Сделай Сам Свою Работу на 5

В ЛАБОРАТОРИЯХ ЛИТЕРАТУРЫ 13 глава





Литература непрерывно обновляется за счет собственного материала. Вновь и вновь повторяются извечные мотивы, и многие из них обыгрывались уже в древности. Жироду с ироническим кокетством поставил перед своим "Амфитрионом" цифру 38, имея в виду длинную череду предшественников. Но существуют темы, перед которыми можно было бы поставить и трехзначное число, а может быть и побольше. Долговечность некоторых литературных персонажей поражает и восхищает: монографии о них не уступают по яркости фантастическому роману. Так, за спинами Папкина и Заглобы - героев Фредро и Сенкевича - мы видим бесчисленную толпу рыцарей-бахвалов в костюмах всех эпох, разговаривающих на всех языках, и только где-то в отдаленной перспективе IV века до н. э. обнаруживаем их прототип - ветерана походов Александра Великого.

К стыду писательской изобретательности, мы обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во все новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина. Гоцци насчитал тридцать шесть трагических ситуаций, постоянно используемых драматургами, Жерар де Нерваль уменьшил это количество до двадцати четырех, добавив, что все они вытекают из семи смертных грехов. Каждому драматургу следовало бы проверить вычисления Гоцци и Жерара де Нерваля.



Стихи ранних поэтов Америки сотрясаются от пения соловьев и жаворонков, а между тем, как утверждают орнитологи, этих птиц в Америке не водилось. Откуда же их взяли поэты? Из английской поэзии, которой они подражали, а та не могла обойтись без соловьев и жаворонков, по крайней мере с тех пор, как Джульетта спорила с Ромео: "It was the nightingale and not the lark..." "Это поет соловей, а не жаворонок..." Потребовалось много времени, прежде чем дерзкие новаторы открыли уши и глаза и направили интерес американской поэзии на родных дроздов. Тот же самый процесс можно ныне наблюдать у поэтов таких молодых стран, как Австралия или Новая Зеландия.



В сентиментальной "Валерии", которую читает панна в первой части "Дзядов", есть знаменитая сцена, где Валерия танцует "танец с покрывалом" в испанском посольстве. С одинаковой грацией Дельфина танцует полонез, Коринна - тарантеллу, другие героини - кадриль или менуэт, и неизменно при этом присутствует герой, чтобы любовь могла поразить его как громом. Так один и тот же удачный мотив способен на протяжении каких-нибудь десяти лет найти воплощение во многих любовных историях той эпохи.

Не будем смеяться, потомки наверняка найдут у нас образы, заимствованные нами из книжек, причем мы не заметили даже, что в нашем окружении они не существовали. Литературное наследие обладает деспотической властью над словом, над воображением, над видением мира, и оно способно заслонить действительность, как это случилось с поэтами средневековья, заимствовавшими у древних описания дворцов и храмов и проглядевшими замки и соборы своей эпохи. Литература может даже прожить одной словесной субстанцией, почерпнутой из излюбленных произведений, как то имело место в поэзии гуманистов. В ней без конца перетасовывались стихи и обороты римских поэтов, и никогда нельзя было точно решить, слышим ли мы голос живого сердца или отголосок умерших эпох. Если же поэт отваживался дать образ нового времени, новых людей, собственных переживаний, то чаще всего это происходило в моменты нетерпения и ценой нарушения правил метрики или синтаксиса.

Подобная зависимость от чужого творчества (и мозаика гуманистов, и Вергилий, перелицовывающий Гомера) нас удивляет, однако наши же собственные повадки отличаются лишь степенью, а не принципиально. Всегда исходным пунктом служит литературный материал. У кого из писателей нет в поле зрения авторов и книг, в которых он ищет импульса, стимула, помощи, руководства? Стивенсон, рассказывая, как создавался "Остров сокровищ", не колеблясь, назвал с полдюжины книжек, влияние которых явственно сказалось на его романе. Такая откровенность случается редко, обычно эту функцию за автора выполняют впоследствии исследователи его творчества. Абсолютная творческая самобытность - миф и напоминает греческие сказания о людях, не имевших родителей и выросших из земли.



Миров существует столько, сколько есть мыслящих индивидов. Миры эти поражают своим разнообразием. Одни из них малы и тесны, другие необъятны, рядом с серыми и безрадостными появляются красочные, где звучат звонкие, веселые голоса, в одних царит вечное ненастье, другие наслаждаются неизменно прекрасной погодой. Наподобие некоторых туманностей, известных только по гипотезам, эти миры настолько иногда далеки друг от друга, что ни один луч не дойдет от одного до другого. В одиночестве движутся они своими путями и гибнут в бесконечности. В этом разнообразии человеческих характеров писатели не только не составляют исключения, но даже отличаются один от другого больше, чем остальные люди. Каждый из них живет под своими собственными звездами, обреченный на собственный, ему одному уготованный жребий, на неповторимую, ни на что не похожую судьбу. Не случайно, что писателю приходят помыслы, каких никто, кроме него, даже не предчувствует, а если бы кто-то до них и додумался, то, уж конечно, увидел бы их не в той форме, в какой они открылись писателю.

Никто не видит всего, каждый проходит мимо множества вещей, так их и не заметив, потому что это не заденет его внимания, поглощенного интересующими его предметами. Отсюда возникали обвинения в умственной слепоте, в отсутствии воображения, в черствости сердца. Гёте искал в Падуе книги Палладио и проглядел фрески Джотто, как не заметил их и в Ассизи, где разыскивал алтарь Минервы. Любой писатель может быть так же рассеян среди богатства мира. Он выбирает лишь малую толику, нужную ему, и причем иногда еще урезает ее. Мицкевич в самых неожиданных местах умудрялся отыскивать пейзажи, напоминавшие ему Литву, не замечая всех остальных пейзажей и достопримечательностей, вдохновлявших других поэтов. Гении гораздо разборчивее и капризнее дилетантов с их огромным, все жадно поглощающим любопытством.

Физические и психические особенности, наследственные или приобретенные, привязанности и пристрастия, уходящие своими корнями иногда в раннее детство, всяческие привычки, повадки, идиосинкразии формируют механизм восприятия нашего ума, и от них зависит, на что может быть обращено наше внимание, что оплодотворит нашу мысль. Особенно ясно это ощущается, когда писатель принуждает себя работать над темой, ему чуждой, навязанной внешними обстоятельствами: всего мастерства, каким он владеет, недостаточно, чтобы обеспечить ему свободу движений, он заблудится в вещах незнакомых, будет скользить по поверхности и говорить о них так, словно думает в эту минуту о чем-то совсем ином.

Помните XI песнь "Одиссеи"? Одиссей сидит у входа в подземный мир и ожидает душу Терезия, которая должна предстать, напиться свежей крови закланного барана, подкрепившись ею, обретет дар речи и предскажет будущее. В это время со всех сторон теснятся тени умерших, алча этой крови, желая обрести хотя бы на миг сознание, дар речи. Но неумолимый Одиссей отталкивает души умерших, отталкивает даже родную мать, ожидая единственную душу, ради которой он издалека прибыл сюда.

Вот метафорическое изображение писателя, одолеваемого призраками, жаждущими жизни, воплощения, он стойко им противостоит, отдавая предпочтение образу, выбранному сердцем или разумом из множества других. Придет черед и для других, если хватит времени. Но времени редко когда хватает. Писатель, расставаясь с миром, в глубокой печали прощается со всеми голосами, очертаниями, лицами, фигурами, которым не смог дать жизни и которые долго рисовались ему в мечтах.

 

В ЛАБОРАТОРИЯХ ЛИТЕРАТУРЫ

 

В течение многих веков поэты не гнушались званием ученых. Doctus было почетным обращением в римской поэзии. В период, когда зарождалась латинская литература, греческая переживала александрийскую эпоху, в которую ученость поэзии достигла апогея. Не говоря уже о крупных поэмах, даже в легкой эпиграмме налицо следы мифологии, истории или литературы, понятные только очень образованным людям. Само по себе это явление не было новостью, но для александрийского периода оно особенно характерно. Уже и Пиндар был ученым, превосходным знатоком народных преданий, умевшим извлекать из них неповторимые тона, придавать им особую окраску. Гесиод проявил себя скрупулезным теологом, когда составлял "Теогонию", а как внимательно наблюдал он за полевыми работами, когда писал "Труды и дни". Гомер не смог бы без серьезного исследования добыть сведения о бронзовом веке, и совершенно очевидно, что он изучил еще очень много вещей, в первую очередь из сферы военного искусства, мореходства, медицины. Поэты, обрабатывавшие после него тему Троянской войны, собирали огромный материал из мифологии с тысячью вариантами. Наличие подобной же предварительной работы легко обнаружить и у трагиков, особенно у Еврипида, который старался найти необычную и оригинальную форму для избитого, всем известного предания.

Трудно представить себе, что отец римской поэзии Энний не заглядывал в книжки, когда собирал материал для своих "Анналов". Лукреций в поэме "О природе вещей" дал как бы общий обзор материалистической философии. Вергилий для "Энеиды" использовал свои обширные познания мифологии, истории, географии, религии - в каждом стихе, в каждом определении ощущается основательное изучение деталей, и господин Бержере, корпя над своим "Virgilius nauticus" - "Вергилий-мореход", использовал едва лишь малую частицу этой поэтической энциклопедии. Овидий, работая над "Метаморфозами", проявил себя как настоящий ученый-мифограф, а его "Фасты" остались неоконченными, потому что в ссылке в варварских Томах у него не было под рукой научных трудов.

Средневековая наука была беспорядочна и фантастична, однако поэты почитали своим долгом постичь ее, и "Божественная комедия" в равной степени насыщена вдохновением Данте, как и знаниями поэта о современном ему мире. Свои знания о мире он выразил и в "Симпозиуме", поставившем его в один ряд с ученейшими людьми того времени. Гуманизм приучил поэтов пользоваться материалами, почерпнутыми из книг, даже для выражения наиболее личных, интимных чувств, и при чтении каждого стиха, написанного в ту эпоху, мы сначала видим руку, тянущуюся к книжной полке, и только потом бумагу, чернильницу и перо. Мильтон издал учебник латинской грамматики, логику, историю Англии, теологический трактат "De doctrina Christiana", собирал материалы для большого латинского словаря. В Европе XVII-XVIII века - это века поэтов, разрабатывавших темы, требовавшие предварительного изучения, и даже Лафонтен, единственный, может быть, настоящий питомец "школы бездельников", имел репутацию добросовестного исследователя природы.

Романтизм освободил от обязательной учености по крайней мере лирику, благодаря чему нынче никто из пишущих эротические стихи или стихи "с настроением", например о дождливом дне, не изучает "литературу предмета", не составляет реестр метафор и воздыханий, служивших поэтам прошлого. Однако и романтизм не предоставил поэтам права на невежество. Мицкевич получил великолепное образование, позволившее ему с одинаковой легкостью читать лекции по латинской литературе в Лозанне и по славянской в Коллеж де Франс, а его написанную по-латыни оду в честь Наполеона III вполне можно поставить в один ряд с латинскими стихами гуманистов XVI века. Красиньский хорошо знал историю и философию, Словацкий не черпал своих знаний из элементарных справочников. Все выдающиеся поэты обладают основательной умственной культурой, это ощутимо у Выспяньского, до самых глубин продумавшего историю Польши и античность, и у Каспровича, возглавлявшего университетскую кафедру. Это только среди литературных однодневок без всякого будущего встречаются пустоголовые экземпляры.

Стефан Жеромский на страницах "Снобизма и прогресса" возмущался невежеством польских кубистов, футуристов и экспрессионистов, а десять лет спустя какой-то стихоплет отвергал "французских больделеров", неспособный уважать художника, чье имя, наверное, знал только понаслышке. На всякого, кто раскроет том стихов Аполлинера, сразу же пахнет густым чадом эрудиции, эрудиции необычной и запутанной, добытой автором "Алкоголей" в те бесчисленные часы, которые он проводил в Национальной библиотеке, ибо он вовсе не просидел всю жизнь в кабаке, как это воображают его теперешние почитатели. "Поэт за работой" - такова подпись под портретом Эмиля Верхарна кисти Рейсселберга: склоненный над рукописью поэт, на столе - открытая книга, в глубине - библиотека.

Некогда роман совершенно не нуждался в подготовительной работе. В те беспечные времена, когда Гелиодор писал "Эфиопскую повесть", а Лонг складывал очаровательную идиллию "Дафнис и Хлоя", и позже, когда создавались книга о Магелоне и книга о Мелюзине, и, наконец, в пору потрясающих любовных историй, от которых помутилось в голове у рыцаря из Ламанчи, роман рождала ничем не сдерживаемая фантазия, обогащенная перемешавшимися воспоминаниями прочитанного и подслушанных сказок, рассказов, вечерних бесед - словом, роман рождался из бесчисленных мотивов, круживших по свету по всем дорогам, где только ступали люди. Но в этой чаще нелепостей и вздора появлялся иногда художник, которому удавалось сквозь дебри проложить тропинку к настоящей красоте, это были исключения, от подавляющего же большинства тогдашних романов явно отдавало ярмарочным балаганом. Небылицы, называвшиеся в XVIII веке в Польше "романами", были смешны и постыдны.

Роман зажил новой жизнью благодаря писателям, не пренебрегшим этой презираемой литературной формой и превратившим ее в предмет серьезной художественной работы. Они внесли в роман психологию, изображение быта, проявили верное чутье истории, обогатили роман мыслью общественной и философской, согрели его настроением, облагородили стилем. Ричардсон, Филдинг, Голдсмит, Стерн, Вальтер Скотт в Англии; Лесаж, Прево, Бернарден де Сен-Пьер, Шадерло де Лакло, Руссо во Франции; великий Сервантес в Испании; в Германии Гёте ("Вертер", "Вильгельм Мейстер", "Избирательное сродство") доказали, что роман может быть произведением искусства и произведением мысли, если за него берется художник и если у этого художника есть что сказать.

Явились Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс. Тронулись вешние воды XIX века. Флобер, Додэ, Золя с тысячами более мелких притоков показали миру жизнь Франции; Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, взрыхляя по пути черноземную тайну русской души, образовали могучий поток северных вод; волнами Вислы наплыли Сенкевич, Прус, Жеромский, Скандинавские страны заявили о себе прозой Гамсуна, Бьёрнсона, Сельмы Лагерлёф. Сразу же изменился ландшафт европейской литературы. Где еще совсем недавно высились гордые замки, башни из слоновой кости, храмы мечты поэтов, выросли здания в новом стиле, простые и повседневные, шумные поселения человеческих душ всех эпох и сословий. Короли, рыцари растворились в толпе обыкновенных людей из мастерских, лавок, с биржи, с чердаков, из сточных канав. Знатных дам едва можно было различить в толпе простых женщин, подвластных тому же самому чувству любви, что томило и сердца аристократок, женщин, которым в салоны литературы ранее доступ был закрыт.

Роман поглотил эпопею, дидактическую поэму, идиллию - жанры, отвергнутые современными поэтами, однако роман перенял от этих жанров много композиционных приемов, мотивов, персонажей, настроений, роман вторгся в область истории, социологии, философии и начал питаться всеми соками организма мира. Вопреки возникшим с некоторого времени разговорам об упадке романа он не перестает оставаться главным литературным жанром нашей эпохи. Даже род прекрасной Мелюзины и тот не вымер окончательно, и потомство "благородной королевны Банялуки из восточной страны", облаченное в новые одеяния, повторяет свои приключения на страницах романов, предназначенных, так же как и те, для "писарей и горничных", но они уже не относятся к настоящей литературе, и никакой Мартин Сенник, никакой Иероним Морштын не обеспечат им места в учебниках литературы.

С возрождением романа наступили большие перемены в работе писателя. Уже недостаточно одной только фантазии и так называемой гладкости стиля. Избранная тема требовала труда, о каком не имели понятия и каким, весьма возможно, пренебрегли бы авторы старосветской литературной стряпни. Никогда раньше не придавалось столько значения деталям, реалиям, никогда так не углублялись в мелочи (кажущиеся) человеческой жизни.

Автор романа собирает свой материал как ученый. В зависимости от темы он изучает историю, археологию, медицину или сельское хозяйство, наблюдает и фиксирует особенности быта, прислушивается к разнице в наречиях и к выражениям, свойственным только данной среде, знакомится с местностью, где развертывается действие, для некоторых эпизодов или персонажей ищет дополнительных специальных сведений, может на время работы над романом превратиться в стратега (планы битв в "Войне и мире"), в юриста, в шахтера, в моряка, все ремесла, все виды человеческой деятельности он старается познать основательно, и, если ему не удается сделать это на личном опыте самому проникнуть в эти новые для него и незнакомые области жизни, которые он собирается изобразить, - он заменяет это внимательным и усердным наблюдением извне или в крайнем случае информацией из заслуживающих доверия источников.

И происходят удивительные вещи. Те самые люди, что в школьные годы испытывали к науке отвращение и еле-еле переползали из класса в класс с клеймом лентяя на лбу, вынося из оконченного учебного заведения совершенно дырявый мешок познаний, те же самые люди вдруг берутся за изучение предметов, которыми они некогда пренебрегали, не пугаются никаких трудностей и проявляют такое неслыханное рвение, будто здесь дело идет об их будущем, о дипломах и степенях, они приобретают основательные познания, нужные им только для написания книги. Томас Манн вспоминает о своих легкомысленных школьных годах, а между тем каждая глава "Волшебной горы", "Доктора Фаустуса" или "Лотты в Веймаре" свидетельствует о безупречном владении материалом, касается ли это медицинских тайн туберкулезного санатория, дискуссий на идеологические темы между Нафтой и Сеттенбрини, музыки или жизни и творчества Гёте. Впрочем, сам Томас Манн, рассказывая о годах, когда он писал "Фаустуса", дает возможность заглянуть в свою мастерскую, где скоплены огромные запасы материалов, и упоминает о бесконечных консультациях с музыковедами. По эрудиции Анатоля Франса никто бы не догадался о его неладах с наукой в гимназические годы, а до университета он так и не добрался. Точно так же и Жеромский, страдая от голода интеллектуального и физического, как это видно из его "Дневников", неустанным трудом не только добыл себе в конце концов знания редкого среди польских писателей уровня, но и непрерывно умножал и расширял их на протяжении всего своего писательского пути до последнего мгновения, каждая страница его "Ветра с моря" свидетельствует об огромной эрудиции автора. Прус же, такой простой и доступный в своих романах, так редко приоткрывающий на их страничках двери в кабинеты ученых и мыслителей, только в личных заметках и записках обнаруживает глубокую работу мысли и непрерывное общение с наукой.

Необходимость такой работы для писателя объясняет, почему писатель не любит и предпочитает избегать тем, выходящих за рамки его познаний. Нужно известное самопожертвование, чтобы дать себя вырвать из привычной среды, из уютного кабинета, оторваться от мудрых и милых книг и отправиться в шумный цех к пахнущим смазочным маслом машинам, слушать фабричный шум, резкие голоса хлопочущих, торопящихся людей, погрузиться в путаницу винтов, болтов, подъемных кранов, а затем забраться еще выше - в страшную сферу математических формул, приводящих в движение этот мир грохота и скрежета. И на такие акты самопожертвования писатель готов идти не только ради книги в целом, но нередко для одного ее эпизода, для двух-трех фраз, даже для одного-единственного сравнения. Флобер откладывает рукопись начатой "Иродиады" и пишет письмо известному ориенталисту с просьбой перечислить названия гор, вершины которых видны из крепости Махаэро, причем состоящие из двух слогов, писатель прерывает работу до получения ответа, призванного рассеять его сомнения, выправить возможные ошибки и предохранить от греха, если пренебречь точностью ради ритма фразы. Когда Сментек в первой части "Ветра с моря" должен был играть на виоле, Жеромский занялся контрапунктом, ознакомился с различными смычковыми инструментами, их происхождением и историей, и все это подробно записал в записной книжке.

Даже если бы такой материал в дальнейшем оказался ненужным, не вошел бы в сюжет или в описания, романист, строя дом для своих героев, должен знать форму окон, цвет стен, устройство кухни, конструкцию ручки на двери, в которую войдет его героиня. А сколько неприятностей его подстерегает, если он не знает покроя платья и название ткани, из какой оно сшито! Здесь дело идет не о пространных цветистых описаниях, каких встречалось так много в старинных романах, а о вещах, сросшихся с человеком и предопределяющих его характер и жизненные принципы. Ведь энтомолог Фабр не ради красочности описывал растения, на которых живут насекомые, так и авторы романов научились от естествоиспытателей искать связи между человеком и его средой.

Следуя примеру бактериологов, пробующих прививки на себе, писатели не боятся иногда принять наркотик, чтобы испытать его действие, прежде чем описывать в романе, или же меняют образ жизни на необычный и тяжкий, прежде чем впрячь в это ярмо своих героев.

Голод всамделешности, подлинности, непреодолимая жажда проникнуть в самую суть явления, которое предстоит воплотить в слове, иногда оборачивается для писателя кошмаром, он буквально страдает, если в его творческом замысле остаются пустые и неясные места, которые можно заполнить и прояснить лишь посредством дальнейшего изучения или более глубокого вчувствования в описываемые явления. Начиная писать книгу, писатель был уверен, что знает ее географию, прекрасно помнит и представляет себе все части ландшафта, и вдруг оказывается, что солнце не знает, с какой стороны ему всходить, а чайки тщетно стараются найти путь к озеру. В таких случаях писатель запирает ящики письменного стола и упаковывает чемоданы. Так поступил Флобер, прервав работу над "Саламбо" и отправившись еще раз на развалины Карфагена, точно так же он отправился на похороны некоей мадам Понше, супруги врача, разбившейся при падении с лошади: Флоберу был нужен материал для описания поведения мсье Бовари на похоронах жены. Пишущий эти строки тоже находился в подобном же положении, когда прервал работу над "Олимпийским диском", чтобы еще раз на месте воссоздать для себя Олимпию начала V века до н. э. В нас вызывают чувство стыда книги, где ясно видно, что их авторы учились географии исключительно по учебникам и беспомощно блуждают в никогда ими не виданных местах и описывают их с ничем не оправдываемой самоуверенностью. Стивенсон рассказывает, как он тщательно начертил карту своего "Острова сокровищ", и добавляет: "Быть может, карта и не часто имеет такое огромное значение для романа, как в моем случае, но все же она всегда нужна. Автор должен знать описываемую им страну, существующую в действительности или же вымышленную им, должен знать ее, как собственную ладонь, - расстояния, направление сторон света, - и луна обязана держать себя безупречно. Я никогда не пишу без календаря".

Упорное вживание в тему заставляет писателя прилагать определенные усилия, как это делал Тургенев. Он имел обыкновение во всех подробностях разрабатывать биографии своих героев и в этом он не был исключением - многие писатели так поступают. Тургенев же делал нечто большее: когда он писал роман "Отцы и дети", он вел дневник Базарова. О каждой прочитанной книге, о каждом встреченном человеке, о каждом важном событии общественной жизни он вносил в дневник записи, какие должны были бы прийти на ум Базарову, если бы он являлся автором этого дневника. Получился довольно объемистый том, после окончания романа ставший совершенно ненужным, как использованное сырье. Дневник требовался только для того, чтобы автор не спускал глаз со своего героя, знал все его мысли, чувства, впечатления. Так Тургенев добивался предельной жизненности своих персонажей.

Если писателю приходится писать на тему, выбранную не по собственному вкусу, а во исполнение своего долга перед идеей, религией, народом, на тему, о которой до сих пор он и не думал, тогда подготовительная работа над материалом многократно возрастает. Так бывало с Золя. Он давал себя увлечь какой-нибудь общей идее и выбирал для ее воплощения соответствующую среду, общественную группу или сословие. Затем собирал документацию. Ежедневно записывал личные наблюдения, касающиеся фона, отношений между людьми, людских характеров. Обдумывая своего "Аббата Муре", он каждый день ходил в церковь с толстым молитвенником под мышкой, становился поближе к алтарю, наблюдал за движениями и жестами священника. А для "Чрева Парижа" совершал ежедневные прогулки до центрального рынка и по дороге составлял подробнейшую опись товаров, выставленных в витринах магазинов. Он ничего не читал, что выходило бы за пределы его темы, но зато старался ознакомиться со всем, что могло бы тему расширить, углубить. С утра он усаживался за письменный стол и обдумывал, каким способом выбранную им общую идею лучше всего проиллюстрировать персонажами и событиями. Постепенно вырисовывались действующие лица, складывались их биографии, внешний вид, имущественное положение, затем оставалось только найти в адресной книге подходящие для них фамилии. И только после этого, располагая огромным запасом сведений, зная предмет до мельчайших подробностей, он составлял обстоятельный план романа, глава за главой. Когда же план был готов, начинал писать. Правда, и он, и в еще большей степени его последователи перегружали роман деталями, профессиональной терминологией, были чрезмерно педантичны. Писатель вовсе не обязан в книге выкладывать весь запас своих знаний.

Записные книжки, блокноты, папки с разрозненными листками - все это необходимый реквизит работы каждого писателя. Они или сопутствуют книге в процессе ее возникновения, или служат заранее собранным архивом впечатлений, наблюдений, заметок, которые могут пригодиться. Поэты записывают в них рифмы, начало стиха, метафору. Классическим примером служат записные книжки Теннисона из его путешествий по Корнуэллу, острову Уайт и Ирландии - есть в них и наброски пейзажей, и короткие, как трель птицы, обрывки стихов. Не менее интересную записную книжку показывал мне некогда Юлиан Тувим. Изданный (очень неряшливо) дневник Жеромского[14]вырос именно из таких карманных записных книжечек, куда писатель записывал впечатления, цитаты краткие описания, сделанные чаще всего карандашом, в спешке. Нечто похожее было найдено в бумагах Анатоля Франса и частично опубликовано как "Cahiers intimes". Альфонс Додэ так описывает свои petits cahiers - маленькие тетради: "Заключенные здесь наблюдения, мысли иногда занимают не больше строчки - ровно столько, чтобы позволить вспомнить жест, интонацию, в дальнейшем использованные и развитые в каком-нибудь произведении. В Париже, в путешествиях, в деревне эти записные книжки заполнялись как бы сами по себе, без мысли о будущем их использовании".

Додэ забыл добавить, что в эти книжки он вносил также имена и фамилии, привлекшие его внимание. Романисту и драматургу - в особенности плодовитым нужно очень много комбинаций слогов, по которым человеческих индивидов различают друг от друга в метриках, документах, на вывесках и на могильных памятниках. Писатель сам их там выискивает, а кроме того, черпает из гербовников, адресных книг, газет. Оскар Уайльд нарекал аристократов в своих комедиях красиво звучащими названиями местностей в Англии, польский писатель Юзеф Вейсенгоф для своих Костков, Лигензов, Збарских обращался к вымершим аристократическим родам. Пруст создал свой собственный "Готский альманах" с фантастически запутанными генеалогическими древами.

В жизни люди обычно не властны в выборе себе имени и фамилии. За исключением немногочисленных случаев псевдонимов или перемены фамилий, они носят с покорностью, твердостью или гордостью имя и фамилию, полученные при рождении. Однако нередко случается, что судьба проявляет определенную творческую изобретательность. На каждом шагу мы встречаем людей, удивительно подходящих для своих фамилий, их даже трудно представить себе под другой, фамилия становится как бы иероглифом, символизирующим физиономию, характер, профессию. Иногда даже создается впечатление, что фамилия управляет человеком, как бы приносит счастье или несчастье, вещает будущее.

Писатели не хотят оказаться менее изобретательными, чем судьба, поэтому выбирают для своих героев фамилии чрезвычайно осмотрительно. Правда, им иногда благоприятствует счастливое стечение обстоятельств. Случайно услышанная фамилия как метеор врывается в клубок мыслей о жизни безымянного до тех пор героя. Так, на голову Дюамелю буквально упала с вывески на углу улицы Сен-Жак фамилия Салавен - она и по сей день красуется над кондитерским магазином. А банка дрожжей с названием населенного пункта Нехтице, увиденная Марией Домбровской в какой-то лавке, не только подсказала писательнице фамилию героини "Ночей и дней", но и совершенно особенным образом вторглась в процесс работы над романом. Фамилия срастается с образом, кажется, что ее нельзя заменить иной. Флобер, назвавши героя "Воспитания чувств" Фредериком Моро, ни за что не согласился изменить ее, хотя ему и досаждало неприятное обстоятельство, что в окрестностях Руана жила семья с такой фамилией. Подобные же неприятности имел и я с фамилией Гродзицких в романе "Небо в огне", что привело к некоторым недоразумениям, но уже ничего нельзя было изменить. Фамилия становится для персонажа книги такой же незаменимой, как характер или внешний вид. На протяжении многих веков литература использовала так называемые "говорящие" фамилии, еще совсем недавно встречавшиеся в комедиях, а может быть и теперь еще не вымершие в каких-нибудь малохудожественных произведениях. Во всех языках, начиная с греческого, который первым их создал (а у греков имена и в самом деле были "говорящие", как и наши коренные польские), повторялись во всевозможных вариациях странные прозвища, равноценные маске и костюму персонажа. Они отвечали принципу упрощенной литературной психологии, которая очень любила останавливаться на типах и характерах, прибегая к персонификации определенных черт и моральных недостатков. Персонажи, выступавшие под этими выразительными вывесками, олицетворяли собой только одну черту характера, и их снедала только одна страсть, а все остальное в их человеческой личности как бы вовсе и не существовало. Классическая французская драма, взяв из греческих мифов Федр и Андромах, делала из них символы людских чувств, живые, пламенные, страждущие, но оторванные от времени и от среды. Авторы пьес и романов XVII-XVIII веков поступали по примеру естествоиспытателей, дававших растениям и животным греческие или латинские названия, подчеркивавшие какую-нибудь особенность данного вида или просто-напросто красиво звучавшие. Тогда полно было Эрастов, Клитандров, Альцестов. Эти герои алькова могли уступать друг другу имена, как они уступали возлюбленных. Им на смену пришли Юлии, Корины, Валерии в сопровождении Густавов, Октавов, Конрадов - имена, столь дорогие еще нашим дедам.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.