Темп и ритм движения камеры.

Много кадров снимают подвижной камерой - без проездов, проходов, подъемов на кране не обходится ни один фильм или телепрограмма. Нередко движение самой камеры сочетается с применением трансфокатора, что делает изображение еще более динамичным и выразительным.

Если мы решили смонтировать несколько проездов или наездов между собой, нужно следить за тем, чтобы темп этих проездов, наездов или отъездов совпадал. Когда мы хотим смонтировать, скажем, несколько панорам по живописным пейзажам, нужно, чтобы темп движения был постоянным и не изменялся в каж­дом кадре: где-то быстрее, где-то медленнее, где-то опять быст­рее. Разумеется, все панорамы должны быть проведены в одном направлении - скажем, справа налево. Встречные панорамы не смонтируются. Раз уж речь зашла о панорамах, еще раз напом­ню: любая панорама при съемке должна начинаться со статики и заканчиваться статикой. Во время съемок не всегда можно пре­дусмотреть точное место кадра в будущем фильме (особенно в до­кументальном). Если темп и направление ваших панорам совпа­дает, то можно потом статику отрезать и переходить при монта­же с движения на движение. Но если ритм панорам не совпадает, адва кадра необходимо поставить рядом, статика выручит вас и позволит перейти со статичного финала первой панорамы на статичное начало второй. Финальная статика будет уместной и тогда, когда панораму нужно смонтировать с последующим ста­тичным планом. Все сказанное касается не только панорам, но ипроездов, наездов, отъездов. Правда, существуют некоторые исключения из этого правила. Если мы стремимся достичь како­го-то бешеного, неистового ритма, тогда можно монтировать не­законченные панорамы со статикой, даже встречные панорамы будут уместными. Скажем, именно таким монтажом начинается

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

каждая серия телевизионного сериала «Полиция Нью-Йорка». Цель режиссера понятна и оправданна - передать нервный ритм большого города, где каждую секунду людей подстерегают опас­ности и неожиданные испытания. Но если мы не ставим перед собой целью ударить зрителя по глазам, следует воспользовать­ся давно накопленным опытом «комфортного монтажа».

Монтаж и композиция кадров.

Кадры могут хорошо монтироваться по направлению, круп­ности, по фазам движения, по ритму, но не монтироваться ком­позиционно. Если, например, два героя расположены на сред­нем плане в центре кадра, а в следующем кадре на общем плане сместятся куда-то в сторону, это не смонтируется.

Два общих плана разных людей (как мы уже выяснили) тео­ретически монтируются. Но попробуем смонтировать следую­щие кадры: две группы депутатов что-то обсуждают в зале пар­ламента. Если композиционно оба кадра будут похожи (такое же количество людей, примерно те же позы, аналогичный фон и крупность), они не смонтируются: будет ощущаться непри­ятный скачок изображения. Композиционное сходство кадров станет для монтажа помехой.

Тональность, свет, цвет и монтаж.

Если мы попробуем смонтировать три панорамы по живопис­ному лесу и они монтируются по направлению и темпу, это еще не все. Если первая панорама снята на рассвете, вторая - в пол­день, а третья - снова на рассвете и это никак драматургичес­ки или режиссерски не оправдано - это плохой монтаж. Наши кадры не смонтируются по тональности и по цвету. Утренний туман, потом контрастное полуденное освещение и потом поче­му-то снова нежный рассвет.

Если Шерлок Холмс и доктор Ватсон спешат куда-то улица­ми туманного Лондона, то их крупные планы, снятые в яркий солнечный день, никогда не смонтируются с общими планами в тумане и дожде. Если вы снимаете длинное интервью на нату­ре, а солнце ежесекундно то прячется за тучи, то выходит из-за них, у вас могут возникнуть серьезные трудности при монтаже этих кадров. Тут уже не всякая перебивка выручит.

Монтаж

Если мама в первом кадре входит в ярко освещенную дет­скую, а во втором кадре, когда она заботливо склоняется над колыбелью, характер освещения внезапно и немотивированно изменяется, это никогда не смонтируется. Перебивки.Мы уже упоминали о перебивках. Это кадры, которые имеют вспомогательный характер и позволяют смонтировать то, что без них никак не монтируется. Когда в нашем примере ссори­лись супруги, перебивкой был крупный план часов. Он позво­лил нам поменять генеральное направление следующих пла­нов. Перебивкой в той сцене могла бы быть старая фотография родителей на стене, которые бы с укором «смотрели» на нера­зумную молодежь. Перебивкой мог бы стать глаз ребенка, ко­торый подсматривает через замочную скважину. Перебивкой мог бы быть чайник, закипающий на кухне.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: