ВЫРАБОТКА ПРОИЗНОШЕНИЯ (ДИКЦИЯ)

Гласные и согласные

Правильное произношение того или иного гласного или согласного зависит от верно рожденного, правильно направленного звука голоса, а также четко работающих частей речевого аппарата.

«Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене с хоро­шо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя со­держанием произносимого и заставите его самого вни­кать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу (вы­делено мною.— Кс. К.)[24]

В работу над дыханием и звуком нам предстоит втя­нуть все без исключения буквы русского алфавита. Мы уже встретились со всеми гласными и с двумя соглас­ными «н» и «м» — сонорными согласными, у которых имеется голос почти такой же, как у гласных (нннн, мммм).Эти звучные согласные помогли нам в работе над включением звука, что разбиралось в предыдущих уп­ражнениях. Но существуют и безголосые согласные, и

69шипящие, и свистящие, всем им свойственно то или иное

звуковое выражение.

Заметим, что выравниванию в звучании гласных, а также и согласных К. С. Станиславский придает большое значение, считая, что и здесь воспитательная роль во­кальных средств может практически принести большую пользу. Но «выравнивание» звучания всех букв ни в коем случае не представляет собой однообразия произноше­ния. Речь идет все о том же едином дыхатель­ном п у т и, по которому поднимается наше дыхание и звучание. Речь идет о верном звукообразовании в произ­ношении. Даже безголосая буква в сочетании с гласной всегда выражается в звуке. Звук же бывает чрезвычайно пестрым не по яркости произношения, а по неверному настрою звучания, когда один звук доносится «как бы из живота», другой — растекается во все стороны, звучит вульгарно и резко и т. д.

И гласные и согласные рождаются на едином принципе звукопроизводства, при создании одинаковых условий в голосовом аппарате для их рождения. Голос всегда идет по своему вертикаль­ному воздушному пути, а фонетический рисунок и дик и, и о иное оформление того или иного бук­венного знака должны выражаться в соответствии со своим произносительным характером. «У многих людей гласные рождаются в одном месте голосового аппарата, а согласные — совсем в другом... Это неправильно, некра­сиво и вульгарно.

Гудение согласных должно накопляться и резониро­вать там же, где создаются и гласные. Там же они и смешиваются, сливаются с согласными, а после прорыва в губах звуки вылетают изо рта, резонируя в том же резо­наторе, что и гласные» (стр. 187).

Мы понимаем эти положения следующим образом: например, гласный «и», произнесенный при артикуляционной позе, практикующейся до сих пор (растянутые к ушам углы рта), звучит неверно, невыгодно, отражая в звуке неверный характер произношения данной гласной. При освоении средств по работе над дикцией, указанных Станиславским, всякая чрезмерность, подчеркнутость в работе противопоказана. Решающим усло­вием для безукоризненного сценического произношения являются снова певческое дыхание и затем точ­ная работа всех частей речевого аппарата, главным об­разом активная работа нижней челюсти, языка и г у б. Слегка измененный овал рта уже меняет характер произношения того или иного гласного, например, звук «у», оформленный фонетически, вялыми, невытянутыми вперед губами, будет похож слухово на совершенно иной по характеру звук «о», что неточно, неверно и невыразительно. Следовательно, необходимо вниматель­но прослушать и проверить работу всех частей речевого аппарата, которая, не нарушая правильности голосотечения (высоты+г дубины), соответствовала бы фо­нетическому характеру произношения при точном дикционном выражении того или иного звука (близость).

В работе над звуком и дыханием мы уже начали по существу тренировку гласного и согласного. Рассмотрим все звуки с тем, чтобы слово (близость) звучало наполненно и ярко не только по своему смыслу, но также и по звуковой и дикционной выразительности.

Гласные буквы, с точки зрения их голосового вы­ражения, являют собой плавно льющееся дыхание, не встречающее на своем пути никаких препятствий. Поза речевого аппарата, губы в частности (мягкий резонатор), влияют на различную окраску в произношении этих глас­ных (о, у, а, е, и, ы). Наиболее отпавшая нижняя че­люсть (два пальца между коренными зубами) — таково положение, такова поза аппарата на букву «а». Губы более округлые и чуть выдвинутые вперед, как бы чуть втянутые щеки — таково положение на звук «о». Вы­двинутые активно вперед губы, образующие трубочку, — положение на звук «у». Более распластанный язык (гу­бы — как на букву «а»), чуть приподнятая нижняя че­люсть — положение на звуки «е», «и», «ы». Эти три звука произносятся различно с помощью еле заметных из­менений в движении нижней челюсти (главным образом). Порядок тренируемых гласных указывать не следует, по­тому что здесь необходимо прислушаться к индивидуаль­ным данным занимающегося: кому на каком звуке удоб­нее понять, т. е. почувствовать необходимую позу аппарата. Рекомендуется создавать различные таб­лицы для работы над звуком-буквой. Одному необхо­димо для ощущения правильного голосообразования начинать с гласной «у» («нунноннан»... и т. д.), другому —-с «е» для правильного положения языка, который не слушается иногда длительное время, и поэтому трудно добиться правильного течения звука («нееунноннан»...и т. д.). Как всегда, «ухо» педагога подскажет, с какой гласной надо начинать тренировку. Лишь бы гласные тек­ли беспрепятственно, плавно, резонируя в голове, во лбу, в передней части лица. В постепенно вырабатываемую ли­нию звука, тренируемую на упражнениях, состоящих из , сочетания сонорных «н» и «м» с гласными — мы будем включать все согласные буквы в их сочетании с гласными. Согласные буквы являются всегда препятствием в различных частях нашего речевого аппарата, которые преодолеваются активно выработанным дыханием. Если гласные обладают возможностью беспрепятственно изли­ваться наружу, то для правильного произнесения со­гласных наше дыхание должно активно преодолеть различные препятствия, чтобы вырваться наружу.

Работе над согласными мы придаем особое значение, так как без четко оформленных, напоенных дыханием со­гласных невозможна сценическая художественная речь. Согласный всегда помогает звучанию гласного. К.С. Ста­ниславский образно, метко и точно дает нам несколько указаний на этот счет, которые являются практически цен­ными и дают возможность разработать на их основании целый ряд тренировочных упражнений.

Если гласные выравниваются пением, то трени­ровка согласных требует специально дикционных упраж­нений. Какие же указания на то, что представляют собой согласные — мы находим у К. С. Станиславского.

О сонорных (стр. 194). «В этих звуках ясно разли­чаешь голос, который звучит почти так же, как гласные. Разница лишь в том, что звук не выходит наружу бес­препятственно, но задерживается зажимом в разных ме­стах, откуда и получает соответствующую окраску».

О безголосых: «Они тем не менее тянутся, издавая ка­кие-то шумы».

О взрывных: «Они выталкивают стоящие за ними глас­ные звуки».

Для того, чтобы звучно и энергично произнести букву «б», готовясь к этому, мы как бы накапливаем воздух за сомкнутыми слегка губами. При произношении «б» воздух размыкает губы — разрывает их и вливается в следующий за согласными гласный по всем выше­изложенным правилам звукообразования. Пример. Сло­во «бонна».Проследим звуковое произнесение этого сло­ва: сомкнутые губы, взятое дыхание, чувствуем его за губами, как бы готовыми к преодолению губного барье­ра (помните о голосовом настрое по вертикали, не растра­тить бы все дыхание на букву «б», действуйте экономно, уверенно, свободно), вспомните об упражнении на дыха­ние и включение звука «нуннон»...и т. д., язык, оттяги­вающийся назад на гласные. Не приказывайте себе пра­вильно произнести букву «б», не запугивайте себя, не за­жимайте мышц. Смотрите на все слово в целом, на его ударный звук, о нем-то и думайте. В слове «бонна»та­ким опорным звуком будет удобный для вас, уже знакомый мышцам языка сонорный звук «н», легко на­правляющий голос по его бесконечной линии звучания. Вот о нем и думайте, к нему и стремитесь, а г у б ы и ды­хание приготовьте к первому звуку «б». Попробуйте произнести все слово, с тем чтобы последний неударный редуцированный звук «а» был на «высоте» настройки самого «высокого» и снова вернитесь к звуку «б». Теперь произнесите его в различных сочетаниях с другими зву­ками, сначала в коротких сочетаниях, так как в длинных словах мы еще ,не оговорили всех согласных, а у каждой из них много особенностей и специфических свойств. В упражнениях лучше всего все время прибавлять новое в сочетании с уже знакомыми мышечно и слухово звуками и слогами: бам, бум, бом, бем, быми т. д. «Бунбон-банбенбинбын»и т. д., по-разному соединяя эти знакомые звуки, ощупывая их дыханием, губами, языком, запоми­ная их на ощупь. Так вы изучите правильное произ­ношение звука «б».

Нет необходимости таким образом описывать все без исключения буквы русского алфавита, повторяя уже ска­занное, что голос на всех звуках настраивается одинако­во (по вертикали),а оформляется в произношении звуков применительно к их фонетическим различиям, дикционному характеру.

Наиболее трудными являются буквенные знаки, в ко­торых характер произношения как бы снимает голосове­дение. Это шипящие и взрывные «п», «т», «к».

Шипящие сами по себе вне гласной не имеют мело­дии — они шипят, жужжат, свистят и хрипят. Часто встречающиеся дефекты в произношении именно этих согласных говорят о том, что при тренировке этих букв необходимы точные указания о месторождении этих со­гласных, чтобы правильно тренировать язык. Если пре­пятствие для дыхания в губном звонком «в» сосредоточе­но в губах, то в шипящих «ш», «ч», «щ», «ж» — дыха­ние стремится разъединить язык и верхнее нёбо. При пра­вильном произношении шипящих края языка прижаты к верхним коренным зубам и шипящий как бы припечатывается спинкой языка к нёбу... Начиная от альвеол дес­ны верхних передних зубов — «ч» и «щ»; глубже к цент­ру нёба — «ж» и «ш»,— язык как бы «раздавливает ягоду о нёбо». Вот как энергично должно быть оформ­лено произношение шипящего! Причем именно от этой энергии дыхание чрезвычайно быстро расходуется при произнесении этих согласных, особенно если их трениро­вать без гласной, настраивающей голос и не дающей согласному поглотить его весь целиком. Нужно трениро­вать шипящие при участии всех гласных (кроме «и»), но в несколько иной манере, чем в предыдущих примерах

тренировки.

Главную роль в правильном произношении шипящих

играют два условия:

1) работа языка и

2) точное местонахождение и местообразование ши­пящих.

Мышцы языка должны привыкнуть путем упражне­ний быть в «боевом порядке» при произношении шипя­щих. Если при выработке непрерывной линии звучания необходимо, тренируясь, сливать сонорный и гласный з их сочетании (нунноннан...и т. д.), то при тренировке шипящих будет правильным произносить шипящий с глас­ным раздельно — стаккато — жу, жо, жа, же,жи и т. д., причем, особенно на первых порах, вернее будет удваи­вать произношение шипящих. Вот так: жжу! жжо! жжа!и т. д., т. е. тренировать язык, вырабатывая ощуще­ние взятого препятствия. Для более сознательного и эко­номного расходования воздуха (дыхания) предлагается подключить одну из уже знакомых сонорных в конце слога: жжун, жжон, жжан, жжени т. д. .

«Ч» и «щ» (чьшь) — требует легкости и изящества в произношении, что необходимо подчеркнуть при трени­ровке этих букв. В быту очень распространено грубое, а также и жесткое их произношение, которое свойственно, например, белорусскому языку (чъо, чъашка и т. п.). В этой работе играет основную роль кончик языка так же. как впоследствии он будет трудиться при произнесении «р», а также свистящих «з» и «с», произношение кото­рых часто нечисто и неверно.

«Ч» всегда произносится с воображаемым мягким знаком «чь». При основном положении языка на шипя­щие (края прижаты к коренным зубам) в тренировке бук­вы «ч» прежде всего должен ощущаться кончик языка, как бы централизующий правильное произношение. Так как мы тренируем не дикцию, как самостоятельную ка­тегорию сценического произношения, а голос, ищу­щий выражение через дикцию, то здесь целесообразнее тренировать «ч» в сочетании с гласными, так же, как и твердые шипящие, но с кратким акцентом на шипя­щий. Если при тренировке «ж» и «ш» рекомендовалось сдваивать согласный в упражнении жжо, жжу, жжа и т. д., то при работе над «ч» и «щ» можно посоветовать очень легкое и быстрое прикосновение языка к нёбу со стремлением произнести гласный ч (ь) ю! че! чя! и т. д.

Щ(щьчь) — щю, ще, щя, щи и т. д. с ударением на гласный «чЯшка чЯю», щетинка у чушки.

Любые самые трудные сочетания этих букв будут по­лезны и необходимы для того, чтобы выработать м ы-шечную память и этим избежать «случайности» в произношении.

«С» и «з» —кончик языка по ощущению, как иголка, находится у альвеол нижних зубов, отсюда и вся тренировка. Крепко прижат кончик языка, дыхание стре­мится взять препятствие, устремляясь сверху вниз, но не берет его, а как бы придавливает самый кончик языка к зубам, вычерчивая короткую и точную свистящую сссс или зззз. Если мы протянем такой согласный, не вклю­чая его в тон голоса, т. е. шепотом, поза нашего речевого аппарата будет следующей: рот чуть приоткрыт, губы чуть растянуты в стороны, зубы сдвинуты вместе, ниж­няя челюсть чуть опущена — воздух сочится сквозь зубы. Препятствие для дыхания при произнесении сви­стящих будет в зубах:

ся, се, сю, се, си, сы — сясьсесьсюсь и т. д., зя, зе, зю, зе, зи, зы — зясьзесьзюсь и т. д.

Любые скороговорки, указанные проф. Е. Ф. Саричевой в учебнике 1949 года, имеют большое значение в де­ле тренировки свистящих и шипящих при соблюдении всех излагаемых выше условий, цели и направления тре­нировочной работы. Следует указать на то, что скорого­ворки помогают тренировке при условии особого акцента на тренируемый звук, т. е. имея целью натренировать мышцы языка в их разнообразной работе над про­изнесением различных по своему характеру согласных. Например:

РРеЗЗиновую ЗЗину РРеЗЗиновую ЗЗину

Купили в магаЗЗине В корЗЗине принеССли и т. д.

Таким образом выработается постепенная необходи­мая координация, т. е. точная согласованная деятель-кость всех «приборов», обеспечивающих правильную ар­тикуляцию. Раз выработанный правильный навык, по­степенно станет автоматичным и легко восстанавливае­мым после перерыва той или иной деятельности.

Главным во всякой тренировке и в упражнении речевого аппарата, в частности является выра­ботка соответствующей координации.

Легкость восстановления когда-то усвоенных навыков известна каждому человеку, который после длительного перерыва вновь пытается освоить ранний, привычный вид занятий, например, езда на велосипеде, игра на рояле. Одновременно каждый в таких случаях может убедить­ся в разнице: как это осуществлялось раньше и как это выходит теперь; будут чрезвычайно ощутимы, одна­ко, основные моменты когда-то привычной дея­тельности, они часто сохраняются на всю жизнь.

Чем проще вид деятельности, тем легче он восстанав­ливается (езда на велосипеде). Более сложная деятель­ность требует более длительного срока повторной тре­нировки для восстановления прежней свободы осу­ществляемых действий (игра на рояле). Все это объясняется тем, что однажды выработанная координа­ция не исчезает бесследно с прекращением при­вычной деятельности. В центральной нервной системе остаются следовые реакции, на основе которых может быть достигнуто с большей легкостью, чем для начинающего, совершенство в выполне­нии необходимых навыков.

Чем проще работа, чем меньше «звеньев» участвует в ее обеспечении, тем легче восстановить их

согласованую взаимосвязь.

Можно сто раз повторять любое из упражнений, на­пример указываемое нами начальное упражнение для выработки непрерывной линии звучания, и не только не , настроить правильно голос, но и приучить себя к неверно­му мышечному напряжению, искусственному форсирова­нию голоса и т. д. и т. п.

Важно не сто раз повторить, а сто раз подго­товить весь свой физический аппарат к правильному звукообразованию, создавая все необходимые усло­вия для верного рождения звука.

Только при такой сознательной работе над го­лосом мы можем гарантировать себя от нежелательных случайностей и дилетантизма. Достигнутые результаты, как-то: выносливость голоса, его эластичность, непрерыв­ная линия звучания, дикционная оформленность, слыши­мость на расстоянии и т. д., будут в таком случае не слу­чайным совпадением, а органическим подтверждением правильного метода работы.

«Р» и «л». При работе над звуком «р» мы должны знать, что вовлечение в работу кончика языка пригодит­ся нам для свистящих и для правильного произношения звука «л», поэтому, помимо твердого, раскатистого, как электрический звонок, звука ррр, необходимо трениро­вать «рь» — «ррррррь», мягкое произношение этой бук­вы, что дается не всегда легко. В таких, например, словах, как «бирюза», «бирюк», где «р» сто<ит между гласными, после звука «и», в частности, язык не всегда работает активно, что необходимо проверить. При верном звуча­нии непрерывного рррррр и рррррь, при условии, ког­да дыхательная струя направлена в голову, приложив ладонь к темени, мы услышим резонанс. Если же нет этой вибрации — отклика в резонирующей полости головы, значит голосово звуки «р» и «рь» произносятся не­правильно.

Всякое предварительное упражнение с чередованием букв «т» и «д» подготавливает верное произнесение букв «р» и «рь»: «тду, тдо, тда, тде, тди, тды» и т. д., произ­носимые как одно слово — тдутдотдатдетдитды и т. д. Такое предварительное упражнение, как «те-де-де-те», произнесенное много раз подряд с перемежающими­ся ударениями на всех слогах по очереди, в разных тем­пах, усиляя и уменьшая голосоподачу, также принесут большую пользу для приобретения мышечной памяти б работе кончика языка. При такой работе звук «р» при кратком неударном произношении в конце слова и в се­редине его, всегда сохранит свое полнокровное чистое вы­ражение — «вор», «мор», «гора», «море», «горемычный» и т. д.

Какими еще упражнениями можно пользоваться в ра­боте над «р» и «л»? Всеми, какими можно втянуть в работу кончик языка, вызывающую его вибрацию. Любые сочетания рядом стоящих «р» и «л», например «рларлор-лу...» и т. д. «рьлярьлерьлю...» и т. д. Вариации могут быть любыми и разнообразными во все возрастающей трудно­сти с обязательными примерами произнесе­ния любых слов — «бром», «брюква», «бровь», «бритва», «бирка», «бор», «пир», «принцип» и т. д. В скороговор­ках по-прежнему обращаем внимание на активное про­изношение тренируемого звука, как уже указывалось при раэборе тренировочной работы над свистящими. «Крра-сильщик кррасил кррасной крраской кррышу кррестьяни-ну Юррке»; «Каррл укррал у Кларры кораллы» (произно­сится слитно, как одно слово, выделяя ударный гласный), причем и «р» и «л» тренируются в их парном сочетании при условии подробного изучения положения языка во время произнесения твердого «р» и твердого «л» в отличие от положения языка при мягком произнесении «рь» и «ль». Пример тренировки: «лоллалуллалеллалил-лалылла» и «леллялоллеляллюлилля», а также мягкое «ль» с гласным (произнесенным как французский слог 1а)—упражнениетакоеlа1аШа1а1а1а1а1а.Вибрационное дви­жение очень активизирует кончик языка, и не следует путать это упражнение с произнесением «ляляля», что оставляет кончик языка пассивным.

Возможны еще примеры для тренировки звуков «л» и «ль»: «Лель мой Лель, люлилелилель»; «Тилилень ли-лилень, пллечи врежиццы рремень». Произносится также слитно и плавно, чтобы каждый звук звучал.

Чрезвычайно полезен перечень таких слов, которые связаны между собой и по смыслу — слов, в которых встречаются уже знакомые по мышечному ощу­щению, натренированные звуки. Любой пример го­дится: «свет неоновой лампы», «прекрасно настроенный инструмент» и т. д. Сливая одно слово с другим, но вы­деляя «интонационно» ударное (по смыслу) слово.

На таких фразах можно впоследствии тренировать первое элементарное понятие о логическом ударе­нии. Поэтому лучше избегать совершенно бессмысленно­го набора слов с тренируемыми звуками. Пользуясь со­четанием нужных звуков при работе над включением голоса, затем для большей пользы сознательной вы­работки дикционных навыков необходимо специально подбирать примеры, таблицы и скороговорки, в ос­нову которых был бы положен смысл, образ. Трениров­ка при таких условиях органично воспитает способ­ность правильно говорить в условиях сцены, потому что «все уже» или «почти все» окажется знакомым мыш­цам языка, губ, дыхательному движению. Таким обра­зом, эти слова будут воспроизведены автоматиски, что очень важно и сознательно, что особо важно для правильного воспитания мастерства актера.

Несколько отдельно стоит работа, связанная с упо­треблением следующих согласных: «п», «т» и «к».

К.С. Станиславский про эти согласные говорит, что они выталкивают стоящие за ними гласные звуки. «Го­лос звучит слабо на гласных, но лишь только он соеди­няет их с согласными — сила его звука удесятеряется».

Подробно остановимся на этих положениях, потому что в них имеется правильное указание на активную роль согласного в голосообразовании вообще и на свойства взрывных «п», «т», «к» в особенности. Описывать уп­ражнения, как говорилось в начале главы 2-й, невозмож­но, так как упражнения являют собой живое, изменчивое звучание, практическое освоение учащимся вместе с пе­дагогом всех индивидуальных возможностей, заложен­ных в каждом организме с его природными особенностями. Правило, примененное с успехом для одного, может оказаться пагубным для другого. Стандарта не может и не должно быть. Поэтому с особой осторожностью и вниманием отнесемся к описанию работы взрывных «п», «т», «к» в процессе тренировки, так как они обладают особой активностью, действительно, в полном смысле слова, взрывного характера. Эти взрывы об­разуются в результате преодолевания дыхательной стру­ей препятствий на своем пути («п»—в губах, «т»—в язы­ке», «к» — в задней части глотки и языка).

В самом начале описания работы над согласными говорилось о звонком взрывном «б», который не мыслит­ся без ясно различаемого голоса-тона. Здесь же мы име­ем дело с безголосыми звуками, которые тем не ме­нее имеют большое значение для правильного и звучного произношения. В обыденной жизни мы часто встречаемся с очень вялым произношением этих согласных, отчего все слова, в которых они имеются, звучат невыразитель­но, как бы «малокровно». Это происходит потому, что недостаточно активное дыхание не встреча­ет никаких подлинных препятствий на своем пути (плохо смыкающиеся вялые губы, вялый язык, не ощушающий звука «т», неверно устремленное дыхание, идущее целиком через рот, отчего страдает звук «к»). Если же дыхание активно и правильно натренировано, если губы сомкнуты, то при произнесении «п» действи­тельно происходит некий выстрел-взрыв: «па-па», «п-рочь», «п-олость» и т. д. Ни на мгновение нельзя за­бывать, что «взрыв» этот происходит внутри над­ставной трубы, а не является «холостым» выстре­лом, от которого весь воздух растрачивается мгно­венно, вырвавшись изо рта и рассеявшись в простран­стве.

«П-аа-п-аа», при таком произнесении «громадный» гласный поглотит согласный. Необходимо помнить не­престанно об активности нашего дыхания, стремящегося в теменные кости, а не н а ру ж у. Необходимо помнить об едином дыхательном пути для всех букв в их голосоведении. Поэтому после взрывного «п» глас­ный необходимо произнести правильно, т. е. вспом­нив об убегающем кверху дыхании (а следовательно, и гласном), что не даст возможности гласному звуку рассеяться через наш раскрытый рот во все стороны. При произнесении звука-буквы «а» нижняя челюсть опу­скается, а не губы растягиваются. Этот воздушный взрыв подготавливается, образуется за губами, как бы заполняет воздухом нёбо, всю голову и только к а к а я-т о часть воздуха неизбежно вырвется вместе с произнесением звука «а» наружу, а не весь заряд сразу вместе с гласной.

То же самое происходит и с произнесением звука «т». При произнесении «т» конец языка упирается в верхние передние зубы. С силой поднимающийся воздух разъединяет язык от зубов. Для примера возьмем такое сочетание: «т-а-т-а». Положение на гласную «а» будет таким, как при начальных упражнениях по голосу — язык в подвешенном положении!

Если же он будет неподвижно лежать «лодоч­кой» или «лопаточкой» при произнесении следующей за согласным гласной, никакого взрыва не про­изойдет, никакого движения динамики в произноше­нии мы не ощутим. А ведь в каждом звуке есть движе­ние, стремление кверху, иначе образуется звук пло­ский, «белый», мало эластичный, невыразительный, можно сказать, не согретый дыханием, так как дыхание при неверном положении языка, губ, челюсти устремляется все целиком наружу и рассеивается в про­странстве. При верных условиях дыхание, устремленное в голову, оформляется в звук металлического оттенка на гласных, лишающихся при таком выражении «открытого», вульгарного звучания.

«К» — заднеязычный согласный взрывного характе­ра. При произношении этого звука мы наблюдаем есте­ственно меньшую утечку дыхания (чем ближе к губам, тем труднее экономить дыхание!). При произнесении звука «к» взрыв получается от взятого воздушной стру­ей препятствия, существующего в задней части языка и в стенке глотки.

Теперь попробуем мысленно проверить правильную позу губ, языка, челюсти, глотки, нёба при произнесении согласных «п», «т», «к». Возьмем дыхание, проверим позу речевого аппарата и к а к бы ударим воздуш­ной струей снизу вверх по намеченным нами препятствиям. Несколько раз проделаем это упражнение. Помните — снизу вверх! Не произнося никаких гласных, только согласные — «п», «т», «к». Это упражнение чрезвычайно активизирует наш дыхательный-выдыхательный посыл. Не произнося вслух гласных, лишь думая о них, мы подготавливаем этим упражнени­ем условие для правильного произношения вслух любого из них. Практически гласный дей­ствительно как бы выталкивается названны­ми выше согласными. В живой художественной речи мы, конечно, никогда не ощутим этой роли взрыв­ных в деле голосообразования. Но для того, чтобы наша речь плавно лилась, выражая то, что мы чувству­ем и видим, мы должны изучить и практически натрени­ровать все звуки гласные и согласные, оценив особое значение взрывных, помогающих активности, гибкости полнокровного нашего звучания. Опасно же это упраж­нение в том случае, когда не выработано активное дыхание и если все предыдущие упражнения не изуче­ны, не усвоены, не прочувствованы. Тогда мы будем сви­детелями неестественной, умышленной форсировки ды­хательного движения (выдоха) и немедленно произойдет зажим, — связки будут травмированы излишним на­жимом воздушной струи. Вот почему, считан чрезвычайно действенным данное упражнение для вер­ного голосообразования в произношении, необходимо предупредить о строгой последовательности в трениров­ке всех звучных согласных и гласных, выработав в себе навык к активному, свободно льющемуся дыханию, и только тогда начать пользоваться тренировочным упраж­нением взрывного характера. Иногда несколько раз пра­вильно, осмысленно произнесенные «птк» дают уже и верную голосовую настройку. В вокальной терминологии имеется хорошо всем известный термин «атака з в у-к а». Верное произнесение «птк» соответствует правиль­ному пониманию этого вокального термина. Момент вы­доха совпадает с моментом начала звука. Когда мы произносим «птк» без голоса (гласного), работает как бы только дыхание. Для верного понимания этих по­ложений прибавим еще упражнение для примера:

«Кукушка кукует ку-ку».

Произнесите эту фразу так, как будто она выражена одними согласными; получим следующее: «ккшк» «ккгкк». Гласные не произносите вслух, но думайте о них, т. е. на каждый имеющийся в этой фразе гласный мыс­ленно приготовьте соответствующую для него позу рече­вого аппарата: («у» — и губы вытянуты вперед трубоч­кой; «а» — опущена нижняя челюсть и т. д.). Теперь возьмите дыхание, устремите его на известные вам пре­пятствия (ударьте воздушной струей снизу вверх), а вслух произнесите одни согласные. При таких условиях вся энергия будет отдана согласным. Чувствуете ли вы, какая активность дыхания нужна для произне­сения указанных согласных в данном примере?

Такая же активная работа дыхания наблюдается при произнесении «т» и «п»: «Из-под топота копыт пыль по полю летит». Так же, как и в предыдущем примере, ак­тивно произнесите одни 'согласные: испоттопотакопыт-пыльпополюлетиг». Такой записью мы хотим выразить самый характер тренировки.

К- С. Станиславский с исключительной точностью го­ворит о значении этих взрывных в деле правильной ра­боты над дыханием-звуком.

«Кукушка кукует ку-ку»,

«Из-под топота копыт пыль по полю летит».

Начиная эти тренировочные упражнения без звука, втягивая в работу только дыхательное движение, после­довательно переходя затем к самому тихому звуку (не шепот), постепенно усиливаем звучание и обратим не­вольно внимание на то, что тихий звук требует н е меньшей активности дыхания, чем громкий, что очень важно для овладения слышимостью в условиях сцены. Самый интимный разговор требует самой мак­симальной активности дыхания и верной его профессиональной функции, что без всяких специаль­ных «артикуляционных» усилий приведет к абсолютной слышимости нашей речи на любом расстоянии. Это лиш­ний раз подтвердит нам ведущую роль дыхания в процессе звукопроизводства.

Опора звука

Пятый элемент, без которого вся работа над дыха­нием и голосом не будет иметь необходимой профессио­нальной законченности и без которого не мыслится овладение искусством словодействия, известен под терми­ном «упор» или «опора».

Не вдаваясь в существующие в литературе расхожде­ния и споры по этому вопросу, мы приведем несколько определений этого понятия, имеющихся в трудах вокали­стов. «Сущность опоры звука еще недостаточно разъяс­нена как в педагогике, так и в научной литературе. Это очень сложное физиологическое явление, в основе кото­рого лежит все же антагонизм между выдыхательными и вдыхательными мускулами» [25].

Если проследить, когда впервые возникло определе­ние опоры звука, то увидим, что еще в XVIII веке Манчини уже обращал внимание на необходимость всегда сохранять в запасе остаток дыхания при пении. Это уже и есть предпосылка для правильного понимания термина «опора звука».

«Опора звука есть замедление выдоха...»[26]. «Опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания... Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным сокращениям и повышению воздушного дав­ления»[27].

Эти высказывания несомненно приведут нас к оп­ределениям, которые полностью соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».

В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?

Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные резонаторы, при с ох ранении вдыхатель­ного положения дает ту сценическую слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании речь наша заполняет все театральное по­мещение и доносится до самого последнего его ряда.

В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е. опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессио­нальным заведованием и распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правиль­ным воспитанием певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С. Станиславским, в котором такие термины,

как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и органичными.

При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко произносить, растратить всё дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не летящий звук. При воспитании актера в «системе» всё внимание его направляется на выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно имеет особо важное значение.

Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры — дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия над собой.

Так, при отсутствии правильного воспитания голоса и дикции, незаметно прививаются привычки, штампы громкоговорения и недооценка всех возможностей, какими обладает наш голосовой и речевой аппараты.

В сценической практике режиссеры как будто правильно указывают на то, что звучание голоса, чистота дикции зависят от действенной задачи: если, мол, актёр целиком, весь без остатка, мобилизирован на выполнение задачи, «то и голос зазвучит, и дикция станет чётче».

Само собой разумеется, что именно так и должно быть. Доказывать закономерность такого яв-ления не стоит. Невозможно отрицать зависимость звучания от поведения активно действующего человека (артиста на сцене).

Но и сводить все искусство речи к простой случай-

искусство речи к простой случайности было бы неправильно. Голос должен звучать

всегда верно – «на упоре» он должен быть всегда готовым для того, чтобы откликнуться мгновенно,

— «на упоре» того, чтобы

он должен звучать точно и гибко на любое действие. Очевидно, Константин Сергеевич поэтому и указывает на целый ряд основных вокальных приемов, способствующих более тонкому вос­питанию голоса для речи на сцене и для пения на с ц е н е, т. е. в особых условиях. Эти особые усло­вия требуют от голоса не громкости, а слышимости. Это — разные понятия. Громкость, как таковая, еще никоим образом не обеспечивает слышимости. Слышимость же зависит от всех перечисленных условий, которые далеко не исчерпаны данным изложением.

«В основе опоры лежит применение вдыхательных дви­жений в целях урегулирования выдоха»[28].

Опора — это прежде всего «ощущение» диафрагмы, так же как у балетного артиста всегда имеется профессио­нальное «ощущение» спины. Если драматический артист владеет умением «говорить на упоре», он будет слышен всегда и в любом помещении. Овладение такой «опер­той» речью целиком зависит от профессиональной рабо­ты дыхания. Недооценка тренировочной работы по ды­ханию и включению звука приводит к недооценке про­фессионального нашего умения, мастерства, искусства слова, словодействия с тех высоких позиций, с каких го­ворит о театре К. С. Станиславский.

Резонаторы

Было бы нелепым по каждому из разбираемых эле­ментов специально «выдумывать» отдельные упражнения.

Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в нашем организме, не поддается нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Прежде всего мы должны научить «ухо» различать оттенки голоса, завися­щие от пользования теми или иными резонаторами (отте­нок голоса — горловой, носовой, грудное звучание и т. п.).

Укажем на основные резонаторы, помогающие нам воспитывать тембр, окраску голоса:

1) грудное звучание — вибрация грудной клетки;

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: