Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ОБЩИЙ план - в кадре могут расположиться несколько че­ловек в полный рост. В кадре может и не быть человека, но если он аналогичен по масштабу, его тоже считают общим. К общим планам относятся также изображения больших пространств, заполненных людьми, широкого, открытого пейзажа и т.д.

СРЕДНИЙ план - один человек или несколько людей, сня­тых по пояс или по колено.

КРУПНЫЙплан - голова человека. Все, что отвечает этому масштабу, тоже считается крупным планом.

ДЕТАЛЬ - крупное, на весь экран, изображение маленьких предметов (нож, замок, глаз и т.п.).

Общийплан мгновенно вводит зрителя в ход событий, поз­воляет быстро сориентироваться в пространстве и времени. Именно с общего плана чаще всего начинаются репортажи в программах новостей. С общих планов начинается множество художественных фильмов.

Если мы делаем, к примеру, телерепортаж о драматичных событиях, связанных с аварией на шахте, для экстренной про­граммы новостей, то первым кадром, скорее всего, будет общий план шахты или адресный план шахтерского поселка. Зритель должен мгновенно понять, где происходит действие: на Донбас­се, в Воркуте или в Колумбии. Трудно представить себе, чтобы режиссер начал подобный репортаж с крупного плана мотыль­ка, испуганной белочки или с длинного кадра кружащегося в воздухе желтого листика.

Если важные политические события происходят в Моск­ве, первый кадр репортажа об этом будет общим, адресным -Кремль, Красная площадь, Тверская улица и т. п. Трудно представить себе, чтобы подобный сюжет начинался, скажем, с крупного плана (даже с детали): в очках на носу Владимира Жириновского отражается Григорий Явлинский. Этот кадр мог бы иметь свое место в фильме или телепрограмме, но в кон­тексте нашего репортажа он не может быть первым.

Общие планы заснеженных улиц со старыми машинами, бедно одетыми замерзшими прохожими - и мы мгновенно по­нимаем: это послевоенная Москва режиссера Алексея Германа.

Средневековый замок, к которому мчится экипаж в сопро-

Кадр

вождении мушкетеров, - и зритель с молниеносной скоростью переносится в эпоху Анжелики - маркизы ангелов.

Вспомним финал фильма Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Маленький мальчик бежит встречать маму («Маменька приехала, маменька приехала!..» -кричит он). Есть бесчисленное количество способов снять сцену, где малыш бежит навстречу матери. Можно использовать и крупный план, чтобы увидеть глаза ребенка. Можно следить за малышом на среднем плане. Можно бежать за ним, рядом с ним, перед ним. Что выбрать режиссеру, какой вариант? Михалков снимает это общим планом: ребенок бежит от нас, удаляется, камера подни­мается, мы видим величественный пейзаж и маленькую безза­щитную фигурку ребенка, которая, уменьшаясь, превращается в светлую точку на фоне холодного красивого пейзажа. Режиссер выбрал общий план не потому, что ему так уж этот пейзаж понра­вился. В этом кадре - философия фильма. Встреча маленького и беззащитного человека с миром, холодным и равнодушным. Это разговор о том, как тяжело и одиноко жить на свете. Это - про «одинокий голос человека», как писал Андрей Платонов.

Известный французский теоретик кино Марсель Мартен в своей книге «Язык кино» писал:

«Почти все типы планов не имеют иной цели, кроме удобства восприятия и ясности рассказа. Только крупный и общий планы имеют определенное психологическое значение и играют не толь­ко описательную роль. Показывая издали маленькую фигурку человека, общий план представляет его как часть окружающего материального мира, который подавляет и как бы «объективи­зирует» его; отсюда порой некоторая пессимистическая окраска, общая мрачная психологическая атмосфера, присущая общему плану. Поэтому общий план часто выражает: одиночество (Робин­зон Крузо кричит в отчаянии перед безбрежным океаном, в филь­ме Бунюэля), бессилие в борьбе с безжалостной судьбой (жалкий силуэт героя «Алчности», прикованного к трупу в Долине смер­ти), безделье («Шалопаи», убивающие время на пляже); он вво­дит людей в пейзаж, который как бы служит им защитой и скры­вает их (эпизод в болотах По, в фильме «Пайза»), или показывает персонажей на фоне обширного и полного неги пейзажа, подчер­кивающего их страсть (прогулка по пляжу в «Буксирах»)»²

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Кадр

Детальный анализ общих планов сделали искусствоведы Юрий Лотман и Юрий Цивьян: «Так, например, в «Андрее Руб­леве» Андрея Тарковского чередование дальних планов с про­сторными, раскинутыми пейзажами и закрытых пространств (кельи, темные, тесные интерьеры) создают антитезу свободы и неволи. Однако тут же возникает и противоположное осмысле­ние: степной простор несет разрушение, а созидание воплощено в строительстве духовного пространства (церкви). Вторжение открытого пространства в закрытое (в разрушенной церкви па­дает снег) символизирует не свободу, а уничтожение. Очень ин­тересна смысловая нагруженность планов в фильмах Антонио-ни. Так, например, в фильме «Профессия: репортер» обширные дальние планы африканской пустыни и пустынных пейзажей Испании создают не впечатление открытого пространства, а гнетущее ощущение невозможности скрыться. Аналогичную парадоксальную связь дальнего плана с чувством безнадеж­ности мы находим в фильмах венгерского режиссера Миклоша Янчо. Фильм «Без надежды» начинается кадром: две темные фигуры средним планом на фоне сверкающе-белой снежной степи. Короткий допрос. «Вы можете идти» На экране спины двух людей. Один - крупным планом - стоит на месте. Этот человек наблюдает и ждет. Второй быстро удаляется: общий план - дальний план. Выстрел. Уходящий человек падает. На белом фоне в полной тишине две черные фигуры - стоящая и лежащая. Для ряда фильмов Янчо существенно, что действие происходит в пространстве, получающем в художественном контексте символический смысл. Это «пуста» - степь в южной Венгрии, бескрайнее, ровное, как скатерть, пространство, по которому редко разбросаны хутора и небольшие деревни. Ук­рыться здесь негде: ни леса, ни кустов, а владельцы хуторов, боясь карателей, отказываются прятать беглецов. Бескрайнее однообразие пейзажей, снятых дальним планом, для беглеца (а герой фильмов Янчо часто беглец) дышит безнадежностью»³

Кинорежиссеру Отару Иоселиани как-то был задан вопрос корреспондентом французского журнала «Позитифф»: «В фильмах «И стал свет», как и в «Охоте на бабочек», вы часто пользуетесь общими планами?» О. Иоселиани: «Когда я осоз­нал, что меня меньше всего интересуют индивидуальности, что

все равны и каждый несет в себе свою тайну, стало ясно: круп­ный и средний план мне не нужны. Камера не может проник­нуть во внутренний мир человека. Все равно, как ни старайся, это будет фальшивый стриптиз. А если человека видишь в пол­ный рост, он становится носителем определенного знака. Узна­ваемость ему сообщают и режиссура, и его собственные жесты. Этот принцип обратен тому, которому следуют режиссеры, имея перед собой, скажем, такую актрису, как Аджани. Сни­мая Аджани на крупном плане, они стремятся использовать ее эмоциональность, ее взрывную психику, но им никогда не рас­познать, что происходит у нее внутри»⁴

Режиссер Терри Гиллиам известен своей любовью к широ­коугольным объективам. Его общие планы в фильме «Братья Гримм», например, содержат массу всевозможных деталей и ярких элементов, создающих атмосферу и настроение. Повер­гая в уныние своих продюсеров, он не устает выстраивать ши­рокие пространственные композиции. Тут в кадре и главные действующие лица, и всевозможные животные, и жанровые сценки на дальнем плане, и живописные улочки средневеко­вого города с дымящими трубами над крышами, и возвыша­ющийся вдали замок. Мир на экране становится огромным и удивительно наполненным, завершенным.

Средний план, наверное, наиболее употребительный. Он дает представления и о месте действия, и о том, как расположены персонажи. На среднем плане можно увидеть и окружающую обстановку, и реакции героев. И главное - взаимодействие пер­сонажей. Это универсальный план. Он предоставляет зрителю наиболее полную и разнообразную информацию.

Но стоит учесть: неточное построение среднего плана может привести к появлению на экране множества лишних, отвлека­ющих на себя внимание деталей.

Большинство важных актерских сцен снимаются средним планом. Мы все видим, замечаем и понимаем. В начале двадца­того столетия, когда кино было еще немым, а зритель не очень искушенным, режиссеры «подсказывали» с помощью очень крупных планов, что именно происходит (широко раскрытые глаза героини - она удивлена, руки сжимаются в кулаки -

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Кадр

герой в отчаянии и т.п.). Сейчас режиссеры предпочитают более изящные приемы. На среднем плане мы прекрасно видим и по­нимаем игру Дастина Хоффмана или Николь Кидман. Кста­ти, средний план «до колен» часто называют «американским» планом, так как он издавна пользуется большим уважением на

студиях Голливуда.

Выдающийся французский режиссер Робер Брессон в свое время активно выступал против немотивированного злоупот­ребления изменением масштаба изображения. Он говорил: «Че­ловек ведь не меняет каждую минуту на носу очки! И камера -это не швабра, она не должна все время ездить туда-сюда»

Когда я пишу эти строки, на одном популярном телеканале идет ежедневная программа. Это ток-шоу. Беседует журналист с гостем. Хорошая эффектная студия. Остроумный ведущий. Но две камеры, направленные на гостя и ведущего, ни на ми­нуту не останавливаются. Они то наезжают на людей, то отъез­жают, то слегка панорамируют вправо-влево, так что голова, скажем, гостя на среднем плане оказывается ежеминутно то в правом углу кадра, то в левом. Камеры шарят по этим двум фигурам, ни на секунду не останавливаясь. Причем общий план (третья камера), когда мы ненадолго видим в кадре обе фигуры, снят статично. Но длится он всего мгновение. Вновь режиссер переключается на камеры, ползающие по лицам и стенам декорации. Это баловство камер приводит к тому, что складывается стойкое ощущение: мы смотрим на обоих героев каким-то не очень трезвым взглядом. Мы будто силимся сфо­кусироваться на них, но непреодолимая сила заставляет нас упорно раскачиваться из стороны в сторону. Это неоправдан­ное режиссерски, ничем не мотивированное бессмысленное движение камеры, на мой взгляд, раздражает и отвлекает от сути разговора в студии.

Средний план тоже может быть и выразительным, и остро­умным.

В одном из фильмов Чарли Чаплина есть такой эпизод. От пьяницы (его играет Чаплин) ушла жена. На экране кадр, сня­тый средним планом. Спиной к нам стоит герой. Перед ним на столе фотокарточка бывшей жены. Плечи и вся фигура Чаплина содрогаются от неслышных рыданий. Эта трогательная сценка

заканчивается несколько неожиданно. Герой поворачивается к нам лицом. И мы видим, что он и не собирался рыдать. А тря­сется он потому, что взбивает в шейкере очередной коктейль.

Когда-то автору этих строк пришлось снимать фильм об очень интересном человеке, старом ученом-астрономе. Вместе со своей женой ученый жил в маленьком покосившемся доми­ке. Он уже плохо видел. Почти слепой была и его старенькая супруга. К ним никто не приходил. Дети жили в других горо­дах. Маленькие комнаты были заполнены каким-то хламом. Среди беспорядочно сваленных кастрюль, книг, одежды на мои глаза попался старый орден Ленина, которым был когда-то награжден наш герой, а рядом валялись бутылки и банки. Вместе с хозяевами прямо в комнате жили несколько больших собак, множество котов и невероятное количество ворон и го­лубей. Передвигались хозяева по квартире, держась за стены. Хотя прошло с тех пор уже много лет, я живо помню свое пот­рясение от этого зрелища. Времена были такие, что снимать все как есть было абсолютно невозможно. Не мог, не должен был жить так ученый с мировым именем, гордость отечественной науки, о котором в Советском Союзе снимают кино. К счастью, наш фильм был не столько о личности и судьбе этого человека, сколько о его научном открытии, сделанном еще в тридцатые годы. Вместе с оператором Дмитрием Санниковым мы приду­мывали всевозможные трюки, чтобы хоть что-нибудь снять в этой «нехорошей» квартире. Снимали преимущественно круп­ными планами, чтобы не лезла в кадр вся эта рухлядь и совер­шенно неуместная живность. Наша камера следила за тем, как отражается лицо ученого в стеклах картин, висящих на стене. Как выразительна его тень на шкафу. Мы пытались снять его портрет ночью, с улицы через окно, но не смогли грязное окно отмыть. Это нас не остановило. Мы привезли со студии новое окно и все-таки сняли задуманное! Наш фильм был признан до­вольно удачным. Он рассказывал о малоизвестных вещах. На фестивале «Молодость» я даже получил приз «За режиссуру». Но... Если бы можно было возвратить время назад! Конечно, все те крупные планы, которые мы оставили истории, - это прос­то игра. Это и не вранье, и не правда. Именно средние планы и кинонаблюдения показали бы настоящую жизнь наших геро-

♦

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Кадр

ев: как они завтракали вместе с голубями и воронами за одним столом, как, поддерживая друг друга, добирались из комнаты в комнату, как искали очки, которые уже не помогали, чтобы отремонтировать довоенный телефонный аппарат. Средние и общие планы дали бы нам возможность передать подлинную невымышленную атмосферу этого странного дома. Однако мы сделали все от нас зависящее, чтобы этого не произошло...

В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» есть знаменитый эпизод с каменными львами. Один спит, вто­рой проснулся и поднял голову, третий вскакивает на задних лапах. Смонтированные один за другим, они создают впечатле­ние, будто каменный лев проснулся и вскочил. Поставленные в определенном контексте фильма, эти кадры стали символом начала восстания, когда даже «камень не может выдержать тех зверств, которые творятся, когда все поднимаются на борьбу» Несколько этих кадров (средних планов) метафорически воп­лотили идею революции.

Современный американский режиссер Вуди Аллен в своем фильме, пародировавшем русские классические романы и филь­мы, по-своему воспользовался знаменитыми эйзенштейновски-ми кадрами. Россия, девятнадцатый век. Господское имение. У входа - каменные львы, подозрительно смахивающие на львов Эйзенштейна. После неистовой любовной сцены, в которой при­нимают участие герой-супермен, он же русский князь-гусар (его играет сам Вуди Аллен) и его очаровательная подруга, на экране вдруг появляются эти львы. Но смонтированы они не в той последовательности, что у Эйзенштейна, а наоборот. Они не вскакивают, а утомленно падают и тут же засыпают.

Крупный план.

Первые фильмы, как известно, были сняты общими планами.

Один из отцов кинематографа — выдающийся французский режиссер Жорж Мельес - считал, что крупность изображения на экране должна быть такой, будто зритель находится в пятом ряду партера и смотрит на сцену.

Однако очень быстро выяснилось, что зрителей на киносеан­сах поражают некоторые неожиданые детали. Так, например, в одном из первых фильмов братьев Люмьер «Завтрак ребенка»

(1895 г.) общий восторг вызвала не столько живая сценка за столом, сколько то, что на заднем плане раскачивалась на ветру «настоящая» листва.

Первые попытки сделать камеру более раскованной и при­близиться к объектам съемки вызвали сопротивление и боль­шие опасения продюсеров. Они боялись, что зрители потребу­ют возврата половины денег, если на экране будет лишь поло­вина актера. Так, например, прокатчики обвинили известно­го американского режиссера Сесил я де Милля в том, что его фильм принесет убытки, так как он не только слишком круп­но снял шпиона, прячущегося за шторой, но еще и осветил его фигуру лишь наполовину. Режиссер, оправдываясь, сослался на творчество великого Рембрандта. Прокатчики мгновенно выпустили фильм, сопроводив его такой рекламой: «Первый фильм с освещением в стиле Рембрандта» - и вдвое увеличили цену на билеты.

Историки кино считают, что именно английский режиссер Джордж Смит первым стал широко использовать в своих филь­мах крупные планы, В 1900 году в фильмах Смита зрители уви­дели и крупный план кошки, которую лечат дети, и маленькую мышь, которая наделала переполох в художественной школе. Потом режиссер показал то, что можно увидеть через увеличи­тельное стекло и телескоп.

Уже другие режиссеры превратили крупный план из забав­ного трюка в очень сильное и выразительное художественное средство. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Сергей Эйзенштейн.

Крупный план позволяет установить наибольший контакт с героем. Если мы так приблизились к нему, значит, это не слу­чайно. Мы следим за тончайшими и сложными чувствами, мгновенными эмоциями. Мы привлекаем внимание зрителей именно к этой детали. То, что мы показываем крупным планом, Должно быть важным по смыслу. Это - акцент на чем-нибудь. Это что-то наподобие восклицательного знака.

Известный теоретик кино Бела Балаш, исследуя возможнос­ти крупного плана, приводил среди прочих такой классический пример использования крупного плана: Дэвид Гриффит снял эпизод, в котором торговец-китаец подбирает у своей двери поте­рявшую сознание девушку. Он приводит ее в чувство. «Девушка

«

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

понемногу выздоравливает, но ее лицо словно застыло в трауре. «Ты умеешь улыбаться?» - спрашивает ее китаец, к которому испуганная девушка мало-помалу начинает проникаться дове­рием. «Я попробую», - говорит Лилиан Гиш. Она берет в руку зеркало и пальцами поднимает вверх уголки рта. То есть перед зеркалом она делает гримасу улыбки. Получается мученичес­кая маска, вызывающая скорее страх. С такой «улыбкой» она поворачивается к китайцу. Но его добрый взгляд вызывает у нее настоящую улыбку. Выражение лица остается неизменным. Только теперь оно согрето глубоким внутренним чувством, и не­уловимый тонкий оттенок превращает гримасу в естественную улыбку. Во времена немого кино крупный план составлял целую сцену. Здесь было все - и счастливая находка режиссера, и мас­терство актера, и интересное новое переживание для публики»⁵

Для режиссерской выдумки крупные планы - безграничное

поле деятельности.

Творческое использование крупных планов может значи­тельно усилить художественное впечатление сцены или эпизо­да. Как известно, показ «части вместо целого» - издавна извес­тный и распространенный в разных видах искусства прием.

В старом фильме «Тринадцать» Михаила Ромма один из важ­нейших эпизодов был решен именно на крупных планах. Крас­ноармеец, которому удалось вырваться из окружения, скачет на коне через пустыню за помощью. Мы так и не увидим, как всадник преодолевает длинный путь. Тем не менее мы увидим его следы. Сначала следы коня, потом следы человека (конь не выдержал первым), мы понимаем, что человек по колени про­валивался в песок, мы видим по следам, как заплетались его ноги, как тяжело было идти. Длинная цепочка следов тянется до горизонта (общий план). И снова крупный план - брошенное ружье. Мы понимаем, что у человека почти не оставалось сил, если уж он бросил оружие. Еще следы. И на песке мы видим саблю. Даже ее человек не мог уже нести. Перед нами посте­пенно разворачивается трагическая история борьбы человека с бескрайней пустыней.

Для настоящих режиссеров, больших мастеров экрана, пере­ход с одной крупности плана на другую никогда не был делом

Кадр

случайным. Аргументы вроде того, что «надоело смотреть общий план, так почему бы не перейти на крупный?» или «мы вставили этот крупный план только потому, что без него два других не монтируются» - не самые убедительные.

Когда есть удачный драматургический и режиссерский за­мысел, даже простенький, на первый взгляд, крупный план способен подняться до образных высот.

В американском фильме «Я беглый каторжник» (режиссер Марвин Ле Рой) отчаявшийся ветеран войны Ал лен, потеряв работу, несет в ломбард самое ценное, что у него есть, - воинс­кую медаль. На крупном плане мы видим, как клерк вытягива­ет ящик стола и небрежно швыряет туда медаль. Мы замечаем: в ящике целая груда точно таких же медалей.

Несколько ранее мы подчеркивали, что именно общий план стремительно вводит зрителей в ход событий и позволяет сори­ентироваться, где и когда происходит действие. Поэтому общие планы нередко начинают фильмы или телепрограммы. Но иног­да режиссер хочет заинтриговать зрителя и не желает сразу же открывать все карты. Множество детективных фильмов начина­ются именно с крупных планов: чья-то рука бесшумно открыва­ет отмычкой замок, ноги осторожно шагают по лестнице и т.п.

В начале итальянского фильма режиссера Дамиано Дами-ани «Следствие закончено, забудьте» мы видим на крупном плане стол, на нем - множество изысканных блюд и напитков. Рука берет бокал с вином. План более общий: самодовольный, элегантный человек пьет вино. Камера медленно отъезжа­ет, мы еще некоторое время считаем, что действие происхо­дит где-то на банкете или на вечеринке. Но через мгновение понимаем: это - камера в тюрьме. А элегантный человек -босс мафии, попавший за решетку.

В одном из документальных фильмов речь идет о пожилом человеке - некогда знаменитом рок-музыканте и байкере. Мы видим его крупный план - он несется (судя по звуку - на мо­тоцикле, как когда-то!) по дороге. Развеваются на ветру совер­шенно седые волосы. Затем - общий план. Оказывается, наш пожилой герой едет всего-навсего на стареньком велосипеде.

В маленьком учебном фильме несколько детишек спорят друг с другом, размышляя о том, что такое любовь и смерть. Они

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: