ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ. «ЛИНИЯ ДЕЙСТВИЙ» РОЛИ

Сверхзадача роли требует не думать о ней, а полной отдачи, как писал К. С. Ста­ниславский, страстного стремления, все­исчерпывающего действия (см.: Сверхзадача и сквозное действие).

Действие - это воздействие на партнера с определённой целью. Артист (его персо­наж) стремится заставить партнера думать как он, поступать, как считает он. По об­разному выражению одной выдающейся актрисы, актер как бы хочет проникнуть в голову партнера и переставить ход мыслей и желаний персонажа-партнера так, как он мыслит и желает, по-своему (так харак­теризовала Т. В. Доронина способ суще­ствования в роли О. Н. Ефремова).

Теперь принято говорить о том, что дей­ствие должно быть органическим, т.е. со­ответствовать тем обстоятельствам, в кото­рых оно осуществляется. Под органиче­ским надо понимать не механические дей­ствия (ищу, достаю, выкладываю, утираю слёзы и т.д.) и тем более не мизансценические (перехожу, сажусь, передвигаю) и фи­зиологические (слушаю, говорю).

Осуществление потребности персонажа изменить или утвердить что-то в партнёре, присутствующем на сцене или находящем­ся сейчас в объекте его внимания, хоть и отсутствующем физически, в более редких случаях - изменить или утвердить что-то в себе (заставить себя собраться, убедить се­бя в необходимости какого-либо поступка и т.д.) - это и есть воздействие на партнера с определённой целью, о котором мы гово­рили выше. Происходить этот акт воздей­ствия должен по сути взаимоотношений с партнёром. Это и называется, повторимся, органическим действием.

Органическое действие должно быть целенаправленным, целесообразным и продуктивным, т.е. иметь своей задачей достижение определённого результата, необходимого для персонажа, хотя этого не всегда удаётся добиться.

Как в жизни движение есть форма су­ществования материи (т.е. и человека), так и в театре действие есть способ существова­ния актёра, средство, при помощи которо­го актёр выносит на сцену все размышле­ния персонажа, его страсти и эмоции, его

цели и желания.

Актер оправдывает своё существование на сцене только тогда, когда он действует, писал великий трагик Художественного театра Л. М. Леонидов. Ведь само слово «актер» происходит от английского «act», что значит действовать.

Но смысл существования актера-персо­нажа на сцене не в самом действии, а в по­будительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождённы­ми предлагаемыми обстоятельствами пье­сы и роли.

Как мы говорили, акт воздействия дол­жен быть направлен на партнера, т.е на персонаж, которого играет партнер. Но ведь у того тоже есть свои цели, своё жела­ние утвердить или переделать что-то в партнёре. Для этого он совершает свои дей­ствия в адрес персонажа-партнера. Эти действия рождают в сцене контрдей­ствие, отчего и возникает конфликт меж­ду действующими лицами.

Очень часто то, что вернее называть ор­ганическим действием, называют «физи­ческим действием», «психофизическим действием». Эти названия появлялись на разных этапах развития метода Стани­славского, но обозначают они одно и то же, то, что мы сейчас называем «органическим действием» или просто «действием».

Любое сценическое действие - это толь­ко определенный этап борьбы на пути к сверхзадаче. В возникновении каждого но­вого действия играют роль новые побуди­тельные мотивы — новые предлагаемые об­стоятельства, которые возникают по ходу пьесы.

Действие за действием складывается «линия действий» роли. Она возникает в результате эмоционального восприятия артистом предлагаемых обстоятельств ро­ли в процессе репетиций. «Мы с помощью природы, её подсознания, инстинкта, ин­туиции, привычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом», - писал К. С. Станиславский. Во время многочисленных репетиций режис­сёр и актер вырабатывают «линию дей­ствий», «утаптывают её», по выражению К. С. Станиславского.

«Линия действий», «линия физичес­ких действий», или «партитура дейст­вий», «схема действий», как её ещё назы­вают, доступна фиксации актером, в отли­чие от линии чувств и переживаний, воз­никающих в процессе работы. Если точно следовать этой линии, то можно быть уве­ренным, что играешь правильно. Родившаяся из обстоятельств, зафиксированная актёром, она в момент публичного творче­ства является тем компасом, который по­ведёт актёра по линии роли, тем «ман­ком», как говорил К. С. Станиславский, «для возбуждения уже готового и нако­пленного, что незаметно для актёра живёт в его душе».

Выходя на сцену, продолжает Констан­тин Сергеевич, и выполняя одну за другой ближайшие задачи (цели) созданной им «линии действий», актер «помимо своей ноли вспоминает о всех «магических если бы» и предлагаемых обстоятельствах, ко­торые создавались в длинном процессе ра­боты... конечно, всё дело в этих обстоя­тельствах: они - главный манок» (см.: «Если бы...», Предлагаемые обстоятель­ства).

Вся огромная работа по раскрытию и освоению предлагаемых обстоятельств, по созданию «второго плана», поиску «физи­ческого самочувствия», верных темпо-ритмов, внешней характерности и других компонентов роли, многие из которых с трудом поддаются фиксации, идёт парал­лельно (см.:«Второй план» роли ,Ритм. Темп. Темпо-ритм, Выразительность).

Организационно же почти весь репети­ционный процесс строится вокруг поиска действия, построения «линии действий» и всей действенной основы спектакля как более конкретной и фиксируемой области работы актёра над ролью.

15 «ЕСЛИ БЫ...»

«Если бы...» - это удивительные слова, которые, после того, как человек скажет их себе, начинают активизировать его мы­шление, эмоциональную сферу и даже вне­шнее действие по пути создания в его моз­гу, сердце и вообще в нем во всём той си­туации, в которую он хотел бы себя поста­вить, но которой нет в действительности, может быть, никогда и не будет, хотя чело-пек хотел бы, чтобы она была.

Он эту ситуацию воображает, чувству­ет, проживает и проигрывает внутри себя, практически не проявляя ничего вовне. Только может меняться лицо, могут возни­кать какие-то легкие самопроизвольные движения. Сама ситуация в жизнь не пере­ходит, она остаётся в воображении (см.:Воображение).

Поэтому слова «если бы» в жизни, а сле­довательно, и на сцене прежде всего связа­ны с воображением. После мысленного произнесения этих слов человек создает в голове те обстоятельства, которые он видит для решения того или иного вопроса. «Если бы я был директором...», «если бы мне да­ли возможность решить что-то...» и т.д. - это всё обстоятельства, в которые ставит себя человек. И далее он мысленно и внутрен­не эмоционально действует в той сцене, ко­торую рисует в своём воображении.

К. С. Станиславский, открывая для се­бя свой «метод» в творчестве великих актё­ров и в глубоком постижении жизни, взял «если бы...» или, как он часто говорил, «магическое «если бы...» на вооружение для того, чтобы помочь актёру уйти от изо­бражения чувств, показа, для того, чтобы действия, самочувствие рождались у акте­ра легче, активнее, достовернее.

Разбирая этюд, великий мастер гово­рил своим ученикам: «...в слове «если бы...» скрыто какое-то свойство, какая-то сила... Эти свойства и сила «если бы» вы­звали внутри вас мгновенную перестанов­ку - сдвиг... И как незаметно это соверша­ется!» (см.: Этюд).

«Если бы...» не говорит о реальном факте, ничего не утверждает, а ставит во­прос на разрешение. И актёр на этот вопрос отвечает своим поведением - своим дей­ствием, своим самочувствием, всем своим существом. При помощи этих слов сдвиг и решение достигаются без насилия и без об­мана.

Ещё одно свойство «если бы...» - оно вызывает в актере внутреннюю и внешнюю активность. То, что в жизни чело­век проигрывает в своём воображении - со­вершает поступки, говорит монологи - ак­тер осуществляет вовне, на сцене, в своей роли.

С «магического если бы...» начинается освоение и присвоение актёром предлага­емых обстоятельств роли (см.: Предлага­емые обстоятельства), что является кра­еугольным камнем процесса освоения им всех её составляющих. Это первый толчок для дальнейшего созидательного творче­ства.

ЗАДАЧА.

См. Сверхзадача и Сквозное действие.

ЗАЖИМ.

Зажим - это мышечное и умственное напряжение, мешающее органической, до­стоверной жизни на сцене, возможности думать и действовать на сцене свободно, целесообразно и продуктивно, то есть иметь задачей достижение определённого результата.

Это напряжение мускульное, в той или иной точке тела, а иногда и общее напря­жение всего тела.

К. С. Станиславский писал, что самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который и не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество. Всякий зажим сигнализирует о том, что актёр не находится в верном «сценическом само­чувствии» (см.: Сценическое самочув­ствие) и не готов к плодотворной работе на репетиции, тем более в спектакле.

Возникает зажим от множества при­чин - потеря цели, воздействия на партне­ра, внимания к нему и т.д. То есть от нару­шений во внутренней технике.

Полной гарантии избавления от зажи­мов нет, но чем лучше владеет актёр всеми элементами внутренней техники, тем в большей безопасности он от появления за­жимов.

Профессионально воспитанный и под­готовленный артист, ощутив мускульный зажим, обратит прежде всего усиленное внимание на партнёра, на то, чего он хочет добиться от него и на прочие задачи, кото­рые стоят перед его персонажем на сцене.

ЗАМЫСЕЛ РЕЖИССЕРСКИЙ

Замысел - это идейное и художествен­но-образное предвидение будущего спекта­кля во всей его целостности, рождаемое во­ображением режиссера. «Залогом художе­ственной целостности спектакля прежде всегo является точность, стройность и ясность режиссерского замысла», — писал Л. Д. Попов, подчеркивая, что создание за­мысла невозможно «без точного ответа, во имя чего ставится данная пьеса», т.е. ка­кая мысль пьесы воспринимается режиссе­ром как наиболее волнующая, важная, со­временная. Эта главная, эмоционально-ув­лекающая мысль пьесы, во имя которой режиссер начинает ее ставить, называется сверхзадачей спектакля. Сверхзадача спектакля должна быть выражена в каж­дой его сцене и роли. Действенное стремле­ние к воплощению сверхзадачи называет­ся сквозным действием спектакля (см.: Сверхзадача и сквозное действие).

Процесс создания (созревания) замысла имеет у каждого режиссера свои индивиду­альные особенности и состоит из несколь­ких этапов. Он складывается из анализа пьесы, ее идеи, ее быта, ее персонажей, про­исходящих между ними конфликтов, анализа, обогащенного эмоциональным вос­приятием и воображением режиссера, а также его жизненным и театральным опы­том. Сверхзадача спектакля диктует отбор и развитие наиболее важных предлагаемых обстоятельств пьесы (см.: Предлагаемые обстоятельства), которые превращаются в события будущего спектакля.Одновремен­но обдумываются вопросы художественно­го и музыкального оформления. В результа­те этого сложного процесса происходит как бы «моделирование» будущего спектакля и рождается его художественный образ.

М. И. Туманишвили в своей книге «Вве­дение в режиссуру» писал, что «модель (план) спектакля составляется из идей, точ­но найденных элементов действия, событий, желаний, декораций и музыки, костюмов, грима, света и реквизита и - что самое глав­ное - из систем сквозных действий и сверх­задач, из элементов событийного ряда».

Когда такая «модель» создана, начина­ется процесс реализации замысла, и пер­вым моментом реализации становится ра­спределение ролей, так как от его правиль­ности зависит успех будущего спектакля, ибо замысел выражается прежде всего че­рез актеров.

18«ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ И РОЛИ

«Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал К. С. Станиславский, - так точно из отдельной мысли и чувства пи­сателя вырастает его произведение». Это «зерно» пьесы, рожденное эмоциональны­ми устремлениями писателя и развитое об­разным мышлением режиссера, должно лечь в основу создания режиссерского за­мысла (см.: Замысел режиссерский).

Большое внимание понятию «зерна» спектакля уделял Вл. И. Немирович-Дан­ченко, определяя его как эмоциональную суть спектакля, его главный эмоциональ­ный конфликт, на который направляется темперамент и образное мышление режис­сера. При этом нельзя не заметить сход­ство между «зерном» спектакля и таким понятием, как сверхзадача спектакля.

Верно найденное эмоциональное «зер­но» спектакля, проявляясь в каждой от­дельно взятой сцене и роли, создает его ху­дожественную целостность. Например, «зерно» спектакля «Три сестры» Немиро­вич-Данченко определял как «тоска, тоска по лучшей жизни. И еще нечто важное, что создает драматическую коллизию, это чув­ство долга. Долга по отношению к себе и другим». Понимая так «эмоциональное «зерно» спектакля, Немирович-Данченко тем самым вскрывает самое существо дра­матического конфликта, а также принцип отбора и анализа предлагаемых обстоя­тельств каждой сцены и роли, т.е. «зерно» спектакля напрямую влияет на определе­ние «зерна» каждой роли как главной на­правленности темперамента каждого ха­рактера пьесы. А точно найденное и взра­щенное воображением актера «зерно» ро­ли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. По воспомина­ниям М. О. Кнебель, Немирович-Данченко говорил, что в «Лесе» Островского миру разврата, невежества, ханжеских нравов противопоставлен «гигантский образ акте­ра - поэта, несмотря на все присущие ему штампы провинциального трагика того времени... Эмоциональное «зерно» Несчастливцева - вдохновенность».

При обретении «зерна» внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенно­сти: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность.

ИМПРОВИЗАЦИЯ.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: