Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Кадр

Но... (цитирую по сценарию):

«Медленно, непринужденно и отважно Констанция повора­чивается спиной к пистолету в руках д-ра Мерчисона, подходит к двери, открывает ее и выходит... Дверь закрывается за ней.

Пистолет в руке Мерчисона неподвижно направлен на за­крывшуюся дверь...

Потом медленно, медленно рука его начинает поворачивать­ся до тех пор, пока револьвер направляет свое дуло прямо в объ­ектив камеры.

Через секунду раздумья палец Мерчисона нажимает на курок, и экран застилается вспышкой от выстрела револьвера»^м

Стоит добавить, что в конце фильма Роберта Монтгомери моло­дая героиня томно и страстно движется на камеру и дарит объекти­ву свой нежный поцелуй. От классиков перейдем к начинающим. Одна из учебных работ юной студентки-первокурсницы цели­ком была построена на субъективной камере. Утро. Открывает­ся дверь подъезда, и мы (камера) выходим на улицу. Камера «бредет» по улице, разглядывая всякие интересные вещи: ве­сенний ручеек, случайных прохожих, витрины магазинов. Судя по тому, что снято все это с небольшой высоты, можно предпо­ложить, что видим мы все глазами ребенка. Тем более что перед игрушками на детской площадке камера задерживается чуть дольше. Мы приближаемся к входу в школу. Покрутимся возле старшеклассников, не обращающих внимания на малыша, по­дойдем к входной двери, затем «передумаем» входить в школу и вновь побежим по весенней улице. Теперь объектом нашего внимания станет всевозможная живность: коты на балконах, воробьи в парке, голуби на памятнике, собака с намордником. Вдруг, увидев какую-то кошку, камера стремительно рванется за ней. В первую секунду покажется, что это ребенок решил по­резвиться. Но камера разгоняется все быстрее и отчаянно бро­сается за кошкой под днище стоящего автомобиля, вылетает с другой стороны, ныряет под следующую машину, взлетает по стволу дерева, «перепрыгивает» на другую ветку... и упуска­ет кошку из виду. И тут камера останавливается. Мы видим, наконец, настоящего героя этого маленького учебного этюда -запыхавшегося тощего кота с порванным ухом.

В каком-то смысле любой кадр, снятый оператором-доку­менталистом, - субъективный. Это ведь его взгляд на мир, его точка зрения. Выбрав кадр, определив точку, ракурс, круп­ность, границы кадра, оператор уже ставит какие-то акценты, пусть и не всегда бросающиеся в глаза. Мы видели множество кадров, снятых во время Великой Отечественной войны. Пре­даваться утонченным рефлексиям и изысканному самовыра­жению операторам было некогда. Но в документальном филь-е «Фронтовой оператор», посвященном кинооператору Вла­димиру Сущинскому, есть удивительные кадры. Это, казалось бы, «неудачные» кадры, снятые самим Сущинским. На них случайно видна тень оператора. Это считалось браком. Кадры выбросили в корзину, и уцелели они просто чудом. Но в филь­ме об операторе они приобрели какую-то удивительную силу. Они придали будничным кадрам войны личную, субъективную окраску. Владимир Сущинский, замечательный оператор, не­вольно снял и свою собственную смерть. Во время боя в него попала пуля. Оператор упал, но камера не выключилась и про­должала снимать, уткнувшись в небо.

Очень интересный и сложный пример субъективной камеры приводит Михаил Ямпольский, анализируя фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин»: «Пролог начинается длин­ным хаотичным движением камеры по квартире рассказчи­ка. Вначале в кадре возникает старая фарфоровая статуэтка, затем камера сползает вниз по шкафу, нагруженному папка­ми и бумагами, затем фиксирует старый радиоприемник и т.д. Прежде чем в фонограмме начинает звучать голос рассказчи­ка, мы слышим его дыхание, слышим, как он откашливается. Таким образом, первое же движение камеры задается нам как субъективный план, мир предстает увиденным глазами автора повествования. Но неожиданно кадр прочерчивает быстрым Движением справа налево немолодой человек, которого мы не Успеваем рассмотреть. Одновременно закадровый голос вводит последующее повествование как авторскую исповедь: «Это мое объяснение... объяснение в любви к людям, рядом с которыми Прошло мое детство »...Камера между тем движется по квартире, останавливается на мальчике, сидящем на лестнице. И вновь

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Кадр

закадровый комментарий: «Это мой внук - хороший мальчик» Это обозначение в кадре, как моего внука, окончательно при­вязывает взгляд камеры к взгляду рассказчика. Камера, одна­ко, продолжает блуждать по дому, покуда мы обнаруживаем на террасе старого дома за столом того самого немолодого чело­века, который промелькнул в начале трэвеллинга (трэвеллинг - съемка с движения. - Прим. Р. Ш.). Тот смотрит снизу вверх прямо в камеру. Трэвеллинг прекращается статичным кадром. Казалось бы, бесцельные блуждания камеры пришли к цели своих хаотических поисков. Этот человек и есть повествова­тель, от его лица пойдет рассказ... Так в самом начале фильма происходит первоначальная идентификация рассказчика с ав­тором, а затем их расслоение. Рассказывает один, показывает другой»'⁵

ПАНОРАМЫ

Трудно найти фильм или телепрограмму, в которых не было бы всевозможных панорам, проездов, наездов и отъездов. Ка­меры движутся на тележках и машинах, летают на вертолетах и кранах.

Панорама значительно расширяет угол зрения и позволя­ет увидеть в динамике то, для чего понадобилось бы снимать целую серию статичных планов. Панорамы значительно усили­вают эффект присутствия.

Панорамы, как правило, делятся на три типа:

Обзорная панорама.

Панорама слежения.

Переброска камеры.

Обзорные панорамы применяют тогда, когда нужно осмотреть заинтересовавший авторов пейзаж, архитектурный ансамбль или какой-то предмет (примеров можно приводить множество).

Панорама слежения применяется тогда, когда камера следит за движущимися героями, предметами, животными и т.д. и т.п.

Мгновенная переброска камеры с одного плана на другой (часто изображение на такой сверхбыстрой панораме просто смазывается) применяется при динамичных съемках спортив­ных состязаний, военных действий, катастроф и пр.

Несколько самых простых советов.

Панорама (за исключением переброски) должна быть плав­ной, без рывков. Если нет возможности снять панораму именно так (у вас, например, старый разбитый и разболтанный шта­тив), лучше снимите несколько статичных кадров разной круп­ности.

Панорама должна начинаться со статики и статикой закан­чиваться. Если вы снимете именно так, при монтаже у вас не будет никаких проблем - эта панорама смонтируется с любым изображением. Если у вас почему-то не будет начальной или финальной статики, то могут возникнуть большие проблемы. Возможно, даже придется пожертвовать этим кадром - неза­конченная панорама ни с чем не смонтируется. Даже если вы снимаете панораму сопровождения и ваш герой все время дви­жется, найдите статичную начальную точку, пока героя еще нет в кадре, включайте камеру, пусть ваша панорама начнется лишь в тот момент, когда герой войдет в кадр. Так же нужно и закончить панораму. Пусть камера остановится и герой выйдет из кадра. При необходимости статичные начало и финал вы от­режете и сможете смонтировать несколько панорам на движе­нии. Но (на всякий случай) у вас будет и статика, которой вы сможете закончить любой кадр прохода или даже весь эпизод.

При обзорной панораме важно, чтобы финальная точка пано­рамы (то, куда мы спанорамировали) была интереснее началь­ной. Иначе возникнет вопрос: а зачем это мы с более интересно­го вдруг перевели взгляд на совсем неинтересное? В жизни так не бывает.

При панораме-переброске нам важно только начало и конец. Все, что в середине, значения не имеет. Это все равно рассмот­реть будет невозможно. Резкая переброска с финиширующего велосипедиста на лицо рыдающего от счастья тренера придаст кадру динамику и взволнованность.

Динамическим панорамированиемназывают все виды съем­ки с движения. Для съемки динамических панорам все сказан­ное выше так же актуально.

Панорамы добавляют экранному рассказу немало красок.

Ни одно шоу невозможно представить сегодня без летающих камер.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Во французском документальном фильме «Птицы» мини­атюрная камера парила рядом с птицами, запечатлев невероят­ные по красоте и уникальности моменты.

Художественную силу обычных и динамических панорам по­няли давно, чуть ли не с первых шагов кинематографа. Именно тогда камера поднялась впервые на лифте Эйфелевой башни, стала снимать с крыши вагона поезда. Дэвид Гриффит для съе­мок гигантской декорации фильма «Нетерпимость» построил огромную движущуюся платформу.

В этой книге мы еще не раз будем говорить о том, как панора­мы и движущаяся камера позволяют режиссерам сделать изоб­ражение интереснее.

Пока всего лишь несколько примеров, которые приводит Жиль Делез в своей книге «Кино»: «Возьмем, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри (фран­цузский исследователь кино, профессор. - Прим. Р. Ш.) на­звал его «одним из прекраснейших трэвеллингов во всем немом кино»: камера движется против толпы, затем устрем­ляется к небоскребу, карабкается на двадцатый этаж, берет в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмем не менее зна­менитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера на­ходится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускает­ся в нем, сквозь оконные стекла схватывает зал фешенебель­ного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, -затем она «просачивается» сквозь вестибюль и в громадные ав­томатически открывающиеся двери - и все это в едином и со­вершенном движении»'⁶

Нужно заметить, что съемка всевозможных проездов в старом кино осложнялась еще и тем, что оператору приходилось посто­янно (с равномерной скоростью) вращать ручку кинокамеры.

Замечательные примеры движущейся камеры можно найти во всех фильмах, снятых советским кинооператором Сергеем Урусевским. В документальном фильме «Я - Куба!» он в одном непрерывном кадре, например, выходил из окна многоэтажно­го дома наружу, спускался в специальной люльке на пару эта­жей ниже и входил в окно другой квартиры.

Кадр

Французский исследователь кино Андре Базен считал одной из самых гениальных динамичных панорам в истории кино -кадр из фильма Жана Ренуара «Преступление господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу двора, поворачива­ется в противоположную сторону, обшаривает пустую зону де­кораций, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совершить преступление. «Разумность пути, избранного кинокамерой, вызывает еще большее восхищение, чем его смелость. Эффективность такого пути обусловлена, с одной стороны, непрерываемостью обзора от начала до конца сцены... с другой стороны, персонализацией камеры, которая, поворачиваясь вокруг своей оси, спиной к действующим лицам, выбирает таким образом наикратчайший путь. Лишь у Мурнау можно отыскать примеры подобного движения кинокамеры, совершенно свободно обращающейся и с персонажами, и с дра­матургическими построениями »¹⁷

Очень эффектно использовано движение камеры в росийском фильме «Прогулка» режиссера Алексея Учителя. Практически весь фильм камера находится в постоянном движении. Она сопро­вождает трех молодых героев - двух парней и девушку, случайно познакомившихся на улице. Один из начальных кадров фильма, в котором мы впервые видим девушку, гуляющую по Москве, затем замечаем парня, которому она понравилась, и следим за его попытками с ней познакомиться, длится несколько минут! Длинные, но чрезвычайно динамичные кадры проходов героев (в это время они ведут оживленные разговоры, ссорятся, мирятся, влюбляются и разочаровываются друг в друге) создают ощуще­ние реально текущего времени. Редкие монтажные стыки почти незаметны. Единство действия придает происходящему какой-то неповторимый аромат и атмосферу. По ходу фильма камера лишь пару раз на мгновение оставит героев. Особенно эффектно (и даже с изыском!) это сделано в эпизоде с трамваем. Прошла уже почти половина фильма. И мы, поняв принцип, уже знаем, что камера будет неотступно следовать за героями до конца повествования. Но тут режиссер готовит зрителям неожиданность. Камера «вхо­дит» в трамвай, куда собираются войти и наши герои. Но вдруг они передумывают ехать и остаются на улице. Двери тем време-

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Кадр

нем закрываются, и трамвай вместе с камерой трогается с места. Мы видим через заднее стекло вагона, как все уменьшаются три удаляющиеся от нас фигурки. Зрителей охватывает некоторое беспокойство: куда мы это от них уезжаем? Но в этот момент герои вдруг изменяют свое первоначальное решение и с криками бросаются вдогонку трамваю. Водитель притормаживает, откры­вает двери, и запыхавшиеся герои, к полному удовлетворению зрителей, вновь занимают место перед камерой.

АТМОСФЕРА КАДРА

У итальянского писателя Альберто Моравиа есть рассказ под названием «Ну как, тебе легче?».

В нем речь идет о брате и сестре, которые никак не могут понять друг друга. Сестра пытается рассказать брату о своей семейной драме (ее оставил любимый) и делает это очень эмо­ционально. В ее рассказе принимают участие и грозовые тучи, которые «аккомпанируют несчастью», и море, которое будто смеется над ней, и многие другие одушевленные фантазией женщины предметы и явления природы. Прагматичный брат, пытаясь ее успокоить, все время перебивает сестру. Он не столь­ко сочувствует, сколько поправляет ее: тучи — это всего лишь физические явления, у моря нет никакого рта, и оно не может смеяться, и тому подобное. Но когда спустя несколько минут раздается звонок телефона и брат узнает, что его тоже оставила любимая, настроение у него резко меняется. И красный пласт­массовый телефон кажется ему огромным кровавым пятном...

Все, что мы наблюдаем вокруг, имеет определенную эмоцио­нальную окраску.

Ни одно событие не существует в эмоциональном вакууме.

Для влюбленного самый серый день ярок и прекрасен.

Для убитого горем солнечный свет меркнет в прямом смысле

слова.

Без эмоциональной окраски все происходит только в плохом

фильме.

Если фильм или телепрограмма нас не волнует и не трогает, проблема может заключаться именно в этом. Возможно, ре­жиссеру просто не удалось создать захватывающую, эмоцио­нальную атмосферу.

Чтобы добиться этого, нужно работать над каждым кадром.

Вот простейший пример.

На экране - больной ребенок, лежащий в кроватке. Мама за­ботливо склонилась над ним. Этот кадр произведет на зрителя нужное впечатление, если оператор сможет светом создать со­ответствующую тональность изображения. И действительно, приглушенные, мрачные тона, длинные тени, лежащие на сте­нах комнаты и на кроватке ребенка, вызовут ощущение серьез­ной опасности, нависшей над больным малышом. И наоборот, светлые тона, лучи солнца, льющиеся из окон и заполняющие кадр, создадут ощущение надежды на скорое выздоровление. Разная тональность придает одному и тому же изображению противоположный смысл.

Можно идти и «от обратного». Самые жуткие и страшные со­бытия французского фильма «Под ярким солнцем» происходят на фоне замечательных средиземноморских пейзажей. Контраст между чарующей природой и страшным преступлением, совер­шенным главным героем фильма, лежит в основе режиссерско­го замысла, который последовательно воплощается авторами.

Замечательную атмосферу мгновенно создает режиссер Клод Лелюш в одном из первых кадров фильма «Мужчина и женщи­на» . Мы знакомимся с главным героем. На среднем плане видим мужчину с сигарой в зубах и газетой в руках. Мужчина валь­яжно садится в открытую машину и, не глядя на водителя, не­брежно бросает: «Антуан, в клуб!..» Машина срывается с места. Но мужчина вдруг передумывает и приказывает ехать в казино. Через секунду мужчина требует развернуться и ехать в другую сторону (водителя мы не видим, он за кадром). Машина дела­ет какой-то неудачный маневр, - водитель ведь сбит с толку! -и не успеваем мы возмутиться самодурству этого легкомыслен­ного месье, как мужчина, молниеносно отшвырнув газету, по­могает водителю вывернуть руль. Следует стремительный отъ­езд. И мы видим, что за рулем сидит маленький мальчик, ко­торого отец учит водить машину. Крупность плана и авторская выдумка мгновенно создали лирическую, доверительную и чуть ироничную атмосферу, в которой живут герои - отец и сын.

Когда в том же фильме мы познакомимся с работой героя - ав­тогонщика, кадры вновь будут максимально насыщены эмоци-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: