Ранняя классика (490 - 450 гг. до н.э.).

§ монументальность искусства, воплотившего в своих образах этические и эстетические идеалы

§ поиски обобщенных типических образов,

§ героизм

§ построение реалистической групповой композиции

§ решение проблемы тела в движении

§ отказ от декоративизма, сухость моделировки тела, строгость и отрешенность лиц (в противовес утраченной архаической улыбки)

Целью создания статуй в период ранней классики все еще является изображение типического образа. Меняется картина мира, вызывая формирование новой изобразительности и выразительности, что влечет за собой поиск художественно-статуарной модели, которая подражала бы естественности человеческой фигуры. В эпоху ранней классики пропадает четырехфасадность, превращаясь в многофасадность. Однако по-прежнему доминирует единственная - наиболее полно раскрывающая образ - точка зрения на скульптуру.

Раннеклассические статуи требуют большего простора, чем архаические. Декоративная красота архаических статуй в раннеклассическое время меняется в сторону естественной, жизненной красоты фигур, требуя большей целостности движений, все отдельные движения подчинены общему движению. Подчеркивается невозмутимость, повышенное спокойствие, сдержанная сила персонажа. Это типически обобщенное построение человека-героя во всем совершенстве его физическо-нравственной красоты, воспитание представления о том, каким должен быть человек. Скульптурным образам свойственны суровая простота, спокойное величие духа, героизм образа, чувство значительности и красоты человека.

Все более одежда превращается в эхо тела.

Стремление решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Достижение более свободной естественной позы и жеста человеческой фигуры.

Много внимания уделяется изображениям человеческого тела в движении. Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека - важнейшая задача.

Мифологические темы и сюжеты продолжают господствовать в искусстве, но на первый план выдвигается этическая сторона мифа.

Скульптурные группы раннеклассических фронтонов показали роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми. Человек представлен не как безличная частица, растворенная в общем строе композиции, а как личность, занимающая в композиции свое ясное и оп-ределенное место.

Важнейшим средством характеристики общего состояния духа становятся пропорции тела и его динамическое положение (движение). Проявляется содержательность и художественная выразительность жеста.

При этом типическое обобщение нигде не сочетается с индивидуализа-цией образа. Целью скульптуры ранней классики было создание типического образа значительного человека как нормы и образца для каждого человека- гражданина. Вскрываемые скульптурой различные душевные состояния носят обобщенный характер.

Лицо человека не имеет по отношению ко всей остальной плоти его преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни, которая в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, оставляя лицо условно-отрешенным.

Основным материалом для мастеров скульптуры ранней классики становится бронза.

Ключевые произведения периода ранней классики:

«Мальчик Крития» (стоящий юноша. Ок. 480 г. до н. э. Мрамор, высота 86,4 см. Музей Акрополя, Афины), названный так по имени афинского скульптора, которому он приписывается, является первой известной нам статуей, которая преодолевает напряженность куросов. Скульптор переносит тяжесть тела, до того равномерно опиравшегося на обе ноги, на одну ногу. Получившаяся в результате поза, так называемое contrapposto (контрапост) (что означает «равновесие») или «хиазм», влечет за собой появление в теле множества мелких изгибов: так, свободная нога, слегка сгибаясь в колене, приводит к легкому наклону таза, компенсируя его, изгибается позвоночник и немного опускается плечо. Эти изменения осанки воспроизводятся скульптором не для того, чтобы придать статуе равновесие — технически роль их так же незначительна, а для того, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Покоясь, она будет казаться способной двигаться, в движении — сохранять равновесие. Одушевленной кажется теперь вся фигура. Поэтому нужда в архаической улыбке, этом «признаке жизни», отпадает, и на смену ей приходит серьезное, задумчивое выражение. Формы тела приобретают тот натурализм и гармоничную пропорциональность, которые и лягут в основу характерной для всего позднейшего греческого искусства идеализации человеческого тела.

Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон (ок. 470 г.до н.э., скульпторы Критий и Несиот) - в этой статуарной композиции впервые была поставлена задача создать единую скульптурную группу, объединенную одним действием и сюжетом. Создана взамен увезенной персами архаической скульптуры, изображавшей этих же героев. Для греков 5 в. до н.э. образы Гармодия и Аристогитона, убивших в 514 г. до н.э. афинского тирана Гиппарха и при этом погибших, были примером самоотверженной доблести граждан, готовых отдать жизнь для защиты гражданских свобод и законов родного города (в действительности Гармодий и Аристогитон руководствовались интересами не демократической, а аристократической партии Афин 6 в. до н.э., но в данном случае нам важно то, как представляли себе их общественную роль афиняне 5 в. до н.э.). Композиция несохранившейся до наших дней группы может быть восстановлена по древнеримским мраморным копиям.

В «Гармодии и Аристогитоне» впервые в истории монументальной скульптуры была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом. Действительно, например, архаическая скульптура «Клеобис и Битон» Полимеда Аргосского может рассматриваться лишь условно как единая группа, — по существу это просто две стоявшие рядом статуи куросов, где взаимоотношения героев изображены не были. Гармодий же и Аристогитон объединены общим действием — они наносят удар врагу. Движение сделанных по отдельности и поставленных под углом друг к другу фигур сходится в одной точке, в которой стоит воображаемый противник. Единая направленность движения и жестов фигур (в частности, занесенной для удара руки Гармодия) создает необходимое впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности, хотя следует подчеркнуть, что движение это трактовано в общем еще очень схематично. Лишены выражения были и лица героев. Группа предназначена для восприятия с определенной – фронтальной - точки.

Посейдон (ок. 460 г.до н.э., бронза), по другой версии статуя Зевса- громовержца. Статуя обнаружена на дне моря, близ о. Эвбея в 1928 г., ее высота ок. 2 м. Все движения подчинены единому порыву (бог мечет трезубец или молнии), но волосы находятся в абсолютном покое, декоративно расположены, завитки бороды и волос трактованы в архаической традиции. Считается, что статуя принадлежит школе Агеллада, воспитавшей целый ряд гениальных мастеров, в т.ч. Мирон, Поликлет, Фидий. Вся школа Агеллада занималась изображением движения, при внутреннем покое или напряжении. Тем не менее, при наличии движения в руках и ногах, торс остается неподвижным, контрастируя с общим движением фигуры. Движение разворачивается в одной плоскости. Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия является здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы.

Дельфийский возничий (ок. 470 г. до н.э., бронза), часть скульптурной группы, созданной пелопонесскими мастерами школы Пифагора Эгийского. Представлен образ победителя Олимпийских игр в соревновании колесниц (или только возницы). «Дельфийский возничий» — одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих бронзовых статуй. Суровая простота, спокойное величие духа разлиты во всей фигуре возничего, одетого в длинную одежду и стоящего в строго неподвижной и вместе с тем естественной и живой позе. Реализм этой статуи заключается в первую очередь в том чувстве значительности и красоты человека, которым пронизана вся фигура. Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и просто, и хотя отдельные детали выполнены с большой тщательностью, они подчинены общему строгому и ясному строю статуи. В «Дельфийском возничем» было выражено уже в достаточно определившейся форме характерное для классики представление о скульптуре, как о гармоническом и жизненно убедительном изображении типических черт совершенного человека, показанного таким, каким должен быть каждый свободнорожденный эллин. Все, казалось бы, должно быть в движении, но образ, представленный мастерами спокоен, неподвижен, напоминает собой колонну со складками-каннелюрами. В скульптуре много натуралистических элементов. Статуя была видна только сзади с большого расстояния, однако присутствуют тщательно проработанные ресницы, инкрустированные глаза, сохранилась юношеская бородка, неровно подстриженные ногти, на ногах изображены вспухшие кровеносные сосуды. Глаза, сделанные по обычаю того времени из цветных камней, вовсе не выглядят пустыми и невыразительными, как в мраморных или даже некоторых бронзовых статуях с утраченными вставками. Волосы, веки и губы были покрыты легкой позолотой, придававшей лицу теплоту и радостное сияние.

Статуя Нереиды из Ксанфа (сер. V в. до н.э., мрамор) ионийская скульптура, памятник в Малой Азии. В статуе проявляется традиционная схема коленопреклоненного бега - изображена Нереида, летящая над поверхностью воды, с которой ее соединяет утка. Средствами скульптуры создается ощущение реального полета над водой, которая входила в состав памятника. Одежды статуи рисуют плоть, однако они сохраняют связь с декоративным орнаментом – складки мелкие, дробные, несколько однообразно трактованные.

Мальчик, вынимающий занозу. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Рим. Палаццо Консерватори. Фигурка мальчика отличается естественностью угловатой позы, реалистической передачей форм тела подростка. Только волосы, словно не подчиняющиеся силе тяжести, даны несколько условно. Жизненная наблюдательность напоминает здесь полные реализма сцены на вазовых рисунках этого времени. Однако это не просто жанровая скульптура. Статуя рассказывает о подростке, прославившемся своей доблестью во время состязания в беге. Острый шип вонзился ему в ногу, но мальчик продолжал бег и первым достиг цели.

Трон Людовизи (ок. 470 г.до н.э., мрамор) на самом деле был ограждением жертвенника. Раньше это было сооружение из трех стен, покрытых рельефами, внутри располагался сам жертвенник. На стенках в центральной части изображено рождение Афродиты из морской пены. Нереиды прикрывают таинственный момент рождения. Одежды Афродиты мокрые, облепляют ее плоть. Движение подчеркнуто складками одежды - снизу вверх, фигура медленно поднимается, вместе с нашим взглядом рождается Афродита.

На боковых стенках представлены две фигуры - гетера, играющая на флейтах в парадной одежде (обнаженная), поющая песнь плотской любви (возможно – жрица Афродиты), и полностью драпированная фигура женщины-матери, олицетворяющая собой семейную любовь. Жертвенник был, видимо женский, представляющий два типа любви, с одной стороны, любовь как плотское наслаждение (или сакральный аспект культа Афродиты), с другой - создание семейного очага.

Афина, опирающаяся на копье (ок. 460 г.до н.э., мрамор,) рельеф из музея Акрополя. Афина - строгая, задумчивая богиня, символ мудрости. Нижняя часть тела богини подобна колонне с каннелюрами, из которой постепенно развивается изображение богини.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: