Драма как непрерывно развивающийся процесс.

Драматургия - художественное мышление и отражение сложных связей человека с жизнью. Ее своеобразие заключается в том, что она предназначена для действенной реализации на сцене, а с другой стороны достаточно автономна как литературный продукт. Но сколь бы мы не говорили о драме и драматургии, их никогда не удастся отделить от театра. Теория драмы основывается на законах театрального представления, она не предмет филологии, но театрологии. Наука о драме есть часть науки о театре, сама же наука о сценическом искусстве - синтез всех профессий по различным видам искусств, постоянно пересекающихся с философией и религией. Здесь необходимо отделить понимание сущности театра от отношения к нему, как явлению человеческого бытия. Человечество за свою историю по разному относилось к театру: от крайнего неприятия до пропаганды на государственном уровне. Для простых людей театр средство отдохновения и развлечения; философ ищет в театре социально-философскую антропологию; христиане относятся к нему крайне негативно. Удивительно сколько различных (порой прямо диаметральных) отношений к одному феномену. Но театр продолжает существовать на протяжении многих тысячелетий, неизменный в своей сущности и драма как составляла, так и составляет его основу.

Этот заключительный очерк, представляет драму как непрерывно развивающийся процесс. Он очень короток, схематичен, так как мы постарались только наметить исторический процесс развития драматургических жанров, их преемственность и основные черты. Особенно важным, нам кажется, обратить внимание на то новое, что принес в историю драматургии и драму XX век: интеллектуальная драма, эпическая драма, драматургия абсурда и парадокса, документальная драма. За этот короткий отрезок времени (всего сто лет!) драматургия в несколько раз превзошла и в количественном, и качественном отношении весь предыдущий опыт. Это действительно достойно удивления.

Греческий театр:

Большинство теорий о возникновении театра, и Западного в том числе, сводится к его ритуальному происхождению от древних и доисторических обрядов и религиозных церемоний потому, что фактически все ритуалы содержат театральные элементы. Различные школы, по-разному, приписывают происхождение театра древним обрядам плодородия, праздникам урожая и подобным источникам.

Первое свидетельство о возникновении драматической поэзии мы находим в «Поэтике» Аристотеля. Он утверждает, что греческая трагедия развилась от дифирамбов - хоровых гимнов в честь бога Диониса, которые не только восхваляли бога, но и часто рассказывали истории о его деяниях. Согласно легенде, Феспидбыл первым афинским трагическим поэтом. Его трагедии состояли почти сплошь из песен хора и актера: актер говорил, а хор отвечал. Поэтому данные постановки более напоминали лирические кантаты. Но когда в структуру этого действа был введен второй актер, то драма стала развиваться как самостоятельная и независимая форма. Упоминания о постановке трагедий Феспида относятся к 534 г. до Р.Х. и эту дату традиционно принимают за год рождения Европейского театра.

Греческая трагедия процветала в V в. до Р.Х. Из более чем 1000 трагедий, написанных в течение этого столетия, сохранились только 31 пьеса Эсхила, Софокла и Еврипида. Они написаны в стихах и состоят из сцен (эпизодов), в которых принимают участие не более трех персонажей, чередующихся с хоровыми песнями (одами). Истории лежащие в основе сюжета, взяты главным образом из мифов или древней истории, но не являются их простым пересказом (по отношению к ним поэты часто позволяли себе вольности). В трагедиях рассматривалось место человека и человечности (гуманности) в мире и последствия индивидуальных действий. Вообще, небольшое количество действия происходило на сцене, большинство событий и информации передавалось через диалоги хоровые песни.

Пьесы разыгрывались на праздниках в честь Диониса: Малых или Сельских Дионисиях (зимой), Великих Дионисиях в Афинах (весной) и Линеях (проводившихся зимой после Сельских Дионисий). Эти представления проходили в виде состязания драматургов. Только три поэта представляли свои тетралогии: три трагедии связанные единым сюжетом (трилогия), и одну сатирову драму (смешная, а иногда непристойная пародия на богов и их мифы). Позже, на состязаниях была представлена комедия, которая развивалась в середине V в. до Р.Х. Самой древней из существующих комедий являются комедии Аристофана. Они имеют четкую форму и структуру, юмор в них состоит из смеси сатирических нападок на современные общественные фигуры, непристойностей, шуток и пародировании богов. К IV в. до Р.Х. комедия вытеснил трагедию, став доминирующей театральной формой.

В IV-I вв. до Р.Х. греческий театр и драматургия претерпевают существенные изменения. При общем распространении греческой культуры театр тем не менее теряет свое «высокое» значение. В эту эпоху по-прежнему ставятся трагедии и комедии, но в них происходит поворот от общественно-политической тематики к ситуациям семейно-бытовых отношений. Комедию этого периода принято называть Средней и Новой (новоаттической) комедией. Эти пьесы воспроизводят современную им жизнь, их действие строиться на любовной ситуации, вокруг семейных проблем, денег и т.д. Развитие интриги в основном определяет случай, он является источником возникновения и разрешение конфликтов. Характеры при этом упрощаются, используются одни и те же социальные типы: скупой отец, ворчащая теща (свекровь), хвастун-офицер, гетера, парасит, ловкий раб. Поскольку важность актеров возросла, а роль хора уменьшился, то сцена стала выше и вторгалась на место орхестры. До нас дошла целиком только одна комедия этого периода «Брюзга» Менандра (317 г. до Р.Х.).

Римский театр :

Римская Республика начала распространять свое влияние с IV в. до Р.Х. и со временем поглотила греческие территории и естественно греческую драму и театр. Хотя постановки пьес были первоначально связаны с религиозными праздниками и церемониями, их духовный характер был скоро потерян, и драма стала прежде всего, светским развлечением. Самыми популярными формами были комедия, фарс и ателланы (комические сценки). Наиболее значительный период в развитии Римской драматургии относиться ко II в. до Р.Х. и связывается с творчеством таких драматургов, как Плавти Теренций. В своем творчестве они многое заимствовали от новоаттической комедии, поэтому жанр, в котором они работали, назвался паллиата (паллий - греческий плащ). Эта драматургия широко заимствовала сюжеты из новоаттической комедии, но они обрабатывались, исходя из нравов и ситуаций римской повседневной жизни. На сцене появились такие типы как ростовщик, торговец, сводник. Действие в этих пьесах проходит динамично, все персонажи вовлекаются в интригу, при этом ведется их критика с моральных позиций. Плавт соединил в своем творчестве аттическую комедию с элементами народной римской ателланы, в частности с буффонадой, шутками, фарсом. Большое место в его пьесах отводилось пению и музыке.

Теренций почти все свои комедии заимствует у Плавта. Сюжет основывается на семейных конфликтах. Но в его пьесах нет той динамики, что у Плавта. Нет и грубых шуток, прямого обращения к публике. Теренций стремиться создать психологические персонажи, яркие жизненные образы, показать мир сложных душевных переживаний. Комедией с непосредственно национальным, римским содержанием становиться во II-I вв. до Р.Х. тогата (от «тога» - верхняя мужская одежда). Действующими лицами тогат становятся «маленькие люди» как городские так и сельские: крестьяне, сапожники, портные пекари; действие происходил обычно в италийском городке. Эти пьесы практически не сохранились, хотя в свое время высоко оценивались современниками.

Хотя Греческие и Римские трагедии исполнялись в течение этого периода, единственные и наиболее значимые из существующих трагедий I в. от Р.Х. - это трагедии Сенеки. Они были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения, возможно потому, что интерес публики к трагедии был весьма ограничен. Его трагедии можно считать изложением своих философских взглядов в драматической форме. Сюжеты пьес основаны на греческих мифах, но имеют общую тенденцию подчеркивать сверхъестественные явления, кровавое насилие, и одержимость страстью. Форма трагедий строго выдержана: пять актов, не более трех актеров на сцене - эта структура стала весьма влиятельной в эпоху Ренессанса. Темы власти рока, пагубности страсти, ухода от общества развертываются преимущественно в песнях хора и монологах персонажей. Поэтому пьесы лишены динамичности, в них главное не действие, а словесная ткань, характеры однолинейные. Стиль речи в трагедиях сходен со стилем прозаических произведений Сенеки: короткие фразы, связанные параллелизмами, им присущ лаконизм. Не только Сенека, но весь театр Римской империи существенно снижает роль хора, делает его незначащим.

В течение II в. от Р.Х. литературный театр снизился в популярности и был заменен зрелищем и популярными развлечением (гладиаторские бои, цирковые представления, пантомимы и т.д.). Появляющаяся церковь христиан нападала на Римский театр, таким образом, способствуя окончательному упадку и дурной репутации театра и актеров, как распущенных и безнравственных.

С падением Римской Империи в классический театр прекратил свое существование на Западе. Театральная деятельность не появлялась в течение более чем 500 лет. Только народные, самодеятельные актеры - более известные как жонглеры, гистрионы, буффоны - пережили эпоху Темных веков и протянули нить театрального творчества из античности в средневековый мир.

Среднековый театр:

Как ни странно театр, в форме литургической драмы, был повторно рожден в Европе в Римско-католической церкви. Поскольку церковь стремилась расширять свое влияние, то часто принимала опыт народных праздников, многие из которых имели театральные элементы. К Х в. театрализуется месса: в церкви происходит чтение в лицах Новозаветных эпизодов. Из этих диалогов и вырабатывается драматическое представление или литургическая драма. За следующие 200 лет литургическая драма медленно развивалась, являясь по существу инсценировками сюжетов Библии, написанных духовенством или церковными певчими. Сначала, устройство церкви и ее архитектурные особенности служили декорациями постановок, но со временем стали использоваться дополнительные формальные элементы: костюм, грим, реквизит и т.д. Хотя церковь вначале поощряла драму из-за дидактических качеств, но когда развлечение и зрелище стало все более и более доминирующим, церковь высказала некоторые опасения относительно дальнейшего ее развития. Постепенно приближаясь к жизни в своих постановочных эффектах, литургическая драма стала не привлекать, а отвлекать прихожан от службы. Не желая отказываться от столь популярной формы и от выгодного влияния театра на прихожан, церковные власти несколько удаляют представление драмы от церкви, вынося ее действие на паперть. Хотя она по-прежнему сохраняла религиозное содержание, но постепенно становилась все более и более светским представлением. Так родилась полулитургическая драма. Выйдя из храма на площадь, литургическая драма попала под вкус толпы и стала секуляризовываться. Дальнейшее развитие духовной драмы привело к появлению такого жанра как Мистерия.

Мистерия. Это универсальный жанр, в котором соединились Библейские сюжеты, сцены из жития святых и фарсовые (бытовые) зарисовки. Мистерии длились обычно несколько дней и приурочивались к какому- либо празднику или событию. Состояла мистерии из нескольких эпизодов (Мистерия «Ветхого завета» - 38 эпизодов) и в ее представлении принимали сотни человек. В отличие от Греческой трагедии, которая была в основном сосредоточена на развитии действия к катарсису, средневековая драма, не всегда показывала конфликт и напряженность действия. Цель была в показе пути, полного драматизма, спасения человечества. Исполнители были часто неграмотные любители, пьесы имели тенденцию быть написанными в легко запоминаемом типе стиха; драматурги неизвестны. В действии мистерий более светского характера (напр. «Мистерия об осаде Орлеана» 1429 г.) историческая точность часто игнорируется, логические причин нередко отсутствуют, результат не всегда представляется. Пьесы были заполнены анахронизмами, местными и актуальными ссылками на действительность. Постановки с одной стороны носили крайне реалистический характер. Так, например, есть сообщения об актерах, почти умирающих от слишком реалистических распятий на кресте, сцен пыток первых христиан и т.д. С другой стороны, в мистериях использовались явно условные элементы. Так, разделение Красного моря (во время исхода евреев из Египта) могло быть обозначено разделением красной ткани. Свободное смешивание реальных и символических элементов не нарушало в целом всего представление, скорее было его стилем. Несмотря на религиозное содержание мистерий, они расцениваются в значительной степени как развлечение.

Моралите. Этот жанр средневекового театрального представления возникает из мистерий, из тех ее кусков, которые служили нравоучительным и дидактическим целям. В них церковные сюжеты упрощаются и доводятся до морализации, которая становиться единственной целью моралите. В этих пьесах действуют аллегорические персонажи, они изображают определенные пороки человека, его характер, страсти, грехи и т.д. Эти персонажи со временем превратились в символические фигуры: Надежда, Вера, Злоба, Себялюбие, Послушание, Прилежание, Бедность, Кража и т.д. Сюжет развивался, как явное столкновение добра и зла и изображался в виде противоборствующих персонажей. Актеры иногда выступали как риторы, поясняющие свое отношение к тем или иным явлениям. Жанр моралите внес в средневековую драматургию структурную четкость, заявил о необходимости типизации образа.

Фарс. Само название этого жанра происходит от латинского farsa («начинка»), так часто обозначали небольшие игровые сценки бытового и комического содержания, которые вставляли в мистерии. В фарсах изображались реальные человеческие характеры. В них высмеивались различные социальные типы, бытовые ситуации. Небольшие по объему, они требовали малого количества участников и носили комический, а иногда сатирический характер.

Театр Ранессанса:

Протестантское движение в северной Европе положило конец религиозной драме к середине XVI столетия и это позволило развиваться светской драматургии. Ренессанс явился попыткой перенести опыт классической драмы античности в современность. Но классические формы и методы постановки были не до конца поняты и потому классические идеи были привиты на современные методы, и новые технологии. Театр Ренессанса создал совершенно новую драматургическую и театральную форму с некоторыми классическими характеристиками. Эта форма более известна как неоклассицизм.

Театр Ренессанса возникает сначала в Италии в XVI в. Самые ранние пьесы были на латыни, но в конечном счете, они написаны в народном, нежели классическом стиле. Они ориентировались прежде всего, на римские модели, хотя драматическая теория основывалась на вновь открытой «Поэтике» Аристотеля. Эти драмы возникли не как естественное развитие от религиозных, народных или даже от существующих драматических форм. Это было вполне академическое следование классическим нормам, поэтому они испытывали недостаток некоторой жизненности, но отдельные пьесы достигали некоторого успеха (например «Мандрагора» Макиавелли).

Наиболее важной концепцией в искусстве Ренессанса было правдоподобие - изображение правды. Но это не означало рабски копировать реальный мир, а скорее устранять из него невероятное и иррациональное, при этом подчеркивая идеал, надлежащий моральный порядок и нормы этикета. Таким образом, комедия и трагедия была сильно изменена: хор был устранен, хороший герой вознаграждался, злой наказывался, характеры были изображены скорее как идеальные типы, чем как реальные индивидуумы. Наиболее существенным был закон триединства (время, места и действие) основанный на теории Аристотеля: пьеса могла иметь только единственный сюжет (интригу), действие должно укладываться в пределы суток и происходить только в одном месте. Объяснение этому было следующим: драмы не выполняющие эти требования бросают вызов правдоподобию и порядку.Приверженность таким правилам, намного более чем реакция зрителей, определяла качество пьесы и игры. Первоначально сформулированные в Италии, эти правила и идеалы стали наиболее популярными во Франции.

Сценические и архитектурные приемы постановки пьес, рожденные в то время, существуют в театральном производстве и по сегодняшний день. Архитектура театра первоначально повторяла римскую сцену, но вскоре театральные представления стали происходить в залах дворцов или внутренних дворах, которые были прямоугольной формы. В сценической технике наиболее важным стало открытие перспективной техники, создающей иллюзию глубины или реального места.

Драматургия французского классицизма:

Фарс долгое время был популярен во Франции. Это во многом сдерживало появление новой драматургии, так же и как сильное итальянское влияние, приведшее к возникновению действий называемых балетом. Новая драма возникает лишь в 1630-х гг. - это трагедии Пьера Корнеля, Жана Расина и комедии Жана Батиста Мольера.

Творческую деятельность Корнельначинает как комедиограф и его комедии во многом носят нравоучительный характер. Эти произведения имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой комедии» в творчестве Мольера. Нередко в комедиях Корнеля драматические моменты заглушают комическое начало. Но не комедии приносят ему славу, а трагедии. Они, по его мнению, существенно отличаются от своего предшествующего опыта. Так в предисловии к «Никомеду» он заявляет об отличии этой трагедии от того типа трагедий, который характеризовал Аристотельв своей «Поэтике», Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой судьбы или богов, как в трагедиях XVI-XVII вв. Его герой готов на самопожертвование, он стоек, с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Этот герой преодолевает любые испытания со стойкостью духа. Создание характеров из ряда вон выходящих, исключительных стало теоретическим требованием Корнеля, основой для создания «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистского театра.

Для Корнеля характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек, в его пьесах, действует после глубоких размышлений. Главное не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не Богу. К числу технических приемов можно отнести принцип замысла, предшествующего действию; большое место уделяется спорам, дискуссиям, которые рассматриваются как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. Под влиянием кардинала Ришелье принципы классицизма были строго определены и «Сид» Корнеля (1636-1637), чрезвычайно популярный в народе, был осужден французской Академией за нарушение правил приличия, этикета и правдоподобия. В последних пьесах Корнеля происходит некоторая трансформация его идейных взглядов. Он не отказывается от своих взглядов, но временами пессимизм берет верх из-за некоторого разочарования в людях. Все чаще в его пьесах проскальзывают оппозиционные мотивы.

Жан Расинуспешно объединяет формальные структуры неоклассического стиха с мифологическими сюжетами, чтобы создать высокие и строгие драмы, отличающиеся особой уравновешенностью и отточенностью формы, изысканностью цивилизации. В отличие от Корнеля, Расина больше увлекала динамика внутренней жизни человека. В его драматургии преобладают не столько политический, сколько нравственный критерий. В основе характера героя у Расина лежит идея страсти, как движущей силы человеческого поведения. Изображая в своих пьесах носителей государственный власти, он показывает, как эта страсть вступает в непреодолимое противоречие с гуманистическими требованиями и государственным долгом. Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, противопоставляются благородные образы, являющиеся идеалом безупречного рыцарства. Наиболее полно эти положительные устремления выразились в женских образах (Андромаха, Федра). В конечном итоге коллизия драматического конфликта сосредотачивается на борьбе главных героев самих с собой и художественные особенности французского классицизма начинают носить ярко выраженный психологический характер. Расин более последовательно, чем Корнель уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказывается от каких-либо сценических эффектов. Интрига становиться очень простой, соответственно упрощается и композицияпьесы. Сам стих становиться более лиричным, музыкальным, гармоничным и очень простым.

Ж.Б. Мольерсчитается самым большим драматургом Франции. Его пьесы главным образом сосредотачиваются в пределах комедийного жанра. Вобрав в себя весь предшествующий опыт развития комедии от фарса до комедии дель арте, он придал ей исключительную идейную насыщенность и художественное своеобразие. Его творчество отличает жанровое разнообразие: он писал и фарсы, и комедии-балеты и высокие комедии. Его образы отличаются большим динамизмом, психологическим богатством. Он создает интеллектуального героя (Альцест) и героя-резонера (Арист). В его творчестве явно сказывается новое мироощущение, сменяющее классицизм: огромное значение для Мольера приобретают «недостатки» человека, его пороки. Это иногда приводит к усилению злого начала, перед которым уступает весело и комическое. Мольер нарушает старую драматургическую схему: умный герой - глупый, комический противник. В качестве протагонистов в его пьесах выступают далеко не глупые, а умные и весьма изобретательные персонажи, уверенные в своей непогрешимой правоте. Сосредотачивая свое внимание на образе врага, в котором воплощено зло и с которым нельзя мириться, Мольер сатирически его разоблачал. Своеобразие художественной системы Мольера нельзя раскрыть, оставаясь только лишь в рамках классицизма. Его художественная манера, основанная на классицизме, тесно переплетается с элементами реализма. Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира героя, на обстоятельства определяющие его судьбу.

Мольер был также ведущий комический актер его времени. Он много сделал для того, чтобы изменить претенциозный стиль игры, который тогда доминировал во французском театре. Он заставлял своих актеров говорить более диалоговым, бытовым способом и двигаться более органично.

Драматургия XIX века:

Романтизм. В конце XVIII в. некоторые философские идеи, стоявшие в явной или скрытой оппозиции к классицизму, стали активно развиваться и в конечном счете, выразились в начале XIX столетия, в движение известном как романтизм. В своей самой чистой форме, романтизм концентрировался на духовном мире человека. Он явился выражением некоего устремления превысить ограничения физического мира и тела (конечное), в поиске идеальной правды (бесконечное). Возможно один из лучших примеров романтичной драмы - «Фауст» Гете(1808-1832). Основанная на классической легенде о человеке, который продает, свою душу дьяволу, эта пьеса эпического масштаба, изображает попытку человечества овладеть всеми знаниями и властью в постоянной борьбе с вселенной. Романтизм, основанный и сосредоточенный на эмоции, в противовес рационализму, описывал не объекты изучения реального мира, а скорее некий идеал и прославлял идею художника как безумного гения, нескованного никакими правилами. Романтизм, таким образом, вызвал обширное множество драматической литературы и постановок, в которых представление существенных идей заменялось эмоциональной манипуляцией. Прозаичности будней буржуазной современности романтики пытались противопоставить мир приключений, ярких и причудливых образов.

Крупнейшими драматургами-романтиками во Франции были В. Гюго, Дюма- отец, П. Мериме. Они пытались создать новый тип драмы (см. предисловие Гюго к «Кромвелю») эпического характера, но чрезмерное увлечение политикой и недостаток сценичности не позволил осуществиться этой идее. Важное место в теоретическом плане занимает теория романического гротеска, который понимался не как преувеличение, а как соединение противоположных, иногда взаимоисключающих сторон действительности. Для многих романтиков, образцом подобного соединения был Шекспир. Кроме этого романтической драме свойственна усложненная композиция, сказочность и символизм образов, социальные типы и натуралистические сцены.

Одним из самых ярких явлений в истории Европейского романтизма было творчество немецких драматургов-романтиков: Л.Тика, Г. Клейста, Г. Бюхнера и К. Гуцкова. В своем творчестве они воплотили основную тенденцию романтизма - уйти от пошлости и прозы жизни в мир фантазии и сказочности. В пьесе «Кот в сапогах» Тик применил прием «театр в театре», когда сцена представляет собой одновременно и «сцену» и «зрительный зал». На «сцене» идет подчеркнуто «театральное» представление (сказка о коте в сапогах), а «публика» (т.е. актеры) находящиеся в «зрительном зале» постоянно вмешивается в ход действия пьесы. Этот прием («театр в театре») получит свое максимальное развитие в ХХ века и будет называться «метатеатр». Романтизм доминировал в первой четверти XIX в большинстве театров Европы. Многие из идей и методов романтизма проявились в немецком движении «Бури и натиска» возглавляемым Гетеи Ф. Шиллером.

Мелодрама. Те же самые силы, которые вели к романтизму, также вели, в комбинации с различными популярными формами, к развитию мелодрамы, наиболее распространяющемуся драматическому жанру в XIX столетии. В мелодраме сосредоточилось то, что литература отвергала и что презиралось большинством критиков. Каких только эпитетов она не заслужила: «незаконнорожденная дочь Мельпомены» (Жоффруа); «пародийная форма классицистической трагедии» (Пави) и т.д. Мелодрама вообще насмехалась или игнорировала подобное к ней отношение. Все же, мелодрама это - бесспорно, наиболее популярная театральная форма когда-либо существовавшая. Термин «мелодрама» имеет два значения: смешивание трагедии и комедии (смешанная драма), и драма, сопровождаемая музыкой. Музыка и характеры в мелодраме идентифицированы с темами и эмоциями аудитории, и управляются ими через музыку.

Ведущим драматургом этой формы был немецкий драматург Коцебу, наиболее популярный драматург в театре XIX столетия. Многие из его более чем 200 пьес были переведены, фактически в каждой Западной стране. Мелодрамы - обычно состояли из трех действий вместо классических пяти; интрига строилась вокруг конфликта между добродетельным протагонистом и явным злодеем; герой преодолевал ряд по-видимому, непреодолимых трудностей прежде торжествовал победу; заговоры часто изобретаются и сводятся к ряду кульминационных моментов; в число главных событий часто включают такие захватывающие элементы как наводнения, землетрясения, вулканические извержения, сражения и т.д. В мелодраме универсальный характер конфликта в сочетании с буржуазными ценностями стремиться вызвать у зрителя «социальный катарсис». Комбинация простой интриги, ясно очерченных характеров, сильных эмоций, зрелища и морали делает мелодраму чрезвычайно популярной, имеющей возможно, самую большую аудиторию в истории театра.

Буржуазная драма. После первой четверти XIX столетия мелодрама и романтическая драма имели тенденцию быть несколько экзотическими, сосредотачивающимися на исторических или экстраординарных случаях представлениями. Они стремились к упрощению или идеализации действительной жизни, что естественно не являлось точным ее отражением. В 1830-х гг. начинает проявлять интерес к изображению современной жизни и серьезных тематических вопросах. Акцент был перенесен от зрелища и сенсации к изображению частной, внешней и внутренней жизненной детали. Это потребовало новых методов организации сценического пространства, многие из которых легли основу современного сценического мастерства. Набор «коробка» прочно вошел в моду: установка, изображающая три стены комнаты со значением, что аудитория наблюдает через мнимую четвертую стену. Трехмерная мебель заменила окрашенные задники, используемые до этого. Потому, что эта новая сценография не была больше простым фоном. В ней исполнители действовали так, как будто они были в реальной окружающей среде и не осознавали присутствие аудитории. Актеры создавали реалистические действия, соответствующие характеру персонажей и ситуации. Все внимание было сосредоточено на точности и последовательности в костюме и игре. Все это естественно потребовало появление новой драматургии, в которой драматурги уделяли бы большее значение реалистическим деталям, чем до этого.

Натурализм. К середине XIX столетия интерес к реалистической детали, психологическому проявлению характеров, тотальному воспроизведению действительности, увлечению показом социальных проблем в обществе - вел к натурализму в театре и драме. Драматурги и актеры, по мнению натуралистов, должны, подобно ученым, объективно наблюдать и изображать реальный мир. В соответствии с теориями Чарльза Дарвина, многие полагали, что наследственность и окружающая среда - находиться в корне всех человеческих действий и что драма должна иллюстрировать это. Романтическая борьба за духовные ценности была оставлена. Результатом этого стала драма, которая сосредоточила свое внимание более на изнаночных элементах общества, чем на красивых или идеальных. Натурализм - художественный метод, основанный на философии и эстетики позитивизма. Он претендует на то, чтобы сообщить правду о «всем» человеке, поэтому театральное представление подается как сама реальность, а не как художественное отражение.

Театр в то время отставал от литературы и хотя Э. Золянаписал статью «Натурализм в театре» (1881), а Т. Рекуин поставил в 1873 г. первую натуралистическую пьесу, театр тем не менее, не обращался к Натуралистическому направлению до тех пор, пока Антуанне основал Свободный театр. Новый театр ставил требованием не только правдивость и правдоподобие в написании пьесы, но и в игре актеров, и сценографии. От актеров требовалось не обращать внимание на зрителей, действовать, говорить, как будто они находятся дома. Актеры стали поворачиваться спиной к зрителю и от этого стиля игры, появилась концепция «четвертой стены», отделяющая сцену от зрителей. За этой стеной, невидимой для зрителей, но непроницаемой для актера, они играли настолько достоверно, насколько возможно.

Бульварные театры. Рядом с серьезной, литературной драмой существовал, конечно, популярные формы в бульварных театрах Парижа. Их публика в основном состояла из мелкой и средней буржуазии. Репертуар был пестр и разнообразен. Большинство пьес носило характер подчеркнутого развлечения - смесь музыки, танца, цирка. На сцене господствовали короткие комические пьесы, обозрения, пантомимы, водевили, мелодрамы, феерии, акробатические представления. Так же ставили пьесы Дюма, Ожьеи др.

Символистская драма. Символизм развился из общей оппозиции к философии, кроящейся в натурализме. Символисты искали интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886 г. символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Бельгиец Морис Метерлинк, самый известный драматург Символизма, говорил, что, по его мнению, старик сидящий на стуле в тишине, более драматичен и приближен к жизни, чем любовник, который душит свою возлюбленную из ревности. Символисты считали своими вдохновителями Вагнера и поздние пьесы Ибсена. Так же они находились под влиянием поэтов Маллармеи Бодлера. Поэма последнего «Correspondence», в которой находит одинаковое отражение и звук, и цвет, и музыка, воспринималась как первый манифест движения символизма. Экспрессивные творения Гогена также оказывали на это движение свое влияние. Тексты пьес изобиловали символическими образами, не всегда легко понимаемых, а иногда и довольно неприличных. Общее настроение пьес было таинственно и сказочно. Намерение состояло в том, чтобы вызвать неосознанный ответ скорее, чем интеллектуальную реакцию и изображать нерациональные аспекты человеческих характеров и жизненных случаев. Пьесы Метерлинка Поля Клоделябыли чрезвычайно популярными в 1890-х и начале ХХ столетия. Первый театр Символизма был «Theatre d'Art» основанный французским поэтом Полем Фортом в 1890 г. Он считался сильным поэтом, но ничего так и не написал гениального для сцены. В его пьесе «Девушка без рук» (Тhe Girl with the Cut-off Hands), поставленной французом Пьером Кюйардом (Quillard) в1891 г., актеры интонировали свой текст за газовой занавесью, они были одеты в золотую одежду, обрамленную красными лентами. Перед занавесью девушка в длинной голубой тунике повторяла текст актеров и комментировала их чувства. Эта первая постановка, в которой игра актеров полностью зависела от идей режиссера, а не от традиций и текста пьесы. Образ девушки с отрезанными руками подразумевался в пьесе визуально, но не присутствовал в представлении как таковой. Это поэтическое видение не рассматривалось в пьесе в специфическом контексте.

Диалектика конфликта в символистской драме разворачивалась на сцене и переходила в зал. Однако если в постановке ожидалось, что нападки на зрителя будут острее чем обычно, то расстояние между сценой и залом уменьшалось. Постепенно делались попытки объединить сцену и аудиторию в единое, унифицированное пространство или адаптировать существующее пространство, для того, чтобы сломать барьер, навязанный аркой просцениума. Явные символистские элементы могут быть найдены в пьесах Чехова, последних работах Ибсена и Стриндберга. Символистское влияния также очевидно в работах более поздних драматургов, таких как Юджин О'Нил и Тенесси Уильямса, Гарольда Пинтера и мн. др.

Русская драматургия:

Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.

Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крыловразвивают новое направление - сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николеви Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная коме

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: