МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

В последние годы жизни К. С. Стани­славский (1863 - 1938) продолжал, как и всю свою жизнь, изучать природу актер­ского творчества, пути воспитания актёра и пути создания образа.

Одно из последних его увлечений - пои­ски возможностей строить образ и закре­плять его создание, используя только дей­ственную основу роли: сверхзадачу, сквоз­ное действие и особенно «линию действий» (см.: Сверхзадача и сквозное действие. Действие. Контрдействие. «Линия дей­ствий» роли).

Станиславский искал основное звено в сложно сплетённой цепи актёрского искус­ства, ухватившись за которое актёр вернее всего чувствует твёрдую почву под ногами, успешнее идёт к овладению ролью.

В 30-е годы XX века он, всегда шедший вперёд и часто отвергавший то, что гово­рил и писал ранее, посчитал, что таким «основным звеном» в процессе репетиций может стать не линия психологии и чув­ства, не линия фабулы, а «линия физиче­ских действий».

Способ овладения этой, конечно же, важной линией он назвал даже «методом физических действий». Хотя, надо ска­зать, что слово «метод», впрочем, как и некоторые другие, родившиеся в сцениче­ской практике термины, по большому счё­ту неточно, но вместе с ними оно вошло в профессиональную жизнь и менять его, как и другие неточные термины, было бы неверно, ибо дело не в словах, а в их пони­мании.

«Метод» актёрской работы в русской психологической школе — один. Это «метод Станиславского», тот, что называют «си­стемой Станиславского», так как метод - это всегда нечто общее, основополагающее в какой-либо деятельности. Между тем « метод физических действий », « метод дей­ственного анализа» и другие, как писал ве­ликий режиссёр и педагог А. Д. Попов, — это различные способы репетирования (см.: Метод действенного анализа).

Но некоторые последователи Стани­славского (подчас и нынешние) объявили этот метод репетирования высшей ступе­нью в развитии его учения об искусстве ак­тера, «вершиной теории и методологии те­атрального искусства» (П. Ершов). Другие же довели эти совершенно верные пути к роли до абсурда. Они утверждали, что сто­ит только построить верную линию про­стейших действий, - например, вошёл, по­дошёл вплотную к партнёру, вгляделся в глаза, пожал руку и т.д., - и чувства и пе­реживания придут сами собой.

Апологеты этой работы Станиславского по поиску путей к роли, которые возвели ее к единственно верной и возможной, предлагая репетировать без текста, по па­мяти, полностью от себя, не обращали вни­мание на то, что говорил Константин Сер­геевич (а это было опубликовано в 1948 го­ду в неизданных ранее главах III тома «Ра­боты актёра над собой»): «...для того, что­бы только войти на сцену, по-человечески, а не по-актёрски, вам пришлось узнать, кто вы, что с вами приключилось и т.д. ...только для того, чтобы выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы...» Считая этот способ репетирования верши­ной «метода Станиславского», они, вольно или невольно, игнорировали другие соста­вляющие в работе актёра над ролью - «фи­зическое самочувствие», «второй план» и другие (см.: «Второй план» роли). Неда­ром Вл. И. Немирович-Данченко, боясь снижения эмоциональности и образности в актёрском творчестве за счет голого действования, столь активно в эти годы и до конца жизни в своих репетициях и высту­плениях обращал внимание актёров на эти грани при создании образа.

Кроме того, Станиславский всегда счи­тал, что в каждом внешнем физическом действии есть большая доля психологии.

В дискуссии по поводу «метода физиче­ских действий», развернувшейся на стра­ницах газеты «Советская культура», боль­шинство выдающихся режиссёров того времени выступило против превращения этого способа репетирования в краеуголь­ный камень «метода Станиславского».

Работа по поиску действия и созданию «линии действий» выполняет в числе про­чего и организующую роль, но на базе по­иска «линии действий» формируются и иные размышления о роли. И без других составляющих роли, прежде всего тех, ко­торые упоминались в других статьях, пе­ревоплощения в образ не произойдёт (см.: Перевоплощение).

МИЗАНСЦЕНА

Мизансцена - есть расположение акте­ров в пространстве сцены в отдельные мо­менты спектакля. Можно говорить и о мас­совых, групповых мизансценах, и о мизан­сценах тела отдельно взятого актера.

Мизансцена - одно из важнейших вы­разительных средств режиссера и актера в процессе реализации замысла. По своему композиционному построению мизансце­ны могут быть чрезвычайно разнообразны: фронтальные, диагональные, круговые и т.д. Учиться композиции необходимо, не только внимательно наблюдая жизнь, но и познавая скульптуру и живопись: формы, объемы, цвет, линии, ритмы и контрасты этих объемов и линий, их ритмическое разнообразие, их статику или динамику и т.д. Вс. Мейерхольд говорил, что его, часто отмечаемая зрителями, изобретательность в области мизансценирования «есть ре­зультат упорной большой работы, работы над воображением».

Многое дает в этом смысле подробное рассматривание таких известных картин, как, например, «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове» Сурикова или «Возвращение блудного сына» Рембрандта.

Искусство режиссера, как и актера, -это во многом умение мыслить пластиче­скими образами, видеть действия персона­жей пьесы в живой выразительной пласти­ке. Интересная мизансцена всегда создает­ся как результат конфликтов разнообраз­ных характеров, их поведения, физическо­го самочувствия и т.д. А. Д. Попов писал, что художественным идеалом для режис­сера являются мизансцены, «которые, конкретно выражая существо происходя­щего и будучи жизненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластиче­ской выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спекта­кля ».

ОБЩЕНИЕ

См. Взаимодействие

ОРГАНИЧНОСТЬ

См. Действие. Контрдействие. «Линия действия» роли.

ОЦЕНКА

СМ. Восприятие

ПЕРЕВ0ПЛ0ЩЕНИЕ

С точки зрения языка слово «перево­площение» происходит от глагола «перево­плотиться», т.е. воплотиться во что-то иное, принять новые, иные формы, при­нять новый вид, новый образ, превратить­ся в кого-что-нибудь. Как видим, в этих толкованиях речь идёт больше о форме. Но слово «перевоплощение» восходит к слову «воплощение». Здесь и надо искать более ёмкое значение рассматриваемого нами понятия.

Наиболее глубоким и точным понима­нием процесса «воплощать, воплотить кого-что...» представляется толкование В. И. Даля. Сначала - «даровать плоть, плот­ской вещественный образ; снабжать те­лом...», а затем - «влагать духовное, неве­щественное в плоть, тело...». В этом разъяснении есть то главное, что ведёт к будущим словам Станиславского о «созда­нии жизни человеческого духа» как цели актёрского искусства.

Воплощение надо рассматривать как создание духовной жизни нового лица в конкретной форме, включающей и телес­ный образ.

Перевоплощение - это явление вре­менного перехода актёра «в действитель­ность» этого нового лица.

Самый ранний источник, из известных в настоящее время, в котором мы встреча­ем термин «перевоплощение» - «Искус­ство актёра» великого практика и теорети­ка театра Коклена-старшего, и употребля­ется этот термин по отношению к выдаю­щемуся актёру Фредерику Леметру.

Понимание перевоплощения шло от толкования его Кокленом-старшим в духе «представления» к тому, что этот процесс стал главным в школе «переживания», ко­торая стала основой метода Художествен­ного театра (см.: Искусство переживания и искусство представления).

Основой, определяющей возможность перевоплощения в образ (см.: Сценический образ), является перевоплощаемость - фе­номен, трудно объяснимый. Это проникно­вение в чужое «Я» - речь идёт о проникно­вении не умозрительном, а чувственном, — в психику и психологию другого человека. В отличие от принятия только внешнего облика - умения, основанного на способно­сти человека к подражанию и потому по­нятного, хотя и требующего каких-то спе­циальных данных.

В даре «перевоплощаться» во внутрен­ний мир изображаемых лиц психологи ви­дят загадочную особенность энергии «тво­рящей природы» художника (всякого, в том числе и актёра). В актёре происходит переживание всей полноты душевной жиз­ни другого лица, причём не реальной ин­дивидуальности, а вымышленного персо­нажа.

Перевоплощаемость проявляется преж­де всего в так называемом «вчуствовании» в чужое «Я» посредством воспроизведения его в форме конкретного образа - в испол­нении данной роли (в картине и т.д.). Эта активная перевоплощаемость заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводимым образом творческой фантазии, способности, замеченной и психологами, и историками литературы, театра, и самими творцами. Известный психолог И. И. Лапшин называл это явле­ние «тенденцией к перевоплощению».

Перевоплощаемость у представителей актёрской профессии реализуется и в под­готовительной работе, на репетициях, но главным образом на спектакле, причём на каждом спектакле заново. Это требова­ние предъявляется только в театре, к актё­ру, и предопределяет тот факт, что на сцене перевоплощение возможно в наибольшей полноте, а сам этот процесс, наиболее зримый в театре, воздействует на зрителя как сильнейшее выразительное средство.

Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и тончайшего отбора предлагаемых обстоятельств,(см. Предлагаемые обстоятельства), овладевая которыми артист естественно подходит…к скачку от «Я» актера к образу. Зритель не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое – образ.

ПЕРСПЕКТИВА

Когда в театре идёт спектакль, главным впечатлением от которого является впе­чатление однообразия происходящего, когда артист, играя роль, производит та­кое же впечатление, то говорят, что артист играет без перспективы, или спектакль не развивается, в нём не читается перспекти­ва.

Под перспективой подразумевается гармоническое соотношение и распределе­ние частей при охвате всего целого пьесы и роли.

Применительно к режиссуре это слово употребляется реже, обычно говорится о перспективе актёрского исполнения. Хотя аналогичное толкование этого понятия можно отнести и к построению спектакля режиссёром.

И действовать, и передавать мысли, и эмоционально идти по линии всех соста­вляющих роль, сцену, акт, целую пьесу нельзя без перспективы, ведущей к конеч­ной цели - сверхзадаче (см.: Сверхзадача и сквозное действие).

Когда актёр продумает, проанализиру­ет, в процессе репетиций найдёт «линию действий», прежде всего (см.: Действие. Контрдеиствие. «Линия действий» роли), только в том случае, когда перед ним от­кроется и он ощутит ясную, дальнюю, «ма­нящую» к себе перспективу, как говорил Станиславский, всё время будет ощущать её в себе, не забывать - его игра станет «дальнозоркой, а не близорукой», он будет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы и слова, а идти вперёд к сверхзадаче, к своей цели. И действие бу­дет развиваться, и не будет однообразия. Так и в жизни: человек всегда ощущает в себе перспективу - что будет дальше, ка­кие у него планы, какая цель сейчас, се­годня, завтра, что впереди (это уже зави­сит от человека, масштабов его личности).

Говоря о перспективе, надо иметь в ви­ду, что практически в работе над ролью есть две перспективы: перспектива ро­ли и перспектива артиста.

Перспектива роли — это развитие дей­ствия в роли по направлению к конечной цели, к сверхзадаче. Закон перспективы роли - важный закон в работе артиста. Он помогает артисту стремительно двигаться по сквозному действию пьесы и роли к ко­нечной цели - к сверхзадаче пьесы в целом и отдельного образа в частности. Эта перс­пектива скорее от персонажа. Хотя действующее лицо не знает в подробностях, как всё произойдет, оно только знает свою цель и ближайшие задачи, но актер, готовя роль, знает и как будут развиваться со­бытия. И это даёт уверенность и силу в осу­ществлении им сквозного действия.

Другая перспектива - перспектива ар­тиста — принадлежит самому артисту. Это распределение выразительных средств, которыми пользуется актёр, с учётом охва­та всей роли. Вот что писал Станислав­ский: «Вторая перспектива - это перспек­тива актера, по которой он должен распо­ложить свои силы художника, чтобы как можно лучше сыграть роль. Актёр распре­деляет свои силы по пьесе, себя в роли, вы­разительные средства и краски макси­мально разумно, расчётливо, умело».

30ПОДТЕКСТ

Говоря о подтексте, мы имеем в виду не тексты, которые произносит человек в жизни или актёр на сцене, а то, что слы­шит и ощущает зритель и партнер «за тек­стом», не в самих словах, а как бы в их му­зыке.

Довольно часто в театральной практи­ке, для того, чтобы добиться в тексте опре­деленного интонационного звучания, кра­ски, отношения к партнеру, пытаются ис­кать, как можно выразить этот текст дру­гими словами, чтобы они окрасили данную конкретную фразу, и называют это поиска­ми подтекста. Это неверно.

Подтекст, писал К. С. Станиславский, «это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течёт под словами текста, всё время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетённые из магических «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутрен­них действий, из объектов внимания... из приспособлений и прочих элементов» (см.: Внимание сценическое, Воображение, Действие. Контрдействие. «Линия дей­ствий» роли, «Если бы...», Предлагаемые обстоятельства, Приспособление).

Таким образом, подтекст надо искать не в отдельно взятой фразе, а во всей сцене и во всей роли. Освоенные предлагаемые обстоятельства, действия, «самочув­ствие «и «второй план» (см.: «Второй план» роли, Сценическое самочувствие) сами дадут словам окраску, родят точную и яркую интонацию, дадут возможность зрителю за словами услышать внутренние голоса персонажей.

Можно сказать, что подтекст - это сам­опроявляющееся звучание «багажа», с ко­торым живёт актёр, т.е. его «второго пла­на», который, как и остальные составляю­щие роли, рождается из предлагаемых об­стоятельств.

31ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время дей­ствия, образ действия и т.д. Так же и сце­нические предлагаемые обстоятельства яв­ляются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех ее персо­нажей.

Впервые применительно к литературе, искусству этот термин возник у Пушкина в его заметке «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина». Александр Сергеевич писал: «Истина страстей, пра­вдоподобие чувствований в предполага­емых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя». Того же, считал К. С. Станиславский, требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для артистов будут уже готовыми - предлага­емыми, ибо в главном они уже предложе­ны драматургом. На сложнейшем пути к образу главным средством, которое приз­вано всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, разбу­дить память прошлого и повести актёра к перевоплощению, что и есть создание обра­за, является освоение предлагаемых об­стоятельств.

Одновременно предлагаемые обстоя­тельства, эти, по выражению К. С. Стани­славского, «вымыслы, дополняющие ду­шевную жизнь роли...», являются теми рельсами, тем путем, которым идет при­ближение себя к образу и образа к себе. Это путь накопления, тончайшего отбора пред­лагаемых обстоятельств, овладевая кото­рыми артист подходит к скачку от «Я» ак­тера к «Он» - образу.

Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа.

«Знание о роли» есть комплекс обстоя­тельств её, которым, по выражению вели­кого режиссёра и педагога А. Д. Попова, определяется «всё на сцене», в том числе и создание образа.

Человек, а следовательно, и образ нахо­дятся в сложной взаимосвязи с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматри­вать предлагаемые обстоятельства не как театральные, не как сценические, а как об­стоятельства самой жизни.

Трудно перечислить все пласты предла­гаемых обстоятельств, ведущих актера к результату. Но прежде всего надо иметь в виду исторические предлагаемые об­стоятельства - эпоха, её события, её основ­ные признаки; социальные — принад­лежность героя к тому или иному социаль­ному слою, кругу общения, его происхож­дение и воспитание; возраст героя, его фи­зическое состояние, его взаимоот­ношения с окружающими; место и время действия, временной отрезок, в который происходит действие пьесы, физическое окружение в каждой сце­не (жара, стужа и т.д.)» уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д.

Существенным обстоятельством в про­цессе работы над ролью является глубокое проникновение в творчество писателя, что помогает артисту ощутить стиль автора.

Все предлагаемые обстоятельства мож­но условно разделить на четыре группы: обстоятельства прошлого - то, что проис­ходило до начала пьесы или первого выхо­да персонажа на сцену; обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, о которых знает персонаж или которые с ним случа­ются; обстоятельства режиссера и актёра -вымыслы, дополняющие обстоятельства, данные автором, как правило, связанные с режиссёрским и актёрским решением ро­ли, с их идейными и формальными прио­ритетами в ее толковании; обстоятельства сегодняшнего спектакля - когда персона­жа, с которым ты общаешься на сцене, ак­тёр или актриса играют в очередь с другим исполнителем, когда у тебя другой парт­нёр, у которого своё движение в роли, свои выразители и т.д.

В процессе отбора, накопления и при­своения предлагаемых обстоятельств все стадии важны, но, естественно, без послед­ней первые три стадии бессмысленны, ибо речь идёт не о декларировании предлага­емых обстоятельств, а об их комплексном освоении как наивернейшем пути к обра­зу.

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

Слово «приспособление» происходит от глагола «приспосабливать». В толко­вом словаре В. И. Даля среди прочих зна­чений - применять, приложить и др. - есть очень подходящее для актёрского дела -«приноровить». А применительно к сам­ому себе - «приноровиться» к чему-то или кому-то. Для театра - к кому-то.

Это слово многозначно, оно употребля­ется и в технике, и в отношениях между людьми, и вообще по отношению к жизни. Мы говорим о технических приспособле­ниях, о приспособлении к климату, к усло­виям жизни и т.д.

Но в сценической работе нас интересует та область применения этого слова, кото­рая связана с отношениями между людь­ми. В жизни мы часто говорим о приспосо­блении результативно - я приспособился к кому-то, реже - процессуально: я ещё приспосабливаюсь. На сцене при подготов­ке роли это слово употребляется как обоз­начение процесса поиска персонажем пути к достижению своей цели, достижению то­го, чего он хочет от партнера. И употребля­ется оно, как правило, не в форме глагола, а как существительное.

Приспособление - это способ осущест­вления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воз­действия одного человека на другого. Как, каким путём мы идём к партнёру при осу­ществлении своего воздействия на него, (см.: Действие. Контрдействие. «Линия

действий» роли).

В театральной практике часто под прис­пособлением понимают и называют так различные механические действия, напри­мер, какие-то механические движения, ни­как не относящиеся ни к партнёру, ни к то­му, чего хотят добиться от него. Очень ча­сто такие движения помогают актёру обре­сти некую свободу и прийти к верному «сценическому самочувствию» (см.: Сцени­ческое самочувствие), но к приспособле­ниям эту механическую помощь себе отне­сти нельзя, хотя в практике она имеет пра­во на существование, но только как некий ход к свободному поведению.

Приспособление же всегда направлено на партнёра. В спектакле поиск приспосо­бления и сами приспособления входят в «линию действий». Это поиск и осущест­вления персонажа. Конечно, ищет эти хо­ды, эти приспособления актер в процессе репетиций.

Чем богаче набор приспособлении, как говорят, ходов к партнеру, тем ярче испол­нение, тем больше оно будет захватывать зрителя.

К этому процессу примыкает и другой очень важный процесс, который в театре называют «пристройка». В жизни без при­стройки человек не начинает ни одного разговора - если даже он, например, вры­вается к кому-то и сразу начинает скандал, то пристраивается к этому ходу, ещё не войдя.

Пристройка — это начальный этап хода к партнёру. Это определение настроя парт­нёра, его состояния, его готовности к раз­говору, выбор хода, приспособления к не­му, если персонаж не определил этого за­ранее. Отсутствие пристройки (а она мо­жет быть любой - и за кулисами, хотя в большинстве случаев происходит в начале общения с партнером на сцене) есть нару­шение процесса, это всегда будет мешать актёру вести сцену, мешать органическо­му воздействию на партнёра.

ПРИСТРОЙКА

См.: Приспособление.

ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО.

См. Внимание сценическое

РЕЖИССУРА

Режиссура - художественное руковод­ство постановкой спектакля, включающее в себя следующие аспекты: создание и ра­звитие замысла (см.: Замысел режиссер­ский), работа с актерами, художником и композитором, а также решение некото­рых организационных и художественно-технических проблем.

РЕМАРКА

Ремарка - это авторское пояснение для режиссера, актера или читателя, дающее краткую характеристику места действия или особенностей поведения персонажей. Авторская ремарка может быть очень краткой, например: «Гостиная в доме Болынова», так начинается пьеса А. Н. Ос­тровского «Свои люди - сочтемся!». Но бы­вают ремарки и значительно более подроб­ные, как, например, ремарка А. П. Чехова перед началом второго действия «Вишне­вого сада», где не только описано само ме­сто действия, пейзаж и время дня, но и указано, чем конкретно заняты герои: «Шарлотта, Яша и Дуняша сидят на ска­мье; Епиходов стоит возле и играет на ги­таре; все сидят задумавшись. Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружьё и поправляет пряжку на ремне». Многочи­сленными короткими ремарками Чехов со­провождает и дальнейший текст: «Шарлот­та достает из кармана огурец и ест», Дуня­ша - «глядится в зеркало и пудрится» и т.д. Есть авторы, например Б. Шоу, у кото­рых ремарки занимают целые страницы.

Ремарка — важная часть авторского текста, и если режиссер или актеры хотят точнее понять мысли автора, они должны внимательно изучить предлагаемые им ре­марки, которые раскрывают атмосферу действия (см.: Атмосфера спектакля), ха­рактеры персонажей, их внутренний мир и их конфликты. Это вовсе не значит, что ре­жиссер обязан послушно выполнять каж­дую ремарку, он может менять их или раз­вивать в соответствии со своим замыслом. Но прежде чем менять или отменять дан­ные авторские указания, следует попы­таться вникнуть в эту важную часть пьесы. Иногда ремарки имеют огромное смысло­вое и событийное значение, как, напри­мер, знаменитая финальная ремарка Гого­ля к «Ревизору«: «почти полминуты ока­меневшая группа сохраняет такое положе­ние ».

Прекрасная книга Б. Г. Голубовского «Читайте ремарку!» заканчивается слова­ми: «Читайте ремарку — она может быть верным помощником, она может подтол­кнуть вашу фантазию к неожиданным от­крытиям».

37РИТМ. ТЕМП. ТЕМПО-РИТМ

Понятие ритма очень сложное для объяснения. Прежде всего, оно исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзи­ей, хотя ритм присутствует даже в искус­ствах внешне статичных - в живописи, скульптуре и т.д.

Попробуем начать с происхождения слова и с толкования его в музыке. Ритм в переводе с греческого языка означает раз­меренность, стройность, хотя в некоторых источниках берут значение «теку», «течь», что, как видно будет дальше, более важно для нашего понимания.

В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, со­гласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование и соответ­ствие всех элементов и выразительных средств. И это относят и к сценическому действию.

Но чаще в музыке ритм связывают с трудно объяснимым «чувством жизни», энергией и т.п. Ритм, по Э. Курту, - стре­мление вперёд, заложенное в нём движе­ние и настойчивая сила. Здесь подчёркива­ется эмоциональная и динамичная приро­да ритма.

И в поэзии (интересно высказывание В. Маяковского) «ритм - это основная сила, основная энергия стиха».

В 20-е годы XX столетия, когда Стани­славский писал свою книгу «Работа актёра над собой», он толковал ритм как согласо­ванное во времени и пространстве движе­ние, чередование и соразмерность всех эл­ементов и выразительных средств сцениче­ского действия. Всё развитие теории и практики театра XX века показало, что к сценическому действию более применимо толкование «ритма», связанное с эмоцио­нальной и динамичной природой его.

Под ритмом сейчас понимается напря­жение сцены, акта, спектакля, рожден­ное глубоким проникновением в предлага­емые обстоятельства и присвоением их ак­тёрами и режиссёром, острым восприяти­ем событий (см.: Восприятие, Предлага­емые обстоятельства).

Станиславский в своей книге указывал, что ритм и темп не нужны сами по себе, а только в связи с предлагаемыми обстоя­тельствами. Он уделял много внимания возможности схватить ритм, чуть ли не ме­ханически, а там он поможет появиться другим элементам, из которых складыва­ется роль. Конечно, иногда можно помочь себе в процессе репетиций, попробовав ме­ханически схватить напряжение и тем бо­лее темп. Но это не основной путь, он опа­сен возможностью обретения привычки насиловать свою природу.

Что касается темпа, то здесь понимание его в сценической практике близко к тол­кованию в музыке - скорость развёртыва­ния музыкальной ткани в процессе испол­нения или прослушивания внутренним слухом. И в сценическом действии темп (от латинского tempus - время) означает ско­рость развертывания сценического дей­ствия.

Но в театре особенно часто употребляет­ся термин «темпо-ритм», который означа­ет соединение ритма и темпа в том, как ве­дет артист сцену, как строит её режиссёр. Предполагается, что в процессе репетиций и на спектакле должен возникнуть темпо-ритм, который соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия. Причём огромное на­пряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося дей­ствия, и наоборот.

Верный темпо-ритм спектакля означа­ет не механическое чередование сцен более или менее напряженных, а также смену скоростей, с которыми говорят и двигают­ся актёры, а подлинное напряжение в свя­зи с событиями и обстоятельствами каж­дой сцены в отдельности и решением вне­шнего движения сцены, также в зависимо­сти от обстоятельств. Но здесь играет роль и задумка режиссёра и актёра. Если вну­треннее напряжение всех сцен будет аде­кватно обстоятельствам и событиям, в них происходящим, то можно быть уверен­ным, что родится верный и напряжённый

ритм спектакля.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: