Сделай Сам Свою Работу на 5

Жизненность традиций и авангарда





О проблемах искусства и его преподавания в контексте

Международного сотрудничества

Данная статья не может претендовать на объективное сравнение искусства и художественных школ России и Китая. Визуальная основа для наших рассуждений – лишь совместная выставка двух переферийных городов Китая и России с соответствующим названием: «Хайлар – Чита». Однако, поскольку представленные на выставке работы является пусть и малой частью искусства своих стран, нам неминуемо придётся рассматривать происходящие процессы значительно шире.

В эпоху постмодерна многие течения искусства выходят за пределы собственно изобразительного искусства. Поэтому встаёт вопрос ороли старой доброй живописи и сохранности её традиций. Границы такого явления как постмодернизм сложно определить, но многие его проявления имеют тенденцию к слиянию с массовой культурой, к которой подключены мощнейшие профессиональные силы и финансовые потоки. Наблюдая рекламу, мы констатируем, как элитарное уравнивается с массовым. По Бердяеву это означает, что эпоха утрачивает остатки культуры. Занятия же живописью есть не что иное, как культивирование элитарного. Мы живём в сложное и переходное время. В искусстве и его преподавании возникают проблемы, которые в чём-то сходны, а в чём-то различны для наших стран. Существуют и обстоятельства, влияющие на ситуацию в искусстве. Рассмотрим эти некоторые обстоятельства и проблемы.



О различиях

Различия экономических и демографических ситуаций наших стран общеизвестны. На ситуацию в искусстве эти факторы, безусловно, влияют. Если рост населения действительно связан с творческой активностью, то искусство наших стран в разных условиях.

В Китае живописью маслом занимаются обеспеченные люди. Положение российской школы в этом смысле совершенно иное. Оно связано с ещё малой востребованностью живописи у населения, с ещё не сформировавшимся рынком искусства в провинциальных городах.

Очевидныотличия национальных и художественных традиций в изобразительном искусстве. В России нет аналога традиционной китайской живописи — Гохуа, особенно имея в виду укоренённость и широту современного распространения последней. У нас традиционным считается так называемый «реализм», являющийся, по сути, продолжателем критического реализма передвижников и «соцреализма», явления, кстати, более ёмкого и широкого, чем его иногда представляют. Поэтому аргументы о сохранности реалистической школы как о сохранности традиций и самого искусства—являются достаточно весомыми. Однако широко употребляемый в учебных заведениях термин «академический рисунок», вроде бы неверный исторически, на самом деле отражает откат в то консервативное прошлое, с которым боролись в своё время реалисты – передвижники. Вместе с тем, некоторая застылость российской школы и делает её одной из самой сильной в мире.



Для Китая европейское искусство - есть приложение сил к новому культурному пласту, которое счастливо совпадает с прозападным развитием экономики страны,тогда как Европа в начале ХХ века обращалась к искусству других культур (африканская скульптура, японская гравюра, русская икона и т.д.), проходила«непройденное»,пытаясь преодолеть собственный кризис,кризис цивилизации.

В России в начале прошлого века культурные процессы проходили не менее динамично, искусство России тогда быстро встало на один уровень с мировым искусством. Но динамизм процессов культурных совпал с динамизмом процессов политических. Последствия последнего были драматичны для искусства. Авангардная его часть, которая самым активным и непосредственным образом участвовала в революции, позже была практически уничтожена.

Китайскому искусству, имея в центре такое мощноё ядро как Гохуа, можно безбоязненно совершать самые крутые броски влево. При таком мощном центре даже крайние авангардные проявления не особо «нуждаются» в противовесах справа. Вместе с тем направление в искусстве Китая, принявшее эстафету от аналогичного нашему соцреализма, видимо, достаточно мощное.



Вероятно, китайские художники не особо обеспокоены современной прозападной ориентации Китая, популярности современных стандартов жизни, не особенно опасаются кризиса культуры подобного европейскому, пусть даже на вооружение берётся язык, являющийся результатом распада и разложения европейского искусства. Конечно, таким гигантам как Китай или Индия не свойственно озадачиваться проблемами утраты культурного своеобразия. Мы видим, как китайская художественная школа смело берёт на вооружение любой зарубежный педагогический опыт. Однако здесь нам интереснее всего знать мнение сторонников традиционных ценностей в китайском искусстве.

Сравнивая же Россию и Запад,следует отметить, что наши абстракционизм и фигуративность существенно отличаются от западныххотя бы тем, что вторая волна мирового абстрактного искусства совпала с периодом холодной войны, а возврат к фигуративности на Западе с нашей перестройкой. Другими словами российское искусство, не успев по известным причинам отбурлить авангардом начала XX века, который даже недостаточно закрепился в преподавании, вынуждено принимать новомодные постмодерновые формы. Поэтому модернистские (авангардные тенденции начала XX века) тенденции индивидуального толка, в том числе и в реалистическом русле проявляются в различной степени, как в разных регионах России, так и в творчестве отдельных художников. Усиливающий свои позиции постмодернизм, проявляется на периферии не столько в своих специфичных формах (перформансы, хэппенинги и т.д.) сколько в русле изобразительности. Это постмодерновое мышление, возможно, не всегда самоосознаётся авторами, порой считающими себя бесхитростными реалистами.

Ситуация постмодерна

Разговоры искусствоведов и философово концах искусства и его границах, конечно закономерны, но относительно живописи выражу своё пусть и прямолинейное отношение: Пока человек мыслит, будет существовать и живопись. Уменьшение роли живописи для человечества есть не что иное, как ослабление его живой мысли. Дизайнизация же искусства есть, безусловно, отрицательное явление. В компьютерных программах разрабатываются как будущие способы дизайнерского проектирования, так и конкретные направления формообразования. И это уже действительно грозит тотальной эпохой самых реальных симуляций, а ни несколько ещё пока отстранённо существующих на страницах работ Ж. Бодрийяра.

Вступающий в свои права век информации ставит серьёзно вопросы стандартизационного воздействия информационного потока на культуру, резкого разграничения эмоционального и информационного аспектов культуры. Без серьёзных противовесов «информационизму», само искусство ждёт, смею утверждать, и захлёб информационностью, и уже окончательный и тотальный переход его течений и направлений в виды массовой культуры.

Д. Затонский в своей статье (3; г.2) характеризует современность следующим образом: "«Вполне возможно, что мы пребываем лишь в "мертвой зоне" между двум девятыми валами вечно грохочущей истории человечества. Но нынче, <…..> "мертвая зона" глобальна». Под последней он подразумевает то, что «былые "постмодернизмы" всегда были достаточно локальны. А новейший постмодернизм впервые отмечен глобальностью и потому не нуждается в кавычках».

Нынешнюю ситуацию постмодерна интересно сопоставитьс ситуацией начала XX века, когда«борьба разума и чувств» достигла пика быстрой сменяемостью течений модернизма и авангарда, совпав с определёнными оппозициями философских течений, открытиями науки, бурным ростом населения, капиталистического производства.Н.Бердяев писал, что искусство в эпоху цивилизации будет всегда романтичным (1;14-16). Однако заметим, что ему всё менее есть откуда подпитываться варварской энергией, которая только и способна пробиться к чувствам «толстокожего» современного зрителя. Сами по себе рациональные знания о культуре «непройденного» не усиливают её референтность для качественности вновь создаваемого искусства. Первые художники, преодолевавшие кризисность евроейских классицистических форм, очень искренне переживали художественные традиции других культур. Как правило, именно в горниле собственных чувств переплавлялись формы и содержание нового искусства. Это были, действительно, первозданные живописные образы. Поэтому, как бы сказал Н. Бердяев, сейчас невозможны не только Шекспиры и Пушкины, но также Ван-Гоги и Гогены. То есть в целом искусство становится всё более рассудочным. Современное постмодернистское искусство характеризуется интеллектуально-игровой направленностью, эвристичностью, рефлексивностью, деструктивностью, минимумом смыслообразующего. При возможностях развития настоящего искусства в нём много и такого, что увеличивает возможности симуляций в искусстве.

Не следует ещё забывать, что нынешнее деидеологизированное состояние искусства (пусть и понимаемое в разных смыслах) и наступившего плюрализма связано с тем, что Великое Противостояние предельно враждебных друг другу социальных систем и альтернативных идеологий оказалось снятым недавними событиями.

Кризис или норма?

В Европе идея господства человека над природой посредством «завоевания техникой» доминировала в течение всего XIX века. В.В.Вейдле писал о механизации мышления как о последней ступени «давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно всё наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей» (2; 282), а стилистический распад в искусстве, обнаружившийся в конце XVIII века, он рассматривает «как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределённостью художественных форм»(2; 282). Пример: «Рисунки Дега или Ван Гога <….>духовнее, но вместе с тем поверхностнее и случайнее, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства; у Рембрандта оно во всём. Для современных живописцев она лишь убыль плоти, для него – всесильность воплощения» (2; 283).

Механизация мышленияоднозначно связана с научно-техническим прогрессом. М.Хайдеггерписал, что «мы вправе ужасаться возможности того, что повсюду утвердится неистовая техническая гонка, покаоднажды, пронизав собою все тех­ническое, существо техники не укоренится на месте события истины».

Выдающийся художник Ренато Гутузо признавался, что он сам как современный человек долго не понимал Рафаэля, и что сумел понять его картины, только сделав несколько копий. Отсюда легко заявить, что большинство современных итальянцев (не говоря уже о других жителях планеты) плохо понимают искусство Рафаэля. Причиной непонимания Гутузо считал «толстокожесть» живущих в 20 веке, хотя и пришёл к выводу, что в принципе Рафаэль должен быть самым воспринимаемым и понимаемым художником. Невольно приходит на ум, что подобная «толстокожесть» не только как бы разделяет живую классику и современность, но и омертвляет их.

Конечно, нельзя такого рода разделённость и непонимание считать нормой.

В случае же подобных явлений в современном искусстве, следует констатировать не совместную деятельность (синэргетика), а скорее разделённую. Разделённую тем, признаки и проявления чего мы и называем кризисом. Вообще трудно смириться с представлениями о направлениях в искусстве как о синэргетических подсистемах. Искусство в целом, как и отдельное произведение не может не стремиться к универсально-целостному состоянию.

Другое дело, что, возможно, мы интуитивно любим «измы» из-за подсознательного предчувствия величия будущей красоты, осозавая величие красоты прошлого, а также, наверное, именно из-заспособности преодолевать нашу «толстокожесть», за высочайшую степень проявлений крайних и разнонаправленных чувств мы так любим результаты распада искусства. Художники в течение ста лет (это уже стало определённой традицией) стремятся освоить азбуку живописи, проходя сквозь школу авангардистских течений. Мышление минимумами и максимумами, способность хотя бы теоретически абсолютизировать любые понятия и категории - уже так естественны для современного человека. И это обнажает рационалистическую сущность такого мышления, неспособность органично переживать.Количествотрупов в киносюжете может быть каким угодно, но благодаря таланту режиссёра зрителям – весело.

Таким образом «кризисность» может субъективно оцениваться или уже как норма - «я здесь живу» (фраза из фильма А.Тарковкого), или как «кайф» преодоления его творчеством, более того для постмодерниста поверхностного типа даже как весёлая игра – забава. Продолжив известную мысль Хайдеггера, можно сказать, что для «господствующего в новое время деккартовского субъекта» (5;117-126) кризисность – норма.

Преодоление границ

В Китае разделение между традиционной Гохуа, исконно национальным станковым искусством и живописью маслом будет, наверное, всегда оставаться довольно принципиальным, но на выставке в Чите Ли Чунхуэй кроме замечательных традиционных произведений, представил две Гохуас загадочными динамичными мотивами-сюжетами «Шаманы», где движение как следствие абстрактно- композиционного ритма органично сочетается с сюжетным движения фигур людей. Насколько смела такая трактовка для традиций Гохуа, трудно судить. Но это близко тенденции гризайлевых эскизов эпохи Рубенса и Пуссена, уровень абстрактной структурности композиции и дематериализации предметности которых сейчас недостаточно осмысливается. Впрочем, эти композиции - результат внутренне содержательного, пережитого, прочувствованного (что свойственно для Гохуа), а не внешне формальных движений данного сюжета. Это урок ритма и движения от китайского мастера,в то время когда органика и живость сюжетной живописи заменена в современном искусстве преимущественно застылостью форм разного рода концептов, монтажностью, аппликативностью, полистилистичностью, эклектизмом. И в этом смысле вышеназванная работа Ли Чунхуэя несравненно ближе Пуссену, чем работа какого-нибудь современного французского художника.

Некоторой проблемойвзаимопонимания представляется различие устройства мозга европейца и китайца (лево-правополушарность), формирование которого обусловлено родным языком. Действительно ли привычка писать и читать сверху вниз или слева направо влияет на восприятие композиции? Становится ли Суриковская «Боярыня Морозова» для китайца более динамичной, если он её наблюдает в зеркальном отражении? В книге «Шу-цзин, восхваляемой Конфуцием, говорится о пяти началах мира и их свойствах: воды - быть мокрой и течь вниз, огня - гореть и подниматься вверх, дерева - поддаваться сгибанию и выпрямлению, металла - подчиняться внешнему воздействию и изменяться, земли – принимать посев и давать урожай. Действительно, всякий человек воспринимают движение вверх как движение именно вверх, а движение вниз - как движение вниз). Однако, безусловно, есть нюансы в различии восприятия композиционного движения на формате разными людьми.

Посмотрев мастер класс Ли Чун Хуэя, я понял что абстрактно-композиционные структуры зримо присутствуют в Гохуа, они содержательны и осознанно используются. Абстракционизм обращается не к социальной стороне нашего восприятия, а к чисто художественной, инстинктивной, рептильной. Европейская картина имеет двоякую природу: первое- изображение объёмов и глубокого пространства, второе- изображение на плоскости. Последнее воспринимается как пятновое. Оно, безусловно, является составляющей частью восприятия всех людей мира, однако, многие люди не способны воспринимать подобным образом (левополушарность). Т.е. предметная, изобразительная, сюжетная и социальная сторона произведения для многих заслоняет содержание собственно живописи, которая наглядно абсолютизировались и эмансипировалась в конце XIX -начале XX века, как своеобразная и вынужденная реакция дионисийских форм на формы аполлонистические, которые начали приобретать бездушно- рациональный характер.

Итак, если различие в восприятии искусства между современными китайцем и европейцем существует, то нужны более точные научные данные об этом. Возможно эти различия преувеличиваются; в условиях же европеизации Китая они могут только уменьшаться.

Жизненность традиций и авангарда

Для возможности общей теоретической платформы потенциально для насоткрыты все «классицистические» и «романтические» направления искусства.(Нов этом и основная проблема) К. Малевич и П. Мондриан минимализировали язык живописи до простейших структур, дав нам особенно ясное понимание, что чистый формат композиционен и содержателен. Тем более - любая плоская геометрическая фигура, закомпонованная в этот формат, содержательна и как самостоятельная форма-изображение, и как композиционная, т. е. она контекстно-содержательна и относительно формата (массой, пропорциями, той же формой), и относительно создавшегося между этой геометрической фигурой и краями формата - поля, форма которого тоже имеет определённые параметры. Думается, что именно минимальные изобразительные и композиционные структуры способны эквивалентно выражать определённые состояния в искусстве, а как следствие – передавать и более сложное содержание через многообразие сочетаний минимальных форм. Действительно, при всей простоте таких композиционных структур, подчас ассоциирования геометризма с рациональным, постичь содержательность динамики такой композиции можно лишь чувством. На примере изображённого шарика, катящегося под уклон, утвердительно сказать в какой именно точке формата шарик становится максимально динамичным, а в какой, именно, полностью останавливается границей формата, можно только почувствовавэто. По сути дела многие достижения западного авангарда не нужны традиционной китайской живописи, так как в последней они имманентно присутствуют. Уже отмечалась содержательностьабстрактно-композиционных структур Гохуа.Школой теории композиции должны стать не столько знание законов, правил, приёмов и умение проиллюстрировать их произведениями мастеров, сколько именно обучение умению определять точность выраженного состояниякомпозициикак отдельного азбучного компонента, так и контекстно-компенсационного взаимодействия многообразия средств, т. е. её образности. И это вполне в духе постмодерна, который есть не только отражение девальвации духовной культуры, деятельность, генерирующая некие комбинации, но и попытка преодолеть этот вакуум.

Проблемы школы

Композиция — не привходящий момент творчества, она не «придумывается» художником, а составляет органическую сущность процесса образной переработки идейного и физического материала искусства. Однако сам факт деления на теоретиков и практиков противоречит такой органичной установке. Да и сам разъятый способ познания любого органичного явления говорит сам за себя. В искусстве, конечно, рассудок, опережающий чувства — то же самое, что телега впереди лошади. Тогда происходит механизация мышления и, как следствие омертвление искусства.

С другой стороны, когда в искусстве форма доходят до крайней степени индивидуализации («я так вижу»), в одних ситуациях приходится бороться с крайним субъективизмом, а в других защищатьего. Такие ситуации связаны в основном с несправедливым отношением крайних точек зрения к явлениям искусства. (Проблема художественной необразованности.) Часто за такого рода субъективизмом легко рассмотреть какой либо компонент профессионализма, который следует развить.

Преподавая искусство, иногда приходитсязащищать даже крайний субъективизм, еготалантливые претензии на самореализацию, постепенно обогащая художественный кругозор личности. Но приходится бороться с ограниченным субъективизмом, с дилетантскими и бездарными притязаниями на художественность. Однако, здесь существует проблема умения отличать одно от другого, поскольку в пределах традиционной реалистической школы живописиочень легко начать отрицать любые новации. Потому воспитание глубоко мыслящих иррациональных индивидуумовтребует по настоящему широкого кругозора и высочайшей квалификации преподавателя.

В целом для нашей педагогики (как и для искусства) всё более и более становится характерным стремление развивать отдельные компоненты либо академических канонов, либо многообразных авангардистских течений, что может быть весьма полезным, если не забывать ради чего это делается. Подобный подход полезен и животворен лишь при наличии и возможности пробуждения соответствующего творческого дара. Так или иначе, нужно помнить, что в искусстве мы всегда совершаем попыткупреодоления механизации мышления, его рассудочного разложения. В противном случае всё это превращается в мёртвый набор логически следующих друг за другом упражнений.

Кажется, методическая мысль часто не шла и не идёт в ногу со временем, она то слишком традиционна и консервативна, то слишком авангардна, то поверхностно широка, иногда слишком далеко уходит в сторону от проблем искусства, даже имеет в настоящее времятенденцию обособляться в педагогике ради педагогики. Теория ради теории, педагогика ради педагогики и т. д. - тоже постмодерновая тенденция. Комментаторство и цитатничество – вообще свойство литературы постмодерна. Поэт Олег Чухонцев в телепередаче у А. Гордона говорил, о многочисленности пишущих о поэзии, и о малочисленности самих поэтов.

Создаётся впечатление, чтодерзновенных личностей становится всё меньше. М. Ларионов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества с перерывами до 1910г.— его исключали три раза за художественное вольномыслие. И подобная ситуация была типична для начала XX века. Ослабление этой тенденции есть результат просвещенческого утопизма с чрезмерной зарегламентированностью и верой в рациональное, с недостаточной установкой на развитие иррациональных индивидуумов. Цивилизация, нивелирует и образование и искусство, слабости современных китайских и российских студентов порой очень похожи. Именно то, с чем мы боремся нас и сблизило в искусстве.

Но мне представляется, что если российская школа при обмене преподавателями будет чрезмерно настаивать не на самых лучших своих консервативных традициях, это будет создавать непонимание китайской стороны. В совместном педагогическом сотрудничестве следует пойти на некоторые компромиссы и тогда мы, возможно, сможем достичь золотой середины в методах обучения.

Существуют проблемы некоторой несоотносимостинаших педагогических и художественных традиций с постмодерном.Российская часть выставки в этом отношении достаточно ортодоксальна. Работы студентов в своей основе определены пока учебными программами. Вопрос о консервативности российской школы достаточно болезненен и непрост. Установка на реалистическую школу существует в большинстве педагогических и художественных вузов страны. В педвузах учебный процесс жёстко регламентирован Госстандартом и по количеству часов сильно привязан к педагогическим дисциплинам. Это, будем откровенны, тормозит художественное творчество студентов как таковое. В ведущих же художественных вузах творческая деятельность обязательна. Впрочем, и там, несмотря на сложность с художественными вкусами и предпочтениями, реалистическая основа рисунка и живописи ставилась и ставится во главу угла.

Следует помнить, что достижения творческие никогда не являются напрямую достижением устройства педагогической системы. Последняя может лишь способствовать или противодействовать творчеству. В конечном же счёте творчество рождается только усилием личности в содружестве с конкретным преподавателем. Поэтому любое обновление школы начинается с изменения мировоззрения преподавателя.

Сохранение реалистической школы для нас важно потому, что в условиях доминирования в массах попкультуры, это актуально для сохранения искусства вообще. Но слишком уж красноречив пример новаторского подвига П. Чистякова во имя соответствия школы задачам современного ей искусства.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.