Поздняя классика (конец V- нач. IV в. до н.э.)

§ искусство утратило героический, гражданственный характер, ясную гармонию своих монументальных образов.

§ разрабатывались новые задачи раскрытия в образах искусства мира внутренних переживаний человека иди бурной, беспокойной человеческой деятельности.

§ искусство стало более драматичным и лиричным, более психологически углубленным.

§ дальнейшая разработка пространственности в скульптуре.

§ использование светотеневых эффектов и сложных силуэтов

В период поздней классики в скульптуре смягчаются монументальная строгость и героическая направленность образов. Развиваются индивидуалистические тенденции, растет психологизм произведений скульптуры. Появляются разные изображения, в одном случае, полные патетики, через экстаз, с другой стороны, созерцательность, лиризм, гедонизм, произведения, насыщенные духом покоя, сладкого отдыха, ленивой истомы. Художественные формы усложняются, появляются мощные эффекты светотени, рождающие чувство разрушенности форм, невозможность охватить взором.

Зачастую мастера решают свои произведения так, чтобы вызвать потребность у зрителя в круговом обходе, чтобы получить целостное представление о художественно-идейных составляющих образа. Спектр взглядов на скульптуру выстраивается как веер относительно самостоятельных аспектов сложного пластического образа.

Вырабатывается новый канон пропорций. Пластические формы сильно вытягиваются, головы статуй становятся равными одной восьмой части высоты тела.

Появляется острый интерес к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. Красота открытого нового мира в искусстве - в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В скульптуре это выражается в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени.

При создании женских изображений проблема соотношения одежды и тела получает новую интерпретацию. Острое сопоставление ткани и фигуры нарушает привычную классическую гармонию, платье воспринимается как помеха плоти, старающейся вырваться из тисков одежды. Впервые мастера показывают наготу гармонично сложенной женщины, прославляя идеальную красоту. Появляется первое изображение обнаженной богини в греческом искусстве.

Эпоха поздней классики была временем расцвета портретного искусства, обусловленного повышенным интересом к миру человеческих переживаний, мыслей, чувств. На площадях городов воздвигаются статуи государственных деятелей, полководцев, знаменитых ораторов, философов и поэтов, мастера ставят перед собой задачу добиться внешнего сходства и одновременно подчеркнуть в индивидуальном облике характерные черты, которые превращают портрет в типический образ.

Образцы скульптуры периода поздней классики:

«Менада» (мастер Скопас; сер. IV в. до н.э.; римская копия; мрамор). Попытки создания патетического искусства, сделанные во второй половине V в. до н.э. в рельефе храма Аполлона в Бассах, нашли свое завершение в творчестве Скопаса, мастера индивидуализма в искусстве. Мраморная «Менада», дошедшая до нас в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Не воплощение образа героя, способного уверенно властвовать над своими страстями, а раскрытие необычайной экстатической страсти, охватывающей человека, характерно для «Менады». Интересно, что Менада Скопаса, в отличие от скульптур 5 в., рассчитана на обозрение со всех сторон. Менада Скопаса насыщена пафосом, передачей сильных эмоций, бурных душевных переживаний, полных страсти, борьбы и динамики. Все это доводилось Скопасом до крайней заостренности. Схваченная вакхическим исступлением, Менада изображена в резком движении, с запрокинутой назад головой, с лицом, на котором зафиксированы бурные эмоции. Круговой обход статуи позволяет выделить начало, расцвет и финал танца. Танец Менады - это вакхический танец, в котором происходит разрыв плотского от душевного, где душа стремится к духу, объединяясь с ним в порыве.

«Амазономахия». Фриз Галикарнасского Мавзолея (скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис, Леохар; ок. 350 г. до н.э.; мрамор). Фриз исполнен в высоком рельефе. Если в период высокой классики (во фризе-зоофоре Парфенона) художественное пространство в рельефе утверждалось лишь в пределах между двумя условными плоскостями (передней поверхностью и фоном), то в рельефах фриза Галикарнасского Мавзолея полные динамики фигуры сражающихся эллинов и амазонок часто движутся как бы наискось, словно уходя вглубь рельефа или выходя из глубины его, перерезая условную переднюю поверхность рельефа, утверждая в художественном отношении то пространство, которое заключено между рельефом и зрителем. Фигуры рельефа в большинстве своем развернуты на 45 градусов по диагонали для того, чтобы свободно войти в художественное пространство.

На смену равномерно и постепенно нарастающему движению приходит ритм подчеркнуто контрастных противопоставлений, внезапных пауз, резких вспышек движения. Контрасты света и тени, развевающиеся складки одежд подчеркивают общий драматизм композиции. «Амазономахия» лишена возвышенного пафоса высокой классики, но зато столкновение страстей, ожесточенность борьбы показаны с исключительной силой. Этому способствует противопоставление стремительных движений сильных, мускулистых воинов и стройных, легких амазонок. Композиция фриза построена на свободном размещении по всему его полю все новых и новых групп, повторяющих в различных вариантах все ту же тему беспощадной схватки. Особенно выразителен рельеф, в котором греческий воин, выдвинув вперед щит, наносит удар по откинувшейся назад и занесшей руки с топором стройной полуобнаженной амазонке, а в следующей группе этого же рельефа дается дальнейшее развитие этого мотива: амазонка упала; опершись локтем о землю, она слабеющей рукой пытается отразить удар грека, беспощадно добивающего раненую.

Великолепен рельеф, который изображает резко откинувшегося назад воина, пытающегося противостоять натиску амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Слева от этой группы изображена амазонка, скачущая на разгоряченном коне. Она сидит, обернувшись назад и, видимо, мечет дротик в преследующего ее врага. Конь почти наезжает на откинувшегося назад воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений всадницы и воина и необычная посадка амазонки своими контрастами усиливают общий драматизм композиции.

«Гермес с младенцем Дионисом» (скульптор Пракситель; сер. IV в. до н.э.; паросский мрамор). Пракситель был младшим современником Скопасаи происходил из рода ваятелей. В своем творчестве Пракситель развивал гедонистическое направление в искусстве (произведение для наслаждения). Статуя воспринималась в этом случае как предмет роскоши, утонченного комфорта.

В статуе изображен миф о том, как богу-вестнику Гермесу было поручено отнести младенца-бога Диониса на воспитание к нимфам Ниссы. Изображен эпизод остановки Гермеса в пути, где один бог развлекает другого с помощью виноградной грозди (не сохранилась). Произведение Праксителя насыщено духом покоя, сладкого отдыха, ленивой истомы. Округлые формы статуй Праксителя отличаются мягкими переходами и тончайшей моделировкой поверхности тела. Хорошо используется светотень и прозрачность мрамора. В скульптуре заметен намек на жанр, камерное настроение персонажей, уходит представление о мужественности плоти. Тело Гермеса лишено былой мужественности, которой так отличались тела богов первой половины и середины V в. до н.э. Формы становятся текучими, плавными. Решая детское тело, Пракситель сознательно уходит от проблемы передать пропорции тела ребенка.

«Аполлон Сауроктон» (мастер Пракситель; третья четверть IV в. до н.э.; римская копия; мрамор). Значение искусства Праксителя заключалось также и в том, что некоторые его работы на мифологические темы переводили традиционные образы в сферу обыденной повседневной жизни. Статуя «Аполлона Сауроктона» представляет собой, по существу, лишь греческого мальчика, упражняющегося в ловкости: он стремится пронзить стрелой бегущую ящерицу. В изяществе этого стройного молодого тела нет ничего божественного, и самый миф подвергся такому неожиданно жанрово-лирическому переосмыслению, что в нем ничего не осталось от прежнего традиционного греческого образа Аполлона. В отличие от бурного и трагического искусства Скопаса Пракситель в своем творчестве обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии и спокойной задумчивости. Герои Скопаса почти всегда даны в бурном и стремительном действии, образы Праксителя обычно проникнуты настроением ясной и безмятежной созерцательности. И все же Скопас и Пракситель взаимно дополняют друг друга. Пусть по-разному, но и Скопас и Пракситель создают искусство, раскрывающее состояние человеческой души, чувства человека. Как и Скопас, Пракситель ищет путей раскрытия богатства и красоты духовной жизни человека, не выходя за пределы обобщенного образа прекрасного человека, лишенного неповторимо индивидуальных черт. В статуях Праксителя изображается человек идеально прекрасный и гармонически развитый. В этом отношении Пракситель более тесно, чем Скопас, связан с традициями высокой классики. Более того, лучшие творения Праксителя отличаются даже большей грацией, большей тонкостью в передаче оттенков душевной жизни, чем многие произведения высокой классики.

Произведением зрелого стиля Праксителя (около 350 г. до н.э.) является его «Отдыхающий сатир». Сатир Праксителя — изящный задумчивый юноша. Единственная деталь в облике сатира, напоминающая о его «мифологическом» происхождении, — это острые, «сатировские» уши. Однако они почти незаметны, так как теряются в мягких локонах его густых волос. Прекрасный юноша, отдыхая, непринужденно облокотился о ствол дерева. Тонкая моделировка, как и мягко скользящие по поверхности тела тени, создают ощущение дыхания, трепета жизни. Наброшенная через плечо шкура рыси своими тяжелыми складками и грубой фактурой оттеняет необычайную жизненность, теплоту тела. Глубоко посаженные глаза внимательно глядят на окружающий мир, на губах мягкая, чуть лукавая улыбка, в правой руке — флейта, на которой он только что играл.

«Афродита Книдская». Пракситель изобразил прекрасную обнаженную женщину, снявшую одежду и готовую вступить в воду. Ломкие тяжелые складки сброшенной одежды резкой игрой света и тени подчеркивают стройные формы тела, его спокойное и плавное движение. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, в ней нет ничего божественного — это именно прекрасная земная женщина. Обнаженное женское тело, хотя и редко, привлекало внимание скульпторов уже высокой классики («Девушка флейтистка» из трона Людовизи, «Раненая Ниобида» Музея Терм и др.), но впервые изображалась обнаженная богиня, впервые в культовой по своему назначению статуе образ носил столь свободный от какой-либо торжественности и величественности характер. Появление такой статуи было возможно лишь потому, что старые мифологические представления окончательно потеряли свое значение, и потому, что для грека 4 в. до н.э. эстетическая ценность и жизненная выразительность произведения искусства стала представляться более важной, чем его соответствие требованиям и традициям культа. Афродита Книдская вызвала, особенно в эпоху эллинизма, ряд повторений и подражаний. Ни одно из них не могло, однако, сравниться с оригиналом. Позднейшие подражатели видели в Афродите лишь чувственное изображение красивого женского тела. На самом же деле истинное содержание этого образа гораздо более значительно. В «Книдской Афродите» воплощено преклонение перед совершенством как телесной, так и духовной красоты человека.

«Апоксиомен» (мастер Лисипп; третья четверть IV в. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал - бронза). В этой статуе художник очень: выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы. Подобная трактовка образа атлета говорит о том, что художник решительно порывает с традициями искусства греческой классики, для которой было характерно стремление показать героя или в предельном напряжении всех его сил, как, например, в работах Скопаса, или мужественным и сильным, готовым к совершению подвига, как, например, в «Дорифоре» Поликлета. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.

Отсюда динамическая острота и усложненность композиции. Фигура юноши вся как бы пронизана зыбким и изменчивым движением. Движение это свободно развернуто в пространстве. Юноша опирается на левую ногу; его правая нога отставлена назад и в сторону; корпус, который легко несут стройные и сильные ноги, слегка наклонен вперед и в то же время дан в резком повороте. В особенно сложном повороте дана его выразительная голова, посаженная на крепкую шею. Голова Апоксиомена повернута вправо и одновременно чуть склоняется к левому плечу. Затененные и глубоко посаженные глаза устало смотрят вдаль. Волосы слиплись в беспокойно разбросанные пряди.

Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. В этой особенности заключается глубокое своеобразие лисипповского понимания возможностей языка скульптуры. В Апоксиомене каждая точка зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости. И, лишь сопоставляя чередующиеся во времени впечатления, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом характере образа Апоксиомена. Этот метод обхода скульптурного произведения, развитый Лисиппом, обогатил художественный язык скульптуры.

Однако этот прогресс был куплен дорогой ценой — ценой отказа от ясной целостности и простоты образов высокой классики.

Среди современного ему искусства работы Лисиппа выделялись натурализмом (особенно при передаче волос и глаз), а также несколько удлинёнными пропорциями. В искусстве Лисиппа — последнего великого мастера поздней классики,— так же как и в творчестве его предшественников, решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Вместе с тем Лисипп внес новые оттенки в решение этих художественных проблем, а главное, он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства. Лисипп как художник чувствовал, что новые условия общественной жизни лишали этот идеал какой бы то ни было серьезной жизненной почвы.

Конечно, продолжая традиции классического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, само отношение художника к этому человеку были уже существенно иными.

Во-первых, Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые характеризуют человека как члена коллектива свободных граждан полиса, как гармонически развитую личность, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотя Лисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимом своеобразии, все же его типически обобщенные образы отличаются большим разнообразием, чем образы высокой классики. Особенно важной новой чертой в творчестве Лисиппа является интерес к раскрытию характерно-выразительного, а не идеально-совершенного в образе человека.

Во-вторых, Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях момент личного восприятия, стремится передать свое эмоциональное отношение к изображаемому событию. По свидетельству Плиния, Лисипп говорил, что если древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, то он, Лисипп, — такими, какими они кажутся.

«Геракл, борющийся со львом» (мастер Лисипп; римская копия; мрамор). Лисипп многократно изображал Геракла, образ которого давал самые широкие возможности для воплощения активного, деятельного начала и героики. Представлена группа Геракла с немейским львом. Полное жизненной силы могучее тело героя дано в эффектном противопоставлении телу зверя. Статуя представляет собой вполне развитую, полную динамики группу: обе составляющие ее фигуры не могут быть отделены одна от другой. Фигуры Геракла и льва связаны тесным взаимодействием, зафиксированным в определенный момент времени. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником. Лисипп говорит о том, что есть человеческое разумное начало, воля человека и есть животное начало. Они присущи каждому человеку. Как бы разум не восставал, животное начало требует своего, но разум человека способен его обуздывать, подавлять.

В портрете Еврипида, несомненно связанном с кругом Лисиппа, передано чувство трагического беспокойства, скорбная; мысль. Перед зрителем не просто мудрый и величавый муж, каким бы показал Еврипида мастер высокой классики, а именно трагик. Более того, лисипповская характеристика Еврипида соответствует общему взволнованному характеру творчества великого драматического поэта.

Голова Александра Македонского с острова Коса. Мрамор. Повидимому, работа эллинистического скульптора, восходящая к оригиналу Лисиппа третьей четверти 4 в. до н. э. Стамбул. Музей. Наиболее ярко своеобразие и сила портретного мастерства Лисиппа воплотились в его портретах Александра Македонского. Лисипп не стремится воспроизвести со всей тщательностью внешние характерные черты облика Александра. В этом смысле голова Александра имеет идеальный характер, но сложная противоречивость натуры Александра передана здесь с исключительной силой. Волевой, энергичный поворот головы, резко откинутые пряди волос создают общее ощущение патетического порыва. С другой стороны, скорбные складки на лбу, страдальческий взгляд, изогнутый рот придают образу Александра черты трагической смятенности. В этом портрете впервые в истории искусства выражены с такой силой напряжение страстей и их внутренняя борьба.

Круг Лисиппа, возможно, Лисистрат. Голова кулачного бойца из Олимпии. Бронза. Около 330 г. до н. э. Афины. Национальный музей. В бронзовой голове кулачного бойца из Олимпии, выполненной, возможно, Лисистратом, братом Лисиппа, точно и сильно переданы грубая физическая сила, примитивность духовной жизни немолодого уже бойца-профессионала, мрачная угрюмость его характера. Расплющенный нос, маленькие, широко поставленные и глубоко посаженные глаза, широкие скулы - все в этом лице говорит о неповторимых чертах отдельного человека. Примечательно, однако, что мастер подчеркивает как раз те особенности в индивидуальном облике модели, которые согласуются с общим типом человека, обладающего грубой физической силой и тупым упорством. Голова кулачного бойца — это и портрет и в еще большей мере — определенный человеческий характер. Этот пристальный интерес художника к изображению наряду с прекрасным характерно-уродливого является совершенно новым по сравнению с классикой. Автор портрета при этом совершенно не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера. Они существуют — и художник изображает их максимально точно и выразительно; какой-либо отбор и оценка не имеют значения - вот принцип, который ясно выражен в этом произведении. Голова кулачного бойца из Олимпии по своему характеру, собственно говоря, уже выходит за пределы искусства поздней классики и тесно связана со следующим этапом в развитии греческого искусства.

«Аполлон Бельведерский» (скульптор Леохар из Аттики; ок. 340 г. до н.э.; мраморная римская копия; оригинал - бронза). Самая прославленная работа Леохара — бронзовая статуя Аполлона Бельведерского, исполненная с высоким профессиональным мастерством. Эта скульптура передает величие, спокойствие и холодную торжественность бога гармонии и искусств. Изящно перекинутый через плечо плащ не скрывает обнаженного тела. Волосы уложены в сложную пышную прическу. В фигуре и поступи Аполлона сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он словно парит над ней. Причем движение повелителя муз, по выражению русского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредотачивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Эта скульптура знаменует высокую ступень виртуозного мастерства Леохара. Статуя Аполлона академична. Бог, поразивший из своего знаменитого лука зло, чувствует как бы взгляд смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему на сцене. Аполлон Леохара не действует, а изображает действие. В течение нескольких веков «Аполлон Бельведерский» представлялся воплощением лучших качеств греческого классического искусства. Однако ставшие широко известными в 19 в. произведения подлинной классики, в частности скульптуры Парфенона, сделали ясной всю относительность эстетической ценности «Аполлона Бельведерского».

статуя «Артемиды Версальской»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: