Сделай Сам Свою Работу на 5

Хоры без сопровождения С.Танеева





Хоры a cappella (светского содержания) С.И. ТАНЕЕВА

Год создания Название Автор текста Посвящение
Сосна М. Лермонтов  
Серенада А. Фет  
Фонтан Специалист подобен флюсу Козьма Прутков  
Три хора для мужских голосов: Ноктюрн Венеция ночью (1877) Веселый час А. Фет А. Фет А. Кольцов РХО в Москве РХО в Москве
Песня короля Регнера Н. Языков  
Вечерняя песнь А. Хомяков  
Восход солнца, соч. 8 Ф. Тютчев РХО, Москва
Из края в край Ф. Тютчев Хору Императорской Русской оперы в Петербурге
Два хора, соч. 15: Звезды Альпы А. Хомяков Ф. Тютчев Московскому Синодальному хору И.А. Мельникову
Двенадцать хоров, соч. 27 Я. Полонский Хору Московских Пречистенских курсов для рабочих
Шестнадцать хоров, соч. 35 К. Бальмонт Певческому союзу пражских учителей
  • Хоры без обозначения opus’a: «Венеция ночью» (Фет), «Ноктюрн» (Фет), «Веселый час» (Кольцов)—1880 год; «Песня короля Регнера» (Языков), «Вечерняя песня» (Хомяков)—1882 год.
  • Ор. 8. «Восход солнца» (Тютчев). Посвящено Русскому Хоровому Обществу В Москве (изд. 1898).
  • Ор. 10. «Из края в край» (Тютчев). Посвящено хору Императорской оперы в Петербурге (1898).
  • Ор. 15. Два хора a capella для четырех смешанных голосов (1900): № 1. «Звезды» (Хомяков), «Московскому Синодальному хору>>; № 2. «Альпы» (Тютчев), И. А. Мельникову.
  • Ор. 23. Ночи. Три терцета a capella для сопрано, альта и тенора (Тютчев). Могут исполняться также и хором (1907): № 1. «Сонет Микель-Анджело»; № 2. «Рим ночью»; № 3. «Тихой ночью».
  • Ор. 24. Два квартета a capella для двух сопрано, альта и тенора (Пушкин). Могут исполняться также и хором (1907): № 1. «Монастырь на Казбеке»; № 2. «Адели».
  • Ор. 27. Двенадцать хоров a capella для смешанных голосов (Полонский). Посвящается хору Московских Пречистенских курсов для рабочих (1909): № 1. «На могиле»; № 2. «Вечер»; № 3. «Развалину башни»; № 4. «Посмотри, какая мгла»; № 5. «На корабле»; № 6. «Молитва»; № 7. «Из вечности музыка вдруг раздалась»; № 8. «Прометей»; № 9. «Увидал из-за тучи утес»; № 10. «Звезды»; № 11. «Ио горам две хмурых тучи»; № 12. «В дни, когда над сонным морем».
  • Ор, 35. Шестнадцать хоров a capella для мужских голосов (Бальмонт). Посвящается Хоровому Обществу чешских учителей (1914): № 1. «Тишина»; № 2. «Призраки»; № 3. «Сфинкс»; № 4. «Заря»; № 5. «Молитва»; № 6. «В пространствах эфира»; № 7. «И сон и смерть»; № 8. «Небесная роса»; № 9. «Мертвые корабли»; № 10. «Звуки прибоя»; № 11. «Морское дно»; № 12. «Морская песня»; № 13. «Тишина»; № 14. «Гибель»; № 15. «Белый лебедь»; № 16. «Лебедь».
  • Посмертные издания — хоры «Сосна» (Лермонтов) и «Фонтан» (Козьма Прутков) — ранние произведения (1877 и 1880), впервые опубликованные в журнале «Советская музыка», 1940, № 7.

Хоры без сопровождения С.Танеева





Особенная значимость и многогранность хоров без сопровождения. Предназначение композитором своих сочинений для определенных хоровых коллективов. На многих партитурах есть посвящения: «Синодальному хору», «Русскому хоровому обществу», «Хору императорской оперы в Петербурге», «Хору московских Пречистенских курсов для рабочих», «Хоровому обществу чешских учителей". Простота формы, изложение, гомофонно-гармонический склад – отличительная особенность ранних сочинений композитора: «Вечерняя песня», «Венеция ночью», «Рим ночью», «Тихой ночью», «Адели» и др. Огромное значение хоров, значительно сложных по форме и музыкальной выразительности на стихи Ф.Тютчева, А.Хомякова, Я.Полонского. Насыщенность гармонии, полифоничность мастерства, монументальность формы, знание вокальных возможностей голосов – совершенство голосоведения – самостоятельность исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности. Решение композитором в хорах целого драматического действия с контрастными частями, пейзажность живописных развернутых картин. Использование двойных хоров – «По горам две хмурых тучей», «В дни, когда над сонным морем». Пятиголосный хор с тройной фугой в середине – «Прометей» - вершина композиторского мастерства. Пятиголосные хоры «На корабле», «Развалину башни, жилище орла».



Хоры без сопровождения:

  1. «Вечер»
  2. «Посмотри, какая мгла»
  3. «Развалину башни, жилище орла»
  4. «Прометей»
  5. «Из края, в край»
  6. «На корабле»

Вопросы:

  1. Кому посвящена кантата «Иоанн Дамаскин»?
  2. На чьи стихи написана кантата «Памятник»?
  3. Какие теоретические труды были написаны С.Танеевым?
  4. Какими средствами музыкальной выразительности пользуется композитор в хоре «Прометей»?
  5. В чем заключается сложность исполнения хоров «Вечер» и «Посмотри, какая мгла?»

 

Один из самых обширных разделов творчества Танеева — сочинения для хора. Им написано тридцать семь хоров без сопровождения и около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как хоры. Такое внимание к музыке для хора имеет этико-эстетические и музыкально-стилевые обоснования и причины. Особая актуальность хоровой культуры в XX веке была предугадана Танеевым, и это было связано с интересом к искусству мастеров полифонического письма и эстетике классицизма. Его привлекало фундаментальное свойство хоровой музыки — способность выражать крупные идеи, высокие помыслы, как бы «поднимающиеся» над уровнем переживаний отдельного человека.

Хоровое наследие Танеева делится на два периода: 70—80-е годы, а затем — канун и первые полтора десятилетия XX века. В каждом из них композитор откликнулся на животрепещущие запросы современной музыкальной жизни. Связь с практикой сказалась в танеевском хоровом творчестве наиболее непосредственно и конкретно. Русское хоровое общество, основанное в 1878 году, с самого начала испытывало острый дефицит отечественного светского репертуара. При первом публичном выступлении хора РХО был исполнен танеевский хор «Венеция ночью», а в 1880-82 годы — «Ноктюрн» (написанный специально для Общества), «Веселый час», «Песнь короля Регнера» и «Вечерняя песнь». Три из этих хоров (на слова А. Фета и А. Кольцова), изданные Юргенсоном в 1881 году, стали первым печатным выходом в свет Танеева-композитора. Если присоединить сюда написанные начиная с 70-х годов (но изданные в 1940—50-е годы) «Сосну» (М. Лермонтов), «Ночь» (Н. Языков), «Серенаду» (А. Фет), то этим хоровое творчество ранних лет будет исчерпано. Последние из названных хоров связаны с домашним музицированием, как и созданные в то же время романсы. В семье друзей композитора Масловых были представлены все голоса, и особенно хорошо — мужские. Между этими пьесами и поздними танеевскими хорами — огромное качественное различие. И вместе с тем уже здесь, как и в других жанрах его творчества, в ранних опытах мы находим черты, предвещающие будущее. Прежде всего — образный строй, предпочтение определенного типа текстов, характер их трактовки. В частности, большое место занимают образы природы (именно образы, а не картины, хотя хоровому, как и романсовому, танеевскому творчеству свойственна программность).

Первое хоровое произведение, являющее собою новое качество, — «Восход солнца» (ор. 8, слова Ф. Тютчева, 1897). В нем воплощена основная — излюбленная — концепция восхождения к «гармонии мира», и для ее реализации широко привлечены средства имитационной полифонии. Картина предутреннего сумрака открывается тихим диатоническим унисоном сопрано и теноров, сопоставленным с хроматической аккордикой низких женских и мужских голосов («Молчит таинственно восток», до минор). Элементы имитации в первой части хора воспринимаются как густые тени, отбрасываемые предметом. Вторая часть (Piu mosso, до мажор) вызывает прямые ассоциации со второй половиной антракта ко второй картине третьего действия «Орестеи» — «Храм Аполлона»: то же неуклонное разрастание звучности от р до ff, та же постепенность завоевания вершины, та же тональность. Тип мелодики, в частности поступенность, отсутствие скачков косвенно ассоциируются с мелодиями знаменного распева. С точки зрения жанровости, в разделе Allegro maestoso слышится и гимнический хорал, и отголосок виватных кантов, а остинатная фигура басов содержит нечто и от плясовой ритмики, и от колокольного перезвона — непосредственно воплощенное слово «благовест».

За «Восходом солнца» вскоре последовали произведения, знаменующие полную зрелость хорового творчества Танеева: «Из края в край» (ор. 10, слова Ф. Тютчева) и два хора ор. 15 на слова А. Хомякова — «Звезды» и «Альпы». Последние были созданы в 1900 году. На фоне хоровой культуры первых полутора десятилетий XX века художественные достижения Танеева и особенно направленность его творчества выступают особенно ярко. Этот период знаменуется расцветом так называемого нового направления русской хоровой музыки, тесно связанного с деятельностью Синодального училища церковного пения, с именами С. В. Смоленского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, а также ряда петербургских композиторов, и увенчанного созданием «Всенощного бдения» и «Литургии Святого Иоанна Златоуста» Рахманинова. Танеев не прошел мимо потребностей национального музыкального самосознания в сфере русской церковной музыки, на которые ответили сначала Чайковский, Римский-Корсаков и Балакирев, затем композиторы следующего поколения, в числе которых было немало учеников самого Сергея Ивановича. Известны (хотя при жизни автора не были изданы) его опыты в области церковной хоровой музыки. Но и незавершенный цикл «Всенощной», и отдельные хоры, за немногими исключениями, не обладают художественной убедительностью. Сплав техники и стилистики Чайковского, с одной стороны, и нидерландцев — с другой, не дал оригинального результата. Крен в область строгого полифонического письма оказался преобладающим — и неплодотворным.

Иное дело — достижения композитора в сфере светской хоровой литературы. Преобразование, возвышение жанра хоровой музыки а cappella — огромная историческая заслуга Танеева. Можно без преувеличения сказать, что именно обширные последние опусы Танеева качественно изменили картину развития этого жанра и оказали существенное влияние на творчество композиторов России в следующие десятилетия.

«Из края в край, из града в град» — первый двойной хор; в нем полифонические средства выступают в качестве основных. Двухорность призвана отразить две контрастные сферы, словно бы персонифицировав каждую. Стихотворение прочитано как сцена с двумя коллективными действующими лицами: первый хор — человек, его горестные переживания и мольбы, личностное начало; второй вдвое больший по составу — неумолимый ход времени, могучий вихрь, который «из края в край... людей метет», начало внеличное надличное. Такой замысел естественно определил черты сонатности. Вместе с тем в хоре сильна тенденция к сквозному развитию есть черты поэмности. За исключением первого раздела, оба хора все время поют одновременно, нередко разный текст (даже разные строфы, что затрудняет восприятие слов). Требовательность к содержательности и литературным достоинствам текста и в то же время недостаточная забота о его донесении до слушателя — едва ли не основное противоречие Танеева — автора хоров. Оно связано с применением полифонии на основе обширного стихотворного текста (а не краткого — как у старых западноевропейских мастеров). От этого недостатка не свободны и некоторые позднейшие танеевские хоры, в частности, грандиозный «Прометей» из ор. 27. «Звезды» (ор. 15 No. 1) во многом продолжает линию предыдущего хорового опуса: философская наполненность содержания, возвышенный характер музыки, способ оформления (сложная двухчастная форма с чертами сонатной формы без разработки), сочетание хорально-аккордового и полифонического изложения. В стихотворении Хомякова — любимая Танеевым картина природы, наполненная многозначительной мыслью, метафорическая по сути.

Признанная вершина хорового письма Танеева — цикл Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов ор. 27. Все стихотворения выбраны из того же тома Полного собрания сочинений Я. Полонского, что и романсы. Читая этот первый том, композитор одновременно намечал тексты и будущих хоров, и будущих романсов. Рядом с заглавием или заменяющими его звездочками возникали обводящие их кружки и соответственно буквы «х» и «р», а затем на форзаце — два столбца номеров страниц, также помеченных, один — «хор», другой — «ром». Это дает возможность сравнить характер требований композитора к текстам для разных вокальных жанров. Романсовые тексты носят неизмеримо более лирический характер; местоимения «я», «ты», «она», связанные с индивидуальным высказыванием, встречаются в каждом, входят в заглавия многих. В громадном хоровом цикле «я» встречается всего один раз: это «Прометей», где рассказ ведется от лица мифологического, эпического героя и монолог его носит философский характер, говорит о надличном, всеобщем. От «Звезд» и «Прометея» протягиваются нити ко Второй кантате «По прочтении псалма» на слова Хомякова.

В цикле ор. 27 нет структурных черт целостной крупной композиции, нет интонационно-тематических арок и связей; единство его — прежде всего идейно-образное. Из музыкальных же средств на первый план выступают принципы контраста и обрамления, действующие на разных масштабных уровнях и в разных сферах, в том числе в сфере тональных планов. В цикле преобладают бемольные тональности, и особое значение приобретает ре минор. № 1, «На могиле» — ре минор, № 2, «Вечер» — си-бемоль мажор; кульминационный хор № 8, «Прометей» (в зоне золотого сечения) — си-бемоль мажор с фугой ре минор; ему предшествует, вводит в него фа-мажорный хор «Из вечности музыка вдруг раздалась»; заключающий цикл № 12, «В дни, когда над сонным морем» состоит из двух частей: си-бемоль мажор — ре минор; раздел ре минор — си-бемоль мажор содержится и в № 11 «По горам две хмурых тучи» — тем самым предвосхищается торжество этих тональностей в конце цикла. Другие, опять-таки бемольные переклички возникают в № 3, 5 и 6 («Развалину башни...», «На корабле» и «Молитва») — здесь выделяются сопоставления до минор — ми-бемоль мажор — фа мажор. Диезные тональности возникают в «отстраняющих» хорах-интермеццо: «Посмотри, какая мгла» (си минор), «Увидел из-за тучи утес» (ля мажор), «Звезды» (ми мажор). Но и в них среди ля мажора появляется фа мажор, среди ми мажора — ля-бемоль мажор (энгармоническая модуляция, неоднократно встречающаяся в цикле). Начальный ре минор в № 1 звучит на piano, заключающий № 12 — fortissimo.

Не меньшее значение имеют контрастные сопоставления. Рядом с крупными многочастными хорами стоят более простые и однородные. Так, хор «Развалину башни...», с его неоднократной сменой образов, темпов, метров, тональностей окружают «Вечер» и «Посмотри, какая мгла», выдержанные каждый в одном темпе и не содержащие внутренних контрастов.

Многообразно, хотя и не всегда открыто сказалась в этом опусе его национальная природа. В первую очередь она, естественно, связана с самим жанром, со звучанием хора без сопровождения, особенно в восприятии современников, воспитанных на церковной православной музыке. Но не только. Мелодика многих хоров восходит к романсам и ариям русских композиторов старших поколений. Как и в других случаях, национальная определенность у Танеева проявляется через традиции профессиональной отечественной музыки. Одна из ярких музыкальных тем такого рода — лейттема «По горам...», цементирующая эту крупную композицию для двух четырехголосных хоров: прекрасная диатоническая мелодия, мягко очерчивающая квинту и возвращающаяся к исходному звуку.

Хор завершается стреттным проведением темы во всех восьми голосах, и именно такой мелодический склад позволяет определить имитационно-полифоническое от начала до конца произведение как русское. Сам Танеев утверждал: «В многоголосной музыке мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора».

Как правило, полифонические средства в цикле ор. 27 связаны с динамизацией образности и музыкальной ткани, а гомофонно-гармонические — с экспонированием текста и основных музыкальных тем. Эти тенденции ярко проявляются в «Прометее», где контрастность фактуры сочетается с тональными и темповыми различиями. Образ Прометея — аккорды, мажор, умеренный темп; образы тьмы, страдания, черного ворона, связанные с борьбой и насилием, — взрывающая повествование фуга и другие полифонические эпизоды, минор, более быстрый темп. Тройная фуга с совместной экспозицией — одно из самых сложных и насыщенных в полифоническом отношении мест в танеевских хорах и русской хоровой литературе вообще. Первая тема, пробегающая от нижнегодо-диез вверх в пределах уменьшенной септимы, а потом и уменьшенной октавы — типичный для Танеева пример построения по типу ядра и развертывания.

В цикле на слова Полонского хоровое мастерство Танеева воплощено ярко и многообразно: в обращении к различным составам, пользовании наиболее хорошо звучащими регистрами, солирующими партиями; многочисленны темброво-колористические находки, позволяющие говорить о своего рода оркестровых эффектах, что соотносилось с особенностями и тенденциями хорового исполнительства того времени (вспомним «Симфоническую капеллу» ученика и друга Танеева В. А. Булычева).

Двенадцать хоров на слова Я. Полонского — цикл хоровых поэм. Таких монументальных, серьезных и объединенных в большую композицию сочинений a cappella русская музыка еще не знала. Концептуальность, яркая контрастность, динамическое развитие образов, масштабность форм позволяют говорить о симфонической природе цикла.

Последний, наименее известный цикл хоров ор. 35 во многом отличен от предыдущего. Но обнаруживаются и существенные черты общности в понимании жанра, в образных сферах и даже, как ни странно, текстах. Хотя поэзия К. Бальмонта кажется далеко отстоящей от мира Полонского, а тем более Тютчева и Хомякова, есть и в ней мотивы, связанные с мировосприятием Танеева. Бальмонт оценивался современниками (А. Блоком, А. Белым, Ин. Анненским, К. Чуковским, Эллисом) как одно из ярчайших, влиятельнейших явлений литературы тех лет. Немаловажным фактором была и общественно-политическая позиция К. Д. Бальмонта в период между двух революций. После 1905 года, событиями которого поэт был захвачен, он напечатал за границей серию бунтарских стихотворений, и эти «красные» стихи сделали возможным его возвращение в Россию лишь в 1913 году; его приезд сопровождался горячими акциями интеллигенции. Именно в это время и обратился к поэзии Бальмонта Танеев.

Особенности и достоинства поэтического творчества Бальмонта — ритмическая гибкость, звукописное богатство аллитераций, вообще стиховое мастерство — отмечались литературоведами неоднократно. Но для оценки танеевского выбора едва ли не важнее другое: мотивы, близкие «космогонии» Тютчева и Хомякова. Сопоставление это подсказывает сам Бальмонт: в качестве эпиграфа к поэмам «Мертвые корабли» он берет строку из Тютчева. Конечно, «тональность», поэтика стихотворений Бальмонта ближе экстатичности Скрябина, а нередко в них возникают черты манерности, экзотичности и т. п. И тут наступал момент выбора: из тысяч стихотворений, собранных в десяти томах, композитор отобрал шестнадцать, формируя собственный цикл.

В строении цикла и музыке много новых черт. Прежде всего — состав: мужской хор. Как и в других случаях, это было обусловлено связью с определенным исполнительским коллективом — Певческим союзом пражских учителей. В репертуар хора входили сочинения Танеева (в частности, будучи в Праге в 1911 году, автор услышал своего «Прометея»), и пражане обратились к композитору с просьбой написать что-нибудь специально для этого общества.

Судя по печатным и архивным материалам, Танеев написал в 1912-13 годах шестнадцать хоров: тетрадь 1 (№ 1–4) — на три голоса; тетрадь 2 (№ 5–8) — на четыре и пять голосов; тетрадь 3 («Морские песни», № 9–12) — на четыре и шесть голосов; тетрадь 4 (№ 13–16) — на четыре голоса. Однако вторая и четвертая тетради из печати не вышли (может быть, в связи с начавшейся мировой войной или по другим причинам). Все же сохранившиеся печатные и архивные материалы позволяют утверждать, что задуманный и объявленный Российским музыкальным издательством цикл был осуществлен полностью, а также в известной мере судить о нем как целом — его драматургии, тональных планах, характере музыки.

Первое, что обращает на себя внимание, — мужественный характер музыки. Даже изысканные, иногда грешащие красивостью строки поэта трактованы четко, «классично» (например, «Тишина»). Образы мрака, смерти или разрушения («Феникс», «Мертвые корабли», «Звуки прибоя») суровы и сдержанны (октавные унисоны, «пустые» квинты, натуральные лады, в других случаях хроматизмы). Могуче звучат утвердительные темы в «Заре» и «Морской песне», завершающих первую и третью тетради, но в большинстве пьес цикла претворены мотивы безысходности, разочарованности.

От цикла op. 27 бальмонтовские хоры отличаются двумя, казалось бы, противоположными, но органично воплощенными тенденциями: к скупости, порой аскетизму средств и к красочности звучания. Минимальными средствами достигается впечатление грозного кошмарного Сфинкса — «чудовищной мечты».

В этом же хоре в партии теноров (напряженно звучащая высокая тесситура) встречаем типичные признаки танеевской инструментальной мелодики (и даже те же до — соль — фа-диез, что в квартете № 2 и до-минорной симфонии, см. нотные примеры 13а, б; нотный пример 41).

Ор. 35 — безусловно, единый цикл, причем единство его утверждается композитором сложно и многопланово. Прежде всего очевидно его деление на четыре цикла-тетради, в каждой из которых доминирует один круг образцов. Так, в первой тетради это образы ночи и ее исхода — зари. Стремление отразить образ ночи с разных точек зрения, заметное уже в ор. 23 («Ночи», три терцета для вокального ансамбля или хора), выступает здесь еще более явственно. Возникает аналогия с хорошо знакомым Танееву с молодых лет искусством французских импрессионистов. И, как в стихах Бальмонта, черты импрессионизма сочетаются с моментами повышенной экспрессивности.

Справедливо утверждал Б. В. Асафьев: «Два последних цикла хоров на тексты Полонского и Бальмонта, безусловно, являются высшим достижением классического стиля русской хоровой культуры дореволюционной эпохи».

Л. Корабельникова

[3] См. журнал «Музыкальный Современник» за 1916 год, № 8, стр. 28.

Статья из сборника: Памяти Сергея Ивановича Танеева (1856-1946). Сборник статей и материалов к 90-летию со дня рождения. Под ред. В. Л. Протопопова — М.-Л., Музгиз, 1947. — 276 с., ил., нот.

Ольхов К. Хоры a capella С. И. Танеева // Хоровое искусство. Вып. 2. Л.: «Музыка», 1971. — с. 29-53

Выдающаяся роль С.Танеева как поборника принципов классического искусства; развитие им национальных основ русского искусства, прочной связи композиторского творчества с народной музыкальной культурой. С.Танеев – педагог и ученый. Глубокая содержательность, этическая возвышенность, жизнеутверждающий характер творчества С.Танеева. Опора С.Танеева на традиции Глинки и Чайковского, на наследие зарубежной музыкальной классики (Бах, Моцарт, Бетховен). Стремление композитора к воплощению в музыке стройных нравственно-философских концепций, монументальность форм, законченность и ясность его произведений.

С.Танеев и русская музыкальная жизнь того времени. Многообразие его музыкальной деятельности и ее передовая направленность, активное участие в музыкально-просветительном движении начала века. С.Танеев и Московская консерватория.

Сочинение хоровых произведений – ведущее значение в его творческой деятельности. Разнообразие жанров хоровой музыки: кантатно-ораториальный, оперно-хоровой жанр и хоры без сопровождения.

Особое место оперы «Орестея» в русском классическом оперном искусстве. Трактовка античного сюжета. Черты ораториальности в опере. Значение в ней хоров, симфоническое развитие лейтмотивов, особая трактовка образов действующих лиц в связи с особенностями сюжета и философской сущностью произведения С.Танеева. Трактовка оперных форм.

Кантата «Иоанн Дамаскин» С.Танеева – одна из вершин монументального вокально-симфонического духовного композиторского мастерства, новаторская особенность которого,- в обращении Танеева к композиции экспрессивно-полифонического типа. Кантата «Иоанн Дамаскин» - предвосхитила процессы музыкального мышления нового ХХ столетия. Ладовый, тембровый, фактурный контрасты составляют драматургическую основу кантаты. Соотношение оркестрового и хорового звучания. Роль тематизма и влияние его на форму кантаты. Разные истоки тематизма «Иоанн Дамаскина». Решение атмосферы кантаты определяется темами хорального склада («Со святыми упокой»). Создание синтезированных тем на материале тем фуг первой и третьей части, в соединении каждой из них с напевом «Со святыми упокой». С созданием «Иоанна Дамаскина» в русской музыке появился лирико-философский тип кантаты.

  1. Кантата «Иоанн Дамаскин» (все части)
  2. Кантата «Памятник»
  3. Хоры из оперы «Орестея»

Рекомендуемая литература:

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.