и беспредметных композиций в вещь, а затем и в архитектуру, причем вторая стадия была связана у них с процессом творческого взаимодействия с архитекторами (в Живскульптархе).

Осенью 1920 г. работы членов Живскульптарха были показаны на выставке в Москве. Они явились как бы тем кристаллом, который был брошен в перенасыщенный раствор ожиданий нового и вызвал бурную реакцию.

После выставки деятельность Комиссии прекратилась, многие ее члены в том же 1920 г. вступили в ИНХУК.

Процесс взаимодействия изобразительного искусства и архитектуры способствовал формированию новых эстетических концепций. Но была и другая, не менее важная сторона этого взаимодействия, связанная с теорией и практикой так называемого производственного искусства. В те годы на стыке архитектуры и изобразительного искусства рождался новый вид искусства - дизайн, связанный с созданием художественной формы изделий промышленного производства.

Наряду с общей работой по художественному оформлению городов и праздников архитекторов-новаторов и художников-производственников объединял также и рационализм в подходе к созданию условий для труда, быта и отдыха трудящихся. Это сказалось уже в деятельности Живскульптарха и УНОВИСа. Однако основными взаимодополнявшими друг друга центрами, объединявшими архитекторов-новаторов и левых художников, были ИНХУК и ВХУТЕМАС.

На заседаниях Комиссии затрагивались многие общие теоретические и творческие проблемы искусства в целом и архитектуры. Среди них - отношение к наследию прошлого, роль здания в творческих поисках, форма и функция, форма и материал, форма и конструкция, особенности восприятия архитектурного сооружения и интерьера, специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и др. При обсуждении этих вопросов выявились различные точки зрения, причем при обсуждении - теоретических проблем при решающем влиянии Н. Ладовского постепенно вырабатывались и уточнялись отдельные положения, ставшие впоследствии основой творческого кредо одного из наиболее интересных течений советского архитектурного авангарда 20-х годов - рационализма. На базе этой концепции Ладовского им была создана во ВХУТЕМАСе пропедевтическая дисциплина "Пространство" и введен новый психоаналитический метод преподавания на Архитектурном факультете.

Уже на заседаниях Живскульптарха Н. Ладовский начинает обосновывать решающую роль пространства в построении архитектурной композиции. "Архитектура - искусство, оперирующее пространством, - говорил он. - Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства". "Пространство, а не камень - материал архитектуры" - так формулирует Н. Ладовский свое отношение к проблемам архитектурного формообразования.

Впоследствии, ВХУТЕМАС ввел, предложенную Н. Ладовским, новую программу психо-аналитического метода преподавания и рационалистический взгляд на архитектуру.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: