Драматургия театра жестокости А. Арто.

В начале 1930-х гг. французский драматург Антонен Арто(Antonin Artaud) положил начало новой театральной теории для сюрреалистического театра названного Театром Жестокости. Базировавшееся на ритуале и фантазии, эта форма театра атакует зрителей на подсознательном уровне в попытке освободить (выпустить) глубоко укоренившиеся страхи и беспокойства, которые в реальности подавляются, заставляя людей взглянуть на себя и на свою натуру без налета цивилизации. Для того чтобы шокировать зрителя и таким образом вызывать необходимый ответ, пределы человеческой природы (часто безумие и извращение) наглядно изображаются на сцене. По существу антилитературный мятеж Театра Жестокости обычно минимизирует текст, подчеркивая крик, нечленораздельные звуки и символические жесты. Арто сравнил свою концепцию «чистого» театра с чумой, в ее способности уничтожить старые формы и позволяющей появиться чему-то новому.

Развивающийся от несовершенного понимания некоторых форм Восточного театра и примитивного ритуала, театра жестокости призвал к новому языку театра: устранения слова, использование вместо него иных способов общения в преодолении границы между актерами и зрителями. Арто фактически не оставил никаких конкретных примеров театра жестокости, ограничиваясь по существу манифестами и теоретическим работами. Тем не менее, он попытался достигнуть этих идеалов в своей постановке «Les Cenci» (1935), но его реальное влияние лежало в его теоретических записях, особенно в трактате «Театр и его двойник» (1938). Арто полагал, что цивилизация превратила человека в больное и подавляемое существо и что истинная функция Театра - избавить человека от этих влияний (репрессий) и освободить его инстинктивную энергию. Он предложил удалить барьер сцены между исполнителями и аудиторией, ставить мистические спектакли, которые будут включать вербальные заклинания, стоны и крики, пульсирующие световые эффекты и безразмерные сценические, бутафорские марионетки. Хотя только лишь одна из пьес Арто «Les Cenci» (1935), написанная по работам Перси Шелли и Стендаля, была поставлена для иллюстрации этой теории.Его идеи повлияли на постановки Барро, Гротовского, Вилара, на творчество таких драматургов, как Артур Адамов, Жан Жене и мн. др. Проект экспериментального театра, предложенный им, оказал главное влияние на авангардистский театр ХХ века. Только после II Мировой Войны Театр Жестокости стал достигать более осязаемой формы, сначала в постановке французского режиссера Жана - Луи Барро в 1947 г. и позже, через пьесы Жанна Жене и Фернандо Аррабаля. Движение театра жестокости было особенно популярным в течение 1960-х гг., частично из-за успеха пьесы «Ручей» Питера Вайса (1964), «Марат/Сад» и др.

Драматургия Б. Брехта.

Одним из крупнейших драматургов ХХ века справедливо может считаться Бертольт Брехт, создавший теорию «эпического театра». Согласно ей спектакль и драма должна воздействовать прежде всего на разум зрителей. Действие должно проявляться в активности персонажа, а не в самоуглублении. Вот почему он отрицательно относился и выступал против реалистической, психологической драмы.

Драматургия Брехта - решительный поворот, революция в многовековом, традиционном развитии драмы. Его новая драматургия окончательно порывает с аристотелевским принципом «подражания действием действию». Он выдвигает принцип «неаристотелевского» типа конфликта, который не обязательно происходит на сцене (у Брехта зачастую в зале) и не в форме действия, а повествования. Мимесис у Брехта заменяет диегесис: персонаж излагает факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Кроме того, развязка пьесы заранее известна, многочисленные вставки разрушают цельность действия, препятствуют всякому увеличению драматического напряжения. Эпический театр подчеркивает необходимость определенной точки зрения на фабулу и на ее сценическое воплощение. Сцена не скрывает свою материальность, а подчеркивает; не «преображается», а «обнажается». Актер не должен до конца идентифицироваться со своим персонажем, он должен отчуждать его от себя, т.е. не перевоплощаться, а демонстрировать образ.

Во всех диалогах непременно должно присутствовать полемическое начало, отсюда пьесы назывались им «судебное разбирательство». Во время представления зрителям постоянно напоминали, что они находятся театре и все что происходит, происходит на сцене, для того, чтобы зритель смог делать рациональные суждения относительно представленного материала. Он назвал этот прием «Verfremdungseffekt» - «эффект отчуждения». Этот принцип предстает в пьесах в виде зонгов (от англ. song - песня), фабульных и расширенных ремарок, прямых обращений к зрителю, интермедий в драме, а в спектакле - при помощи плакатов и надписей. Его основная цель заключается в том, чтобы вызвать у зрителей критическое и аналитическое отношение к изображаемому на сцене. Поэтому он в театре видел не объединяющую, а разъединяющую силу. Брехт показывает в театре средство осознания, которое не объединяет, но глубоко разделяет публику, углубляет ее противоречия. Он считал, что драма могла бы инструктировать и изменять общество, поэтому она должна быть политической. По его мнению, эффективный театр должен привести аудиторию к сути решения проблемы и действия.

Современная драма.

Современная драма в любую эпоху представляет сложную для определения проблему. Время иногда расставляет совершенно иные акценты, чем современники. Так же вероятно и будет с нашим временем. Сейчас можно назвать десятки «известных», «известнейших», «одних из оригинальных», «признанных», «ставших классикой» драматургов. Но сколько их останется в истории театра? Один, два? Да и что считать «современной» драмой - экзистенциализм уже пройденный этап, принадлежащий истории театра. Попытка объявить новый этап, назвав его постмодернизмом, на наш взгляд не состоялась. Но мы не утверждаем, что развитие драмы прекратилось, нет, она по-прежнему развивается, возможно, где-то даже очень интенсивно. Но чтобы как-то определить границы современной драматургии, предлагаем установить их от II мировой войны и до конца ХХ века. В этот период драматургия развивалась по нескольким направлениям: Западная, Американская и Советская. После падения СССР в России происходит попытка интегрирования в общую мировую культурную систему, но заметных результатов (кроме, пожалуй, негативных) нет.

Хотя натурализм не был особо популярен после Мировой войны, драма в стиле реализма продолжает доминировать в коммерческом театре, особенно в Соединенных Штатах. Даже в тех пьесах, где психологический реализм, казалось, не был целью (например, некоторые пьесы А. Миллера, Т. Уильямса), использовались драматические устройства, вполне реалистические. На европейскую драму не очень повлиял психологический реализм. Этому способствовали реформы Брехта и идеи Арто. Некоторые послевоенные немецкие драматурги писали документальные драмы, основанные на исторических инцидентах. Многие драматурги 1960-х и 1970-х, например, Сэм Шепардв США, Питер Хандк в Австрии, Том Стоппардв Англии - строили действие своих пьес вокруг языка: язык как игра, язык как звук, язык как барьер, язык как отражение общества. В их пьесах диалогчасто не может читаться даже просто как рациональный обмен информацией.

В Европе в 1970-х, драматургия была в значительной степени затемнена театральным производством. Общий интерес к современной драме несколько снизился. Многие театры вообще брали только классические и неоднократно интерпретировали их, часто в смелых, новых сценографических решениях, выражая идеи больше через действие и использование места, чем через язык. В конце 1970-х возвращение к натурализму в драме привело к художественному движению, известному как фотореализм. Театр в середине 1980-х во многих странах Западного мира, казалось, был в статике. Желания экспериментировать с новыми формами и идеями, как это было до II мировой войны, недоставало.

Общее название современного этапа т.е. 1990-х гг. - это драма конца ХХ века. Ей присуще ощущение апокалипсиса, утраты духовных и господство материальных ценностей, обострение этнического самосознания и общая религиозная индифферентность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: