|
МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
В последние годы жизни К. С. Станиславский (1863 - 1938) продолжал, как и всю свою жизнь, изучать природу актерского творчества, пути воспитания актёра и пути создания образа.
Одно из последних его увлечений - поиски возможностей строить образ и закреплять его создание, используя только действенную основу роли: сверхзадачу, сквозное действие и особенно «линию действий» (см.: Сверхзадача и сквозное действие. Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли).
Станиславский искал основное звено в сложно сплетённой цепи актёрского искусства, ухватившись за которое актёр вернее всего чувствует твёрдую почву под ногами, успешнее идёт к овладению ролью.
В 30-е годы XX века он, всегда шедший вперёд и часто отвергавший то, что говорил и писал ранее, посчитал, что таким «основным звеном» в процессе репетиций может стать не линия психологии и чувства, не линия фабулы, а «линия физических действий».
Способ овладения этой, конечно же, важной линией он назвал даже «методом физических действий». Хотя, надо сказать, что слово «метод», впрочем, как и некоторые другие, родившиеся в сценической практике термины, по большому счёту неточно, но вместе с ними оно вошло в профессиональную жизнь и менять его, как и другие неточные термины, было бы неверно, ибо дело не в словах, а в их понимании.
«Метод» актёрской работы в русской психологической школе — один. Это «метод Станиславского», тот, что называют «системой Станиславского», так как метод - это всегда нечто общее, основополагающее в какой-либо деятельности. Между тем « метод физических действий », « метод действенного анализа» и другие, как писал великий режиссёр и педагог А. Д. Попов, — это различные способы репетирования (см.: Метод действенного анализа).
Но некоторые последователи Станиславского (подчас и нынешние) объявили этот метод репетирования высшей ступенью в развитии его учения об искусстве актера, «вершиной теории и методологии театрального искусства» (П. Ершов). Другие же довели эти совершенно верные пути к роли до абсурда. Они утверждали, что стоит только построить верную линию простейших действий, - например, вошёл, подошёл вплотную к партнёру, вгляделся в глаза, пожал руку и т.д., - и чувства и переживания придут сами собой.
Апологеты этой работы Станиславского по поиску путей к роли, которые возвели ее к единственно верной и возможной, предлагая репетировать без текста, по памяти, полностью от себя, не обращали внимание на то, что говорил Константин Сергеевич (а это было опубликовано в 1948 году в неизданных ранее главах III тома «Работы актёра над собой»): «...для того, чтобы только войти на сцену, по-человечески, а не по-актёрски, вам пришлось узнать, кто вы, что с вами приключилось и т.д. ...только для того, чтобы выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы...» Считая этот способ репетирования вершиной «метода Станиславского», они, вольно или невольно, игнорировали другие составляющие в работе актёра над ролью - «физическое самочувствие», «второй план» и другие (см.: «Второй план» роли). Недаром Вл. И. Немирович-Данченко, боясь снижения эмоциональности и образности в актёрском творчестве за счет голого действования, столь активно в эти годы и до конца жизни в своих репетициях и выступлениях обращал внимание актёров на эти грани при создании образа.
Кроме того, Станиславский всегда считал, что в каждом внешнем физическом действии есть большая доля психологии.
В дискуссии по поводу «метода физических действий», развернувшейся на страницах газеты «Советская культура», большинство выдающихся режиссёров того времени выступило против превращения этого способа репетирования в краеугольный камень «метода Станиславского».
Работа по поиску действия и созданию «линии действий» выполняет в числе прочего и организующую роль, но на базе поиска «линии действий» формируются и иные размышления о роли. И без других составляющих роли, прежде всего тех, которые упоминались в других статьях, перевоплощения в образ не произойдёт (см.: Перевоплощение).
МИЗАНСЦЕНА
Мизансцена - есть расположение актеров в пространстве сцены в отдельные моменты спектакля. Можно говорить и о массовых, групповых мизансценах, и о мизансценах тела отдельно взятого актера.
Мизансцена - одно из важнейших выразительных средств режиссера и актера в процессе реализации замысла. По своему композиционному построению мизансцены могут быть чрезвычайно разнообразны: фронтальные, диагональные, круговые и т.д. Учиться композиции необходимо, не только внимательно наблюдая жизнь, но и познавая скульптуру и живопись: формы, объемы, цвет, линии, ритмы и контрасты этих объемов и линий, их ритмическое разнообразие, их статику или динамику и т.д. Вс. Мейерхольд говорил, что его, часто отмечаемая зрителями, изобретательность в области мизансценирования «есть результат упорной большой работы, работы над воображением».
Многое дает в этом смысле подробное рассматривание таких известных картин, как, например, «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове» Сурикова или «Возвращение блудного сына» Рембрандта.
Искусство режиссера, как и актера, -это во многом умение мыслить пластическими образами, видеть действия персонажей пьесы в живой выразительной пластике. Интересная мизансцена всегда создается как результат конфликтов разнообразных характеров, их поведения, физического самочувствия и т.д. А. Д. Попов писал, что художественным идеалом для режиссера являются мизансцены, «которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластической выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля ».
ОБЩЕНИЕ
См. Взаимодействие
ОРГАНИЧНОСТЬ
См. Действие. Контрдействие. «Линия действия» роли.
ОЦЕНКА
СМ. Восприятие
ПЕРЕВ0ПЛ0ЩЕНИЕ
С точки зрения языка слово «перевоплощение» происходит от глагола «перевоплотиться», т.е. воплотиться во что-то иное, принять новые, иные формы, принять новый вид, новый образ, превратиться в кого-что-нибудь. Как видим, в этих толкованиях речь идёт больше о форме. Но слово «перевоплощение» восходит к слову «воплощение». Здесь и надо искать более ёмкое значение рассматриваемого нами понятия.
Наиболее глубоким и точным пониманием процесса «воплощать, воплотить кого-что...» представляется толкование В. И. Даля. Сначала - «даровать плоть, плотской вещественный образ; снабжать телом...», а затем - «влагать духовное, невещественное в плоть, тело...». В этом разъяснении есть то главное, что ведёт к будущим словам Станиславского о «создании жизни человеческого духа» как цели актёрского искусства.
Воплощение надо рассматривать как создание духовной жизни нового лица в конкретной форме, включающей и телесный образ.
Перевоплощение - это явление временного перехода актёра «в действительность» этого нового лица.
Самый ранний источник, из известных в настоящее время, в котором мы встречаем термин «перевоплощение» - «Искусство актёра» великого практика и теоретика театра Коклена-старшего, и употребляется этот термин по отношению к выдающемуся актёру Фредерику Леметру.
Понимание перевоплощения шло от толкования его Кокленом-старшим в духе «представления» к тому, что этот процесс стал главным в школе «переживания», которая стала основой метода Художественного театра (см.: Искусство переживания и искусство представления).
Основой, определяющей возможность перевоплощения в образ (см.: Сценический образ), является перевоплощаемость - феномен, трудно объяснимый. Это проникновение в чужое «Я» - речь идёт о проникновении не умозрительном, а чувственном, — в психику и психологию другого человека. В отличие от принятия только внешнего облика - умения, основанного на способности человека к подражанию и потому понятного, хотя и требующего каких-то специальных данных.
В даре «перевоплощаться» во внутренний мир изображаемых лиц психологи видят загадочную особенность энергии «творящей природы» художника (всякого, в том числе и актёра). В актёре происходит переживание всей полноты душевной жизни другого лица, причём не реальной индивидуальности, а вымышленного персонажа.
Перевоплощаемость проявляется прежде всего в так называемом «вчуствовании» в чужое «Я» посредством воспроизведения его в форме конкретного образа - в исполнении данной роли (в картине и т.д.). Эта активная перевоплощаемость заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводимым образом творческой фантазии, способности, замеченной и психологами, и историками литературы, театра, и самими творцами. Известный психолог И. И. Лапшин называл это явление «тенденцией к перевоплощению».
Перевоплощаемость у представителей актёрской профессии реализуется и в подготовительной работе, на репетициях, но главным образом на спектакле, причём на каждом спектакле заново. Это требование предъявляется только в театре, к актёру, и предопределяет тот факт, что на сцене перевоплощение возможно в наибольшей полноте, а сам этот процесс, наиболее зримый в театре, воздействует на зрителя как сильнейшее выразительное средство.
Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и тончайшего отбора предлагаемых обстоятельств,(см. Предлагаемые обстоятельства), овладевая которыми артист естественно подходит…к скачку от «Я» актера к образу. Зритель не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое – образ.
ПЕРСПЕКТИВА
Когда в театре идёт спектакль, главным впечатлением от которого является впечатление однообразия происходящего, когда артист, играя роль, производит такое же впечатление, то говорят, что артист играет без перспективы, или спектакль не развивается, в нём не читается перспектива.
Под перспективой подразумевается гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.
Применительно к режиссуре это слово употребляется реже, обычно говорится о перспективе актёрского исполнения. Хотя аналогичное толкование этого понятия можно отнести и к построению спектакля режиссёром.
И действовать, и передавать мысли, и эмоционально идти по линии всех составляющих роль, сцену, акт, целую пьесу нельзя без перспективы, ведущей к конечной цели - сверхзадаче (см.: Сверхзадача и сквозное действие).
Когда актёр продумает, проанализирует, в процессе репетиций найдёт «линию действий», прежде всего (см.: Действие. Контрдеиствие. «Линия действий» роли), только в том случае, когда перед ним откроется и он ощутит ясную, дальнюю, «манящую» к себе перспективу, как говорил Станиславский, всё время будет ощущать её в себе, не забывать - его игра станет «дальнозоркой, а не близорукой», он будет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы и слова, а идти вперёд к сверхзадаче, к своей цели. И действие будет развиваться, и не будет однообразия. Так и в жизни: человек всегда ощущает в себе перспективу - что будет дальше, какие у него планы, какая цель сейчас, сегодня, завтра, что впереди (это уже зависит от человека, масштабов его личности).
Говоря о перспективе, надо иметь в виду, что практически в работе над ролью есть две перспективы: перспектива роли и перспектива артиста.
Перспектива роли — это развитие действия в роли по направлению к конечной цели, к сверхзадаче. Закон перспективы роли - важный закон в работе артиста. Он помогает артисту стремительно двигаться по сквозному действию пьесы и роли к конечной цели - к сверхзадаче пьесы в целом и отдельного образа в частности. Эта перспектива скорее от персонажа. Хотя действующее лицо не знает в подробностях, как всё произойдет, оно только знает свою цель и ближайшие задачи, но актер, готовя роль, знает и как будут развиваться события. И это даёт уверенность и силу в осуществлении им сквозного действия.
Другая перспектива - перспектива артиста — принадлежит самому артисту. Это распределение выразительных средств, которыми пользуется актёр, с учётом охвата всей роли. Вот что писал Станиславский: «Вторая перспектива - это перспектива актера, по которой он должен расположить свои силы художника, чтобы как можно лучше сыграть роль. Актёр распределяет свои силы по пьесе, себя в роли, выразительные средства и краски максимально разумно, расчётливо, умело».
30ПОДТЕКСТ
Говоря о подтексте, мы имеем в виду не тексты, которые произносит человек в жизни или актёр на сцене, а то, что слышит и ощущает зритель и партнер «за текстом», не в самих словах, а как бы в их музыке.
Довольно часто в театральной практике, для того, чтобы добиться в тексте определенного интонационного звучания, краски, отношения к партнеру, пытаются искать, как можно выразить этот текст другими словами, чтобы они окрасили данную конкретную фразу, и называют это поисками подтекста. Это неверно.
Подтекст, писал К. С. Станиславский, «это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течёт под словами текста, всё время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетённые из магических «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания... из приспособлений и прочих элементов» (см.: Внимание сценическое, Воображение, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, «Если бы...», Предлагаемые обстоятельства, Приспособление).
Таким образом, подтекст надо искать не в отдельно взятой фразе, а во всей сцене и во всей роли. Освоенные предлагаемые обстоятельства, действия, «самочувствие «и «второй план» (см.: «Второй план» роли, Сценическое самочувствие) сами дадут словам окраску, родят точную и яркую интонацию, дадут возможность зрителю за словами услышать внутренние голоса персонажей.
Можно сказать, что подтекст - это самопроявляющееся звучание «багажа», с которым живёт актёр, т.е. его «второго плана», который, как и остальные составляющие роли, рождается из предлагаемых обстоятельств.
31ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время действия, образ действия и т.д. Так же и сценические предлагаемые обстоятельства являются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех ее персонажей.
Впервые применительно к литературе, искусству этот термин возник у Пушкина в его заметке «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина». Александр Сергеевич писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя». Того же, считал К. С. Станиславский, требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для артистов будут уже готовыми - предлагаемыми, ибо в главном они уже предложены драматургом. На сложнейшем пути к образу главным средством, которое призвано всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, разбудить память прошлого и повести актёра к перевоплощению, что и есть создание образа, является освоение предлагаемых обстоятельств.
Одновременно предлагаемые обстоятельства, эти, по выражению К. С. Станиславского, «вымыслы, дополняющие душевную жизнь роли...», являются теми рельсами, тем путем, которым идет приближение себя к образу и образа к себе. Это путь накопления, тончайшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист подходит к скачку от «Я» актера к «Он» - образу.
Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа.
«Знание о роли» есть комплекс обстоятельств её, которым, по выражению великого режиссёра и педагога А. Д. Попова, определяется «всё на сцене», в том числе и создание образа.
Человек, а следовательно, и образ находятся в сложной взаимосвязи с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматривать предлагаемые обстоятельства не как театральные, не как сценические, а как обстоятельства самой жизни.
Трудно перечислить все пласты предлагаемых обстоятельств, ведущих актера к результату. Но прежде всего надо иметь в виду исторические предлагаемые обстоятельства - эпоха, её события, её основные признаки; социальные — принадлежность героя к тому или иному социальному слою, кругу общения, его происхождение и воспитание; возраст героя, его физическое состояние, его взаимоотношения с окружающими; место и время действия, временной отрезок, в который происходит действие пьесы, физическое окружение в каждой сцене (жара, стужа и т.д.)» уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д.
Существенным обстоятельством в процессе работы над ролью является глубокое проникновение в творчество писателя, что помогает артисту ощутить стиль автора.
Все предлагаемые обстоятельства можно условно разделить на четыре группы: обстоятельства прошлого - то, что происходило до начала пьесы или первого выхода персонажа на сцену; обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, о которых знает персонаж или которые с ним случаются; обстоятельства режиссера и актёра -вымыслы, дополняющие обстоятельства, данные автором, как правило, связанные с режиссёрским и актёрским решением роли, с их идейными и формальными приоритетами в ее толковании; обстоятельства сегодняшнего спектакля - когда персонажа, с которым ты общаешься на сцене, актёр или актриса играют в очередь с другим исполнителем, когда у тебя другой партнёр, у которого своё движение в роли, свои выразители и т.д.
В процессе отбора, накопления и присвоения предлагаемых обстоятельств все стадии важны, но, естественно, без последней первые три стадии бессмысленны, ибо речь идёт не о декларировании предлагаемых обстоятельств, а об их комплексном освоении как наивернейшем пути к образу.
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ
Слово «приспособление» происходит от глагола «приспосабливать». В толковом словаре В. И. Даля среди прочих значений - применять, приложить и др. - есть очень подходящее для актёрского дела -«приноровить». А применительно к самому себе - «приноровиться» к чему-то или кому-то. Для театра - к кому-то.
Это слово многозначно, оно употребляется и в технике, и в отношениях между людьми, и вообще по отношению к жизни. Мы говорим о технических приспособлениях, о приспособлении к климату, к условиям жизни и т.д.
Но в сценической работе нас интересует та область применения этого слова, которая связана с отношениями между людьми. В жизни мы часто говорим о приспособлении результативно - я приспособился к кому-то, реже - процессуально: я ещё приспосабливаюсь. На сцене при подготовке роли это слово употребляется как обозначение процесса поиска персонажем пути к достижению своей цели, достижению того, чего он хочет от партнера. И употребляется оно, как правило, не в форме глагола, а как существительное.
Приспособление - это способ осуществления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воздействия одного человека на другого. Как, каким путём мы идём к партнёру при осуществлении своего воздействия на него, (см.: Действие. Контрдействие. «Линия
действий» роли).
В театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения, никак не относящиеся ни к партнёру, ни к тому, чего хотят добиться от него. Очень часто такие движения помогают актёру обрести некую свободу и прийти к верному «сценическому самочувствию» (см.: Сценическое самочувствие), но к приспособлениям эту механическую помощь себе отнести нельзя, хотя в практике она имеет право на существование, но только как некий ход к свободному поведению.
Приспособление же всегда направлено на партнёра. В спектакле поиск приспособления и сами приспособления входят в «линию действий». Это поиск и осуществления персонажа. Конечно, ищет эти ходы, эти приспособления актер в процессе репетиций.
Чем богаче набор приспособлении, как говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя.
К этому процессу примыкает и другой очень важный процесс, который в театре называют «пристройка». В жизни без пристройки человек не начинает ни одного разговора - если даже он, например, врывается к кому-то и сразу начинает скандал, то пристраивается к этому ходу, ещё не войдя.
Пристройка — это начальный этап хода к партнёру. Это определение настроя партнёра, его состояния, его готовности к разговору, выбор хода, приспособления к нему, если персонаж не определил этого заранее. Отсутствие пристройки (а она может быть любой - и за кулисами, хотя в большинстве случаев происходит в начале общения с партнером на сцене) есть нарушение процесса, это всегда будет мешать актёру вести сцену, мешать органическому воздействию на партнёра.
ПРИСТРОЙКА
См.: Приспособление.
ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО.
См. Внимание сценическое
РЕЖИССУРА
Режиссура - художественное руководство постановкой спектакля, включающее в себя следующие аспекты: создание и развитие замысла (см.: Замысел режиссерский), работа с актерами, художником и композитором, а также решение некоторых организационных и художественно-технических проблем.
РЕМАРКА
Ремарка - это авторское пояснение для режиссера, актера или читателя, дающее краткую характеристику места действия или особенностей поведения персонажей. Авторская ремарка может быть очень краткой, например: «Гостиная в доме Болынова», так начинается пьеса А. Н. Островского «Свои люди - сочтемся!». Но бывают ремарки и значительно более подробные, как, например, ремарка А. П. Чехова перед началом второго действия «Вишневого сада», где не только описано само место действия, пейзаж и время дня, но и указано, чем конкретно заняты герои: «Шарлотта, Яша и Дуняша сидят на скамье; Епиходов стоит возле и играет на гитаре; все сидят задумавшись. Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружьё и поправляет пряжку на ремне». Многочисленными короткими ремарками Чехов сопровождает и дальнейший текст: «Шарлотта достает из кармана огурец и ест», Дуняша - «глядится в зеркало и пудрится» и т.д. Есть авторы, например Б. Шоу, у которых ремарки занимают целые страницы.
Ремарка — важная часть авторского текста, и если режиссер или актеры хотят точнее понять мысли автора, они должны внимательно изучить предлагаемые им ремарки, которые раскрывают атмосферу действия (см.: Атмосфера спектакля), характеры персонажей, их внутренний мир и их конфликты. Это вовсе не значит, что режиссер обязан послушно выполнять каждую ремарку, он может менять их или развивать в соответствии со своим замыслом. Но прежде чем менять или отменять данные авторские указания, следует попытаться вникнуть в эту важную часть пьесы. Иногда ремарки имеют огромное смысловое и событийное значение, как, например, знаменитая финальная ремарка Гоголя к «Ревизору«: «почти полминуты окаменевшая группа сохраняет такое положение ».
Прекрасная книга Б. Г. Голубовского «Читайте ремарку!» заканчивается словами: «Читайте ремарку — она может быть верным помощником, она может подтолкнуть вашу фантазию к неожиданным открытиям».
37РИТМ. ТЕМП. ТЕМПО-РИТМ
Понятие ритма очень сложное для объяснения. Прежде всего, оно исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже в искусствах внешне статичных - в живописи, скульптуре и т.д.
Попробуем начать с происхождения слова и с толкования его в музыке. Ритм в переводе с греческого языка означает размеренность, стройность, хотя в некоторых источниках берут значение «теку», «течь», что, как видно будет дальше, более важно для нашего понимания.
В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование и соответствие всех элементов и выразительных средств. И это относят и к сценическому действию.
Но чаще в музыке ритм связывают с трудно объяснимым «чувством жизни», энергией и т.п. Ритм, по Э. Курту, - стремление вперёд, заложенное в нём движение и настойчивая сила. Здесь подчёркивается эмоциональная и динамичная природа ритма.
И в поэзии (интересно высказывание В. Маяковского) «ритм - это основная сила, основная энергия стиха».
В 20-е годы XX столетия, когда Станиславский писал свою книгу «Работа актёра над собой», он толковал ритм как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Всё развитие теории и практики театра XX века показало, что к сценическому действию более применимо толкование «ритма», связанное с эмоциональной и динамичной природой его.
Под ритмом сейчас понимается напряжение сцены, акта, спектакля, рожденное глубоким проникновением в предлагаемые обстоятельства и присвоением их актёрами и режиссёром, острым восприятием событий (см.: Восприятие, Предлагаемые обстоятельства).
Станиславский в своей книге указывал, что ритм и темп не нужны сами по себе, а только в связи с предлагаемыми обстоятельствами. Он уделял много внимания возможности схватить ритм, чуть ли не механически, а там он поможет появиться другим элементам, из которых складывается роль. Конечно, иногда можно помочь себе в процессе репетиций, попробовав механически схватить напряжение и тем более темп. Но это не основной путь, он опасен возможностью обретения привычки насиловать свою природу.
Что касается темпа, то здесь понимание его в сценической практике близко к толкованию в музыке - скорость развёртывания музыкальной ткани в процессе исполнения или прослушивания внутренним слухом. И в сценическом действии темп (от латинского tempus - время) означает скорость развертывания сценического действия.
Но в театре особенно часто употребляется термин «темпо-ритм», который означает соединение ритма и темпа в том, как ведет артист сцену, как строит её режиссёр. Предполагается, что в процессе репетиций и на спектакле должен возникнуть темпо-ритм, который соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия. Причём огромное напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот.
Верный темпо-ритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных, а также смену скоростей, с которыми говорят и двигаются актёры, а подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и решением внешнего движения сцены, также в зависимости от обстоятельств. Но здесь играет роль и задумка режиссёра и актёра. Если внутреннее напряжение всех сцен будет адекватно обстоятельствам и событиям, в них происходящим, то можно быть уверенным, что родится верный и напряжённый
ритм спектакля.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|